Опубликовано в журнале:
«Вопросы литературы» 2000, №5

?Где ангелы реют.

(Русская литература ХХ века как единый текст)


Игорь Кондаков

“ГДЕ АНГЕЛЫ РЕЮТ”

(Русская литература ХХ века как единый текст)


Вот и поклонитесь все “Розанову” за то, что он, так сказать, “расквасив” яйца разных курочек, — гусиное, утиное, воробьиное — кадетское, черносотенное, революционное, — выпустил их “на одну сковородку”, чтобы нельзя было больше разобрать “правого” и “левого”, “черного” и “белого” — на том фоне, который по существу своему ложен и противен... И сделал это с восклицанием:

— Со мною Бог.

Никому бы это не удалось. Или удалось бы притворно и неудачно. “Удача” моя заключается в том, что я в самом деле не умею здесь различать “черного” и “белого”, но не по глупости или наивности, а что там, “где ангелы реют” — в самом деле, не видно, “чту Гималаи, чту Уральский хребет”, где “Каспийское” и “Черное море”...

Даль. Бесконечная даль.

Василий Розанов. “Опавшие листья. Короб второй” 1 .

А что, если и впрямь: взять да и “расквасить” яйца всех “литературных курочек” на одной сковородке: дореволюционное, революционное и послереволюционное, советское, антисоветское и постсоветское, эмигрантское, диссидентское и почвенно-патриотическое, классическое, авангардистское и соцреалистическое — все дошедшее до нас “через хребты веков/и через головы поэтов и правительств”? Смешать все, чтобы нельзя было разобрать, чту было запрещенным и чту разрешенным этими самыми, давно забытыми правительствами, чту было “правым” или “левым”, “красным” или “белым”, “желтым” или “черным”... Конечно, еще кое-кто из нас смутно помнит разницу между “советским” и “антисоветским”, но уже отличия между “красным” и “белым” не помнит практически никто, разве понаслышке от дедушек и бабушек.

Впрочем, я с детства помню рассказ о том, как мой дед Вадим Александрович Кондаков, в будущем известный краевед и географ, профессор и член-корреспондент АПН СССР, жил во время гражданской войны в Омске (занесло ветрами революции и войны). Утром он, бывало, выглядывал на улицу, чтобы узнать, какой флаг вывешивать над домом — красный или “триколор” — и какой портрет выставлять в окне — Ленина или Колчака. И поступал так он не только потому, что иметь дело и с теми, и с другими было одинаково страшно и ненадежно, но и потому, что ему, в общем-то, было все равно, “какой флаг развевается над крепостью”, потому что фон совершающихся событий был — для тогдашнего обывателя и интеллектуала — “по существу своему ложен и противен”.

Конечно, надо еще очень постараться, чтобы вознестись на такую высоту, с которой “Каспийское” и “Черное” море можно перепутать (выглядят одинаково), да и “ангелы реют” рядом далеко не всегда, однако попытка такого представления сегодня вполне возможна, а может, даже и предпочтительна. Пройдет совсем немного времени — и иное представление, наверное, покажется просто невозможным. Все окончательно “смешается” в нашем “Пушкинском доме” , подобно тому как в одноименном романе А. Битова соединились “Что делать?” (тождественный “Прологу”), “Отцы и дети”, “Герой нашего времени”, все “Повести Белкина”, “Медный всадник”, “Бедные люди” и вся-вся русская классика ХIХ века... И тогда мало кому станет интересно докапываться “в курганах книг, похоронивших стих”, до каких-то “железок”, будто бы представляющих не орудия труда водопроводчика, а писательский инструмент (приравненное “к штыку — перо”, “к бомбе — знамя” и т. п.) или научную методологию литературоведа. Но для того, чтобы сегодня почувствовать себя совершенно свободным от нелепого “фона”, нужно перенестись вдаль. И не в какую-нибудь совершенно понятную и представимую “За далью — даль”, а в “даль бесконечную”, совершенно метафизическую и едва ли не трансцендентную.


1. “БЕСКОНЕЧНАЯ ДАЛЬ”

Ты рядом, даль социализма.
Ты скажешь — близь? — Средь тесноты,
Во имя жизни, где сошлись мы, —
Переправляй, но только ты.
               Борис Пастернак, “Волны”.
Чтобы вырвать век из плена,
Чтобы новый мир начать,
Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать.
Это век волну колышет
Человеческой тоской,
И в траве гадюка дышит
Мерой века золотой.
               Осип Мандельштам “Век”

Представим себе: мы в необозримой бесконечности. Идет ХХI век. Наконец позади весь ХХ век, со всеми своими катаклизмами — войнами, революциями, коллективизациями, массовыми террорами, голодами, житейскими волнениями и страстями... Все это было так давно, что приходится только верить, что все это было. Что были когда-то “Николай II Романов” и “второй Николай Ленин” (шутка Д. Мережковского 1918 года). Что были Сталин и Гитлер, чем-то отличавшиеся друг от друга, кроме того, что оба были людоедами разной веры. Что Брежнев, Сахаров и Солженицын были современниками и о чем-то спорили за круглым (или квадратным — кто сейчас это помнит?) столом. Что чем-то различались между собой литература серебряного века, литература советская и литература Русского Зарубежья (последняя, впрочем, существует до сих пор, в отличие от двух других), а также литература постсоветская, и все четыре каким-то образом объединялись в целом русской литературы ХХ столетия. (Но кем или чем они отличались друг от друга — мы точно не знаем и не хотим знать.)

Впрочем, из “бесконечной дали”, где мы находимся, и невозможно разобрать, что за стыки между всеми этими русскими литературами, что их различает и что связывает друг с другом и какова общая конфигурация литературных текстов, относящихся к разным идеологическим парадигмам.

Из нашей космической дали не видно, чем отличается, скажем, Маяковский от Мандельштама. Кто это написал: “Мы живем, под собою не чуя страны...”, “Я хочу быть понят моей страной...”, “Моя страна со мною говорила...” и “Когда такие люди/в стране в советской есть!”? Об одной и той же стране ведь идет речь, об одних и тех же людях! Неужели не один поэт это написал? Когда мы читаем: “он вдруг повернул колесо рулевое/сразу на двадцать румбов вперед”, а рядом: “Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,/скрипучий поворот руля”, — разве не об одном и том же корабле, разве не об одном и том же рулевом говорится? Разве о разных поворотах? А стихи:

Гуди протяжно в глубь веков,
Гудок советских городов —

и —
Здесь

встанут стройки стенами. Гудками, пар,
сипи —

отличаются друг от друга лишь наличием или отсутствием “лесенки”.

В. Катаев в “Траве забвенья” писал о Маяковском и Мандельштаме: “Они не любили друг друга. Во всяком случае, считалось, что они полярные противоположности, начисто исключающие друг друга из литературы”. Однако прошло столетие, и противоположности совпали. Просто разные грани русского авангарда, то конфликтующего с действительностью, то переходящего в нее. А рядом с обоими — неизменные “трое славных ребят из железных ворот Г.П.У.”, “авангард” советского общества сталинской поры.

Чем отличается мечта “лучшего и талантливейшего советского поэта” (чеканная сталинская формула, придуманная Лилей Брик в ее письме вождю, а затем “приватизированная” Сталиным) — Владимира Маяковского:

Я хочу,
чтоб к штыку приравняли перо. С чугуном чтоб  и с выделкой стали о работе стихов, от Политбюро, чтобы делал доклады Сталин — (“Домой!”)

от строк (скажем так, полемически заостряя смысловую противоположность двух современников, со сталинской точки зрения) “худшего и бездарнейшего советского поэта” (“худшего” именно как советского, а не как поэта! — ибо быть советским поэтом он только учился, учился, да так и не научился) — Осипа Мандельштама? 2

Для чести и любви, для доблