ИГРА КАК ИСКУССТВО И ИСКУССТВО КАК ИГРА

ИГРА КАК ИСКУССТВО И ИСКУССТВО КАК ИГРА *

И. Черны (Чехия)

Игра и искусство

Иногда создается такое впечатление, будто бы массовое спортивное зрелище в определенной мере заменяет людям искусство. Будто бы драма, в которой все поставлено на карту: выигрыш или проигрыш, оказывает на массы зрителей более сильное воздействие, чем драма, которая идет на театральных подмостках или на экранах кинотеатров, цель которой состоит в раскрытии истины и отображении прекрасного. Безмерная притягательная способность таких игр, их понятная сенсационность и популярность, их способность к поглощению огромного количества человеческих сил и интересов в глазах многих людей зачастую противостоят вершинам современного искусства, кажущегося столь "недоступным" и по своим "правилам игры" - "труднопонимаемым", чем-то таким, что имеет гораздо больше шансов для оказания непосредственного воздействия на жизнь человека. Разумеется, в большей степени это зрительный обман, так как в теоретических формах недопустима экстраполяция явлений, которые своей способностью постоянно и весьма вызывающе обращать на себя внимание заслоняют возможно подлинное значение искусства и его роль в жизни современного общества.

Фактом, конечно, является и то, что эти две области человеческого бытия кажутся даже враждебными друг другу, или по крайней мере дивергентными в своем развитии. И все же даже сам наш язык свидетельствует о том, что речь идет о чем-то общем, когда мы говорим о плохой или хорошей игре применительно к футболу или теннису, равно как и о плохой или хорошей игре в спектакле на театральной сцене или же об исполнении в концерте. Представляется, что дивергенция, которая в ходе столетий привела к разделению игры как игры на физическую красоту и игры как игры духовной красоты, не была столь разительной, как это кажется сегодня.

Игра есть игра, искусство в истинном смысле слова является игрой, равно как и современный спорт является игрой. Есть здесь нечто общее или здесь вообще ничего не осталось общего? ...

Гегель в своей гипотезе о возникновении искусства у древних греков упоминает... и о роли игры и театра. Однако он характеризует эту роль общими словами: "Основным своим предназначением и основным своим служением греки считали радостное самоощущение, вытекающее из естественных чувств, и потребность не только радоваться, но также и отображать это, тем самым находя себе применение и получая от этого наслаждение для самих себя. Свободный, словно птица, поющая в небе, такой человек выражает только то, что содержится в его беззаботных человеческих мыслях, чтобы подобным полным самовыражением добыть себе признание. Это и есть истоки греческого искусства, в котором человек вкладывал в произведение искусства свою телесность в свободном красивом движении и в мастерстве - свою силу. Древние греки сначала воспитали красоту своей фигуры и только затем переносили ее в картины и мраморные скульптуры. Невинное соревнование в игре, в котором каждый показывает, на что он способен, имеет весьма давнюю историю"1.

Следовательно, по мнению Гегеля, во времена древних греков красота игры отображалась искусством как тождественность жизни (в виде реальных моментов, которые были действительно прожиты) и предшествовала возникновению искусства как такового. Игра в данном случае была одновременно и физическим (а не только изображаемым) искусством. Подобное понимание взаимосвязи игры и искусства в жизни древних греков, разумеется, является уже результатом проницательного умозрительного рассуждения философа, в котором эволюция европейского духа достигает своей кульминации, а в более глубоком смысле слова заводит его в тупик.

Платон в своих "Законах" принимал игру как инструмент образования и соблюдения божественной законности, как нечто, что нельзя излишне подвергать чрезмерным изменениям, чтобы важность и постоянство законов в обиходе не ставились под сомнение; можно даже сказать, что "человек создан как игрушка бога" и что "это в нем действительно самое лучшее; ибо муж и жена в соответствии с этим условием должны играть наипрекраснейшую из игр и так прожить всю свою жизнь" и далее: "Человек должен прожить жизнь так, словно он играет настоящую игру, приносит жертву и поет, и танцует, сочетая все это с верой в бога, с врагами же он борется и в схватке с ними побеждает"2.

Следовательно, в интерпретации Платона игра представляет собой "божественный промысел", нечто, что само по себе решительно не должно иметь своего собственного смысла, нечто, что должно служить высшим целям. Одновременно следует заметить, однако, что еще до этого в своей "Конституции" Платон весьма критически, даже негативно, характеризует искусство - и изобразительное, и драматическое - как некое подобие истинного, реального бытия, да и вообще как подобие третьего порядка, так как являются подражанием отображаемых предметов, которые сами являются подобием правды и вечной красоты, представляющих собой идею для искусства. На основе этого он приходит к выводу, что "подражатель не имеет серьезных знаний о том, чему он подражает, и что подражание - это нечто вроде безделицы, а не серьезная работа"3; в этом смысле искусство отождествляется с игрой, а такое отождествление дискредитировало в глазах Платона его значимость.

Несмотря на все это, показано, что игра как искусство и игра как игра содержат в самих себе нечто, что - в позитивном смысле (в интерпретации Гегеля это возникновение древнегреческого искусства) или в негативном смысле (у Платона) - реально ставит вопрос об общности их характера.

Итак, является ли подражание, мимесис4, сутью игры как игры и искусства как игры? На данный вопрос трудно ответить положительно, особенно если учесть все то, что отмечено выше. И хотя может показаться, что некоторые детские игры по своему характеру являются подражанием реальной жизни взрослых, что некоторые игры, где особенно четко прослеживается фактор соревнования, подражают конкуренции в реальной жизни, игре закономерности и случайности, а некоторые игры своей суровой и бескомпромиссной жестокостью подражают схватке человека не на жизнь, а на смерть, все же мы, конечно, чувствуем, что это не является тем принципиальным, что характеризует игру. Ведь искусство не является чистым подражанием. В таком понимании оно, вероятно, может быть применено только к самому примитивному реализму, но ни в коем случае не к подавляющей части произведений творческого искусства, дающего правдивое отображение действительности. Подражание, мимесис, по всей вероятности, можно отнести к побочным элементам игры, но ни в коем случае к тому, что связано с физической игрой, игрой как игрой, с игрой в искусстве.

Каждая игра содержит в себе элементы риска и случайности. Напряжение и увлекательность игры состоит в том, хорошо ли и насколько хорошо получилось в ней что-то, будет ли "выигран" или "проигран" этот сегодняшний матч (как это, собственно, и происходит в той же драме или "захватывающем" фильме: кто победит и кто проиграет) или будет ли матч сыгран вничью. Следовательно, игра всегда заключается в напряжении и риске, а также в ожидании того облегчения, которое наступает при разрядке от накопившегося напряжения5.

Можно ли отсюда сделать вывод, что игроку важно "изобразить" ("представить") успех в выполнении некоей игровой задачи?

Hans Georg Gadamer - мыслитель, занимавшийся проблемами игры, высказывает убеждение, причем, убеждением обоснованное, что способом существования игры является "самоотображение", "самопредставление" (Selbstdarstellung)6 и что, следовательно, в этом заключается ее подлинная аналогия с природой, которая также не имеет никакой другой цели, кроме собственной самоцели, собственного "самопредставления". Gadamer полагает, что каждое "самопредставление" игры является кроме того и представлением для кого-то, и если бы "изолированное пространство игры оставило одну из своих стен открытой" за счет того, что собственно нечто играется, "представляется" в расчете на зрителей, то эту "четвертую" стену составил бы мир зрителей, без которых представление в игре было бы невозможным.

Игра как искусство является в данном смысле представлением для кого-либо даже тогда, если зритель или слушатель полностью отсутствует. В этом философ, бесспорно, прав. Отчасти неточным является его утверждение, будто в игре как игре данное "представление для кого-либо" отсутствует, что зрители в данном случае не являются аудиторией и что в детских играх, где речь идет о том, что ребенок что-либо или кого-либо дословно изображает, это является "представлением для самого себя" и ни в коем случае "для кого-то" (в тех случаях, если дети играют "сами для себя"). В этом смысле, по его мнению, современной спортивной игре (со всем ее соперничеством и боевым характером), которая разыгрывается перед многочисленными зрителями, будто бы угрожает потеря своего собственного характера игры, так как она становится схваткой и соперничеством лишь изображаемым, только на показ.

Мы считаем, что существенное различие между игрой как игрой (т.е., например, подвижной игрой, какой является современный футбол или хоккей) и искусством (драмой, комедией, кинофильмом, балетом) в этом смысле отсутствует; данное различие не является определяющим в тех случаях, когда решается вопрос, является ли игра "самопредставлением" или "представлением для кого-то".

Современные спортивные игры ничего не теряют из своей самоцели в том, что они играются и что они проводятся перед заинтересованной стотысячной аудиторией зрителей. Думается, наоборот, подобное участие зрителей настолько усиливает и интенсифицирует собственную самоцель игры (которая, разумеется, может приобретать в своем конечном эффекте кроме того и компенсаторный, символический или представительский характер по отношению к другим областям человеческой жизни), что именно спорт в его конкретном современном проявлении представляется некоторым людям как массовое безумие, как чрезмерная и бессмысленная жестокость и трата физических сил, которые столь трудно копятся человеком в жизни.

Самоцель игры возрастает именно за счет постоянного, мобилизующего интереса тех, кто следит за игрой; реальность и все большая трудоемкость физических приемов, которые нужно выполнять в спортивной игре, решительно не является чем-то только "изображаемым", представлением на потребу зрителей, а, скорее наоборот, чем-то до жути реальным и "действительным"...

Игроки, актеры и "звезды"

Gadamer писал об актерах, что они играют пьесу не так, чтобы в ней целиком раствориться, чтобы исчезнуть в ней, подчиняясь смыслу всей пьесы, но скорее всего так, чтобы в их игре "растворились" зрители. Следовательно, зритель в пьесе переносит себя на место актера. Именно он (а ни в коем случае не актер) является тем, для кого и в ком играется пьеса (да-да, и "в ком", так как все-таки только власть над залом является сверхзадачей драматического произведения, чтобы та же самая драма с еще большей реальностью и силой, нежели она играется на сцене, разыгрывалась в чувствах и мыслях зрителей).

Конечно, все заинтересованные лица создают определенную импровизацию пьесы, в том числе и зритель, который ее смотрит. Поэтому не только актер, но и поэт или композитор уже не считают пьесу только своим детищем. Импровизация благотворно влияет на пьесу: то, с какой целью и для кого она играется, является более важным, нежели то, чем в действительности (как и люди в своей повседневной жизни) она является.

Актер в драме или виртуоз клавира видят импровизацию в игре, разумеется, не только в том, как нужно данную пьесу играть (хотя и это является чрезвычайно важным), но и в том, что они хотят выразить в пьесе своей игрой, что хотят в ней сказать, какую истину их игра несет с собой, что они думают, что они "изображают" ("представляют")...

В этом также состоит основное различие между игрой как искусством (игрой как драмой, музыкой, фильмом, балетом и т.п.) и игрой как спортом, или иначе говоря - между актером и игроком. Игрок в спорте по своему характеру больше похож на артиста, нежели на актера (а именно, он показывает, как идет игра, а не как она ведется, какое отношение она имеет к жизни) тем, что не раскрывает правду своим мастерством. Внимание зрителей приковано в основном к характеру игры и к результату игры, к ее финалу, к ее напряжению и к разрядке от этого напряжения, к ее концу и исходу, что, однако, создается за счет динамики игры, а не является финалом, завершением внутренней истины игры, концом, установленным и логически вытекающим из характера игры. Зритель настолько сосредоточен на игре как игре, а не на правде игры искусства (которая раскрывается, наполняет и проходит через всю игру с такой силой, что зачастую под ее грузом мы не хотим и не замечаем конца игры), что у него не создается даже ощущения разрядки и спада напряжения, так как цель игры заключается в том, чтобы это напряжение он унес домой в своем сознании и в своем сердце.

Правда искусства как игры не зависит от динамики закономерности и случайности, которые утверждают игру как исключительно сиюминутное, мгновенное, именно в данный момент созданное творение; правда искусства как игры (разумеется, сформированная и сформулированная ее характером) раскрывает все свои глубины даже после самой игры. Когда после истинно мастерской игры на сцене нам не хочется вставать со своих мест, мы понимаем, что в нашей памяти "как зрителя" отложилась вся пьеса, что как зрители мы "растворились" в ней, что мысли наши заняты тем. что пьеса "представила" перед нашим умом и нашей совестью.

Однако в спортивной игре мы увлечены самой игрой. Только глаз психолога, социолога или философа в иных, неожиданных ассоциациях способен различить ту суть, на которую указывает всеми своими аспектами игра как определенное явление свободного времяпровождения, досуга, как явление массовой культуры или как явление действительно экстраординарного характера в человеческой жизни.

Разумеется, слезы в игре на сцене всегда являются только фальшивыми или притворными, наигранными слезами. Мы видим, что актер в действительности не плачет или же плачет слезами, которые собственно и нельзя назвать плачем. Но при этом такими неподлинными слезами он вызывает настоящие слезы у нас, в наших мыслях, в наших чувствах.

Напротив, слезы игроков проигравшей команды на поле, бегуна, упавшего за несколько метров до финишной черты, являются настоящими слезами, настоящим рыданием. Но они никогда не способны вызвать у нас настоящего плача, а вызывают лишь сильнейшее, тихое и затаенное сочувствие, возможно даже (как это происходит с некоторыми людьми "спортивного" характера) неприязни к душевной слабости и душевной нестойкости игроков или спортсменов, неприязнь к чему-то такому, что как бы не относится к обычным правилам игры.

Удивительно, что в игре, в которой речь идет о правде жизни, плачут фальшивыми слезами, а в игре, где речь идет о мгновениях скоротечной радости, о несерьезном интермеццо свободы, об определенном физическом переплетении и столкновении, слезы бывают, наоборот, самыми что ни на есть искренними.

Игрок действует в своей игре как в реальной жизни. Актер в своей пьесе существует только на подмостках сцены. Игрок живет своей игрой буквально, реально. Актер же играет игру, создает ее, наполняет ее своим мастерством. Игра не царит над его жизнью; она делает это в жизни игрока. Актер может в любой момент сыграть игрока и остаться при этом актером, игрок же никогда не сможет сыграть актера и остаться при этом игроком.

Общим является, разумеется, и то, что "футбол" как игра и "драма" как игра существуют не для кого иного, как для игрока и актера, что обе игры объединяет их значение для зрителя, их миссия, направленная на обогащение человека причастностью к игре и жизни, если даже сама причастность его к игре не выражена активным, творческим образом, а заключается лишь в участии в ней в роли зрителя, аудитории.

Посредством своей игры (следует указать, что в данном случае мы имеем в виду современные спортивные игры и игру в искусстве, каковой, бесспорно, являются драма, фильм, балет и т.п.) игроки и актеры создают между собой и зрителями специфические отношения, без которых они не мыслятся как актеры и как игроки.

Древний опыт истории показывает, что эти отношения могут даже перерасти в культ игроков и актеров, в том, что мы называем культом "звезд". Своих "звезд" знали уже древнеримские бои гладиаторов, равно как своих "звезд" знали уже и постановки тогдашних пьес и драм ...

Игра, как уже отмечалось выше, увлекает зрителя мастерством актера или игрока, делает его причастным к ней. Зритель в такие минуты полностью отождествляется с игрой, если только он действительно является зрителем, а не специальным обозревателем. Зритель сам представлен в игре - игроком или актером. И подобное представительство тешит собственное самолюбие зрителя: быть на первом плане, легко достигать вершин ошеломляющего успеха, красиво преодолеть все трудности и препятствия и в результате встать на высшей ступени пьедестала почета, увенчанным лавровым венком. Подобная подмена вместе с тем приводит к сотворению идолов, кумиров как физической и духовной красоты характера (актеры), так и физического и духовного мастерства (игроки).

Французский теоретик игры Roger Caillois7 считает, что "подобное представительство" является декадентской и утонченной разновидностью игры, которая называется "мимикрией" и в которой речь идет о "временном принятии иллюзии как фиктивной вселенной". Roger Caillois подчеркивает возвышение данной формы как единственной, которая может расцвести в мире, где царит взаимосвязь принципа результативности и принципа случайности. В таком мире каждый не может стать победителем, если даже ему это захочется. Поэтому вопрос, кому быть победителем, решается через посредников, путем представительства. Если выбрать подобный способ, остановиться на нем как на единственном, то можно (и к тому же без большого труда, без риска потерпеть неудачу) достичь триумфа.

Roger Caillois справедливо полагает, что именно здесь кроются корни столь характерного для современного общества культа "звезд" и "чемпионов". Именно в "звезде" и "чемпионе" сфокусированы все зачаровывающие картины и представления о грандиозных успехах, которые - по воле случая - могут выпасть и на долю самого слабого и самого убогого. "Неслыханные проявления преданности сопровождают блистающий апофеоз того, у кого не было ничего другого для достижения успеха, кроме своих личных возможностей, своих мускулов, своего голоса или своего обаяния как естественного, неотъемлемого оружия человека, не имеющего за собой какой-либо социальной поддержки". "Звезда", как считает Roger Caillois, представляет собой персонифицированный триумф победы, торжество над утомительным, каждодневным и скупым миром и препятствиями, которые общество ставит на пути к его достижению. Непомерная слава обожаемого идола иллюстрирует для его поклонников постоянно существующую возможность триумфа, который тем самым оказывается в некотором долгу у тех, кто верой и правдой поклоняется своему идолу и вносит определенный вклад в его успех.

Подобное возвеличивание того, кто является объектом преклонения, свойственно одновременно и нынешней иерархии героев и эталонов (поэтому в свое время некоторые наши педагоги с улыбкой констатировали, что у нашей молодежи на лестнице популярности Затопек стоит намного выше Маркса) и "игнорирует вызывающим и радикальным образом тот нажим, который оказывают на каждого общественные условия". Поэтому некоторым людям зачастую кажется, что в подобной карьере "звезды"-актера или "звезды"-игрока есть нечто нечистоплотное, подозрительное или несправедливое. Если к обожанию присоединяется чувство, похожее на зависть, то бывает, что успех "звезды" приписывается интригам, беспардонности и рекламе. С этой точки зрения, подчеркивает Roger Caillois, настоящие современные короли и принцессы являются "звездами" средней величины, так как они вынуждены жить в плену у собственной знатной особы.

Небосклон подобных обожателей усеян столькими разными звездами, что здесь возникает настоящая спортивная или актерская мифология. "Звезды" и идолы такого небосвода, расталкивая других, пытаются выдвинуться на передний план и в остальных областях и привлечь к себе еще большее внимание...

Другой французский теоретик спорта Georges Magnane в своей работе "Социология спорта"8 указывает на то, что участие спортивного зрителя в игре, если он не культивирует практически свое отношение к излюбленному виду спорта, ничуть не пассивнее участия зрителя в кино. Некоторые психологи констатируют, что сама физическая неподвижность тела (в момент игры, разумеется) способствует возрастанию душевного аффектационного участия в проходящей игре... Возникает особая категория болельщиков-специалистов или даже "клубы болельщиков" (во Франции их называют "clubs de supporters", в США - "fan clubs"), в которых те их члены, которые сами никогда активно не занимались спортом, почитают за честь получить такую теоретическую и техническую информацию, которой могут располагать только специалисты. Образуется категория "экспертов из публики" с их энтузиазмом, если и "не всегда отличающихся строгой беспристрастностью, то по крайней мере манифестирующих осведомленность и проповедующих поддержание правил приличия и вежливости". Скандирование, воодушевляющее пение, рев и единый крик трибун, по мнению французского социолога, напоминают моменты, когда зрители на представлениях трагедий в Древней Греции доходили до коллективного катарсиса. "Сидящие без движения зрители поют. Это не только пение, но и выражение умиротворения и искупления - выплескивание из себя всего того, что в ином случае замалчивалось бы, всего недоверия и мерзости будничной жизни, а также исход и разрешение самых затаенных, самых темных помыслов каждого из нас".

Тогда как современный театр, а в еще большей степени кино, направлены на изоляцию каждого зрителя, воздействие спортивной игры принципиально отличается от них своей атмосферой коллективизма, своим "Umwelt" ("окружением"). Интенсивность эмоций здесь растет пропорционально числу зрителей. Данную ситуацию в общем виде можно охарактеризовать выражением: "стремление пережить что-либо сообща" (как писал Gadamer, своим "Dabeisein", "присутствием"). Спорт, который по сути своей является современным массовым "театром", также дает возможность того, что американцы называть "посмотреть представление за компанию", зрелищем, в ходе которого зрители ощущают родство между собой.

Что касается спортивных "звезд", указывает Magnane, то их выражения, характер, привычки, жизнь зачастую являются предметом подражания для массы их поклонников и, что важно, разумеется, не в "атлетическом их проявлении" и не в других спортивных проявлениях, а в проявлениях совершенно иного характера, в их особых качествах. То же, безусловно, относится и к "звездам" актерского небосклона.

Свою существенную лепту в это вносят и такие средства массовой информации, как спортивная печать, радиовещание, телевидение, которые в капиталистическом обществе, как это наглядно показал французский социолог, манипулируют этой популярностью спортивных "звезд" (с уверенностью можно сказать: всех "звезд"); не воспитывают, а только "информируют читателя таким образом, чтобы ему это нравилось".

На основе этого возникает особая, "спортивная мифология", которая, как считает Magnane, "открывает доступ к онтологии той части населения, которая пока еще находится на докультурном уровне".

Правда игры

... Вернемся к основной проблеме, которая связана с взаимоотношением между игрой и искусством.

Уже отмечалось, что игра как спорт имеет свои правила и сверхправила, свою заранее установленную систему правил и те правила, которые создаются игрой (игрой самих игроков, игроков и судей, игроков и зрителей, зрителей и последующей их домашней жизни, жизни в производственных коллективах). Отмечалось также, что в подобной системе и метасистеме чередуются закономерности и случайности, возможности и риск, сила и хитрость..., что данные правила и сверхправила и их содержание в конкретном процессе игры являются носителем определенной эстетической функции в игре. И наоборот, нарушение указанных правил в пользу "не-игры", в пользу нормальной, "обычной" жизни идет вразрез со всей эстетикой игры как спорта.

Вероятно, было приведено вполне достаточно доказательств того, что искусство часто является игрой (если вообще не "абсолютной" игрой отображаемых предметов в их откровении), но и не только игрой, когда речь идет об "игровом мастерстве", примером которого могли бы служить "Азбука" Незвала (чешский поэт, 1900-1958 гг., - прим. ред.), "Каллиграммы" Аполлинэра (французский поэт, 1880-1918 гг. - прим. ред.), игривые фигуры картин Миро ( испанский живописец, скульптор, график, род в 1893 г. - прим. ред.) или менуэты в музыке барокко. Игра как искусство имеет правила совершенно иного происхождения и характера9. У игры как искусства нет своих правил и сверхправил, которые были бы созданы актером тем же самым путем, как игроки создают "сверхправила" игры спортивной. Искусство как игра не является в этом смысле "свободным" созданием ситуации. Наоборот, в своей динамике, в своих актах, в своих действиях и результатах оно представляет собой строгую категорию, категорию правды, которая никогда не изготовляется "по заказу", правды, которая утверждает в пьесе данную категорию игры, была установлена для пьесы ее создателем и посредством игры была сформулирована, "представлена" для раскрытия ее другим людям.

Следовательно, игра как искусство не имеет такой системы правил и сверхправил , которая была бы создана только и исключительно в моменты игры в контакте между актерами и зрителями. Зритель мало может повлиять на ход того, что играется, что в игре представляется. Он не входит в число соавторов смысла игры, как это происходит в огромных театрах современного спорта...

Игра как искусство усиливает и кроме того в каждый момент создает ощущение того, что дело здесь касается не столько категории и закономерности формы, сколько жизни, так как речь в ней идет не об игре, а о самой жизни. Искусство как игра (в противоположность "футболу" как игре) стремится в подавляющем большинстве случаев не быть игрой, а быть жизнью, быть всем, чем угодно, только не игрой, "чистой" игрой. Пьеса, которую с помощью кочующей труппы актеров показывал своей матери Гамлет, не является игрой для игры, ради удовлетворения, получаемого от ее хода и результата, а являет собой скальпель, вскрывающий нарывы жестокости, лицемерия и злобы. Однако спектакль, в котором играет сам Гамлет, не является только игрой ради удовольствия, получаемого от игры, игрой о Гамлете или "на Гамлета", так как не относится к категориям мира игры, не является невинным и беспечным наслаждением, относящимся к эпохе "сегодня", а наоборот, являет собой ужас и страх, грозное предупреждение, идущее из будущего "всегда".

Следовательно, искусство как игра отличается от "футбола" тем, что ищет правду. Но при этом данную правду оно раскрывает (и в этом состоит парадоксальная диалектика игры в искусстве) именно потому, что является игрой на эту правду, игрой, где несерьезное как бы явно, постоянно и вызывающе заменяет собой серьезное, которое само никогда не может показаться на сцене в своей полноте отношений, в своей абсолютности и не может выйти за рамки своей строго конкретной уникальности для того, чтобы поведать всем что-то важное.

Только несерьезность игры как искусства (под этой несерьезностью мы понимаем здесь не только комическое, но и трагическое, но обязательно в виде "показываемого на сцене) позволяет, образно говоря, вырвать серьезность из тисков конкретной уникальности и сделать ее широко известной и обязательной для всех. В этом заключается (в отличие от игры как игры и игры как спорта) диалектика искусства как игры.

Игра как спорт своей игровой несерьезностью самое большее может аллегоризировать нечто серьезное или уподобиться ему. Игра как искусство своей игровой несерьезностью раскрывает нечто весьма серьезное, становится его проводником и творит его.

Но не будем столь строгими. И игра как спорт, и то, что мы здесь постоянно именуем термином "футбол", в определенной мере являются искусством. И чем больше в них от искусства, тем яснее видна их красота, а под ее впечатлением отступает и первоначальная цель "смертельной" игры-схватки: победа или поражение. Красота игры заставляет иногда забыть об этой цели. Иногда соперничающие стороны в игре расходятся мирно, матч кончается "вничью". Но все же зритель уходит домой, обогащенный эстетическим переживанием красоты игры, которую он лично видел и вместе с игроками и другими зрителями пережил до мельчайших ее подробностей.

Если бы захотели сравнить победы и поражения в футболе с победами и поражениями в искусстве, то это закончилось бы неудачей. Система оценок, несмотря на кажущееся сходство, является для них абсолютно различной, аксиология обеих игр несопоставима. Нельзя одному давать высшую оценку , а другому вследствие этого - низшую. Победа для каждого случая будет иметь различный характер. В искусстве как игре речь идет о победе правды, в спорте как игре речь идет о победе сильнейшего. Каждая из этих побед имеет свою оценку. Нельзя за счет преимущества в чем-то у одного отвергать и принижать значение другого.

Разумеется, победа правды является чем-то более прочным, чем победа сильнейшего. Но при этом следует указать, что спортивная честная игра позволяет весьма наглядно и доходчиво познакомить каждого человека с тем, как побеждает действительно сильнейший, самый одаренный в физическом (и духовном) отношении, самый способный, самый стойкий и самый лучший. Тем самым вскрывается лицемерие жизни, "серьезной" повседневности, где победа сильнейшего скорее напоминает победу чего-то такого, в чем сила имеет лишь показной и напускной характер, является скорее насилием, чем действительно силой, является в большей степени грубостью, чем талантом, представляет собой скорее силу и талант неполноценности, чем силу и талант способности.

Игра явно, прямо, без околичностей раскрывает для каждого эту неправду "серьезной" жизни и столь же явно, прямо и зримо предлагает настоящую правду по крайней мере определенной части межчеловеческих отношений. И в этом состоит оценка игры как спорта, в этом состоит оценка нашего "футбола", в этом же состоит и его соизмеримость с игрой как с подлинным искусством.


* Перевод раздела "Hra jako umeni a umeni jako hra" книги: Cerny J. Fotbol je hra (pokus o fenomenologie hry). - Praha, 1968, s. 88-107.

Материалы печатаются с некоторыми сокращениями. Переводчик - С.А.Акимов.

1 G.W.F.Hegel. Samtliche Werke, Bd.II. - Stuttgart, 1939, S. 317.

2 Platon. Zakony, 803 (на чешском языке, NCSAV, Praha, 1961, s. 186).

3 Platon. Ustava. Kniha X (cesky Laichter, Praha, 1921, s. 354). Уже у Платона поднимается серьезная проблема, в какой степени и в каком смысле мир игры является также и миром действительнгости. Остроумный анализ данного вопроса дан Юджином Финком в его работе "Spiel als Weltsymbol", Stuttgart, 1960.

4 Мимесис (греч. mimesis) - подражание. Этот термин использовался в древнегреческой философии для характеристики сущности человеческого творчества, в том числе и искусства - примеч. ред. В.Столярова.

5 Немцы имеют в своем языке для этого точные термины: соответственно "Spannung" (напряженное внимание) и "Entspannung" (разрядка).

6 Hans Georg Gadamer. Wahrheit und Methode, Tubingen, 1965, S. 103.

7 Roger Caillois. Les jeux et les hommes. - Gallimard, Paris, 1958. Cсылка дана по немецкому переводу “Die Spiele und die Menschen (Maske und Rausch). - Munchen-Wien, 1965, S. 137 и далее.

8 Georges Magnane. Sociologie du sport. Situation du loisir sportif dans la culture contemporaine, Gallimard, Paris, 1964, s. 87 и далее.

9 Мысль о том, что искусство в сущности является только игрой, разумеется, не нова, соблазнительна, но и недостаточно обоснована. Теоретически она была выражена еще Шиллером в его записках об "эстетическом воспитании человека", затем заимствована и развита Гербертом Спенсером (искусство и игра схожи между собой в том, что возникают из избытка энергии и, следовательно, являются некоей жизненной роскошью) и была традиционно сильна в утонченной форме английской, французской и немецкой эстетики (в основном Г.Риманн, К.Ланге) вплоть до конца XIX -начала XX века. В тезисе, что все развитие человеческой культуры проистекает из игры, повторяется положение, которое обосновывается в работе: Huizinga J. Homo Ludens.


 Home На главную  Forum Обсудить в форуме  Home Translate into english up

При любом использовании данного материала ссылка на первоисточник обязательна!

Черны, И. Игра как искусство и искусство как игра = [Hra jako umeni a umeni jako hra] / сокр. пер. Акимова С.А. // Спорт, духовные ценности, культура. - М., 1997. - Вып. 5. - С. 50-63.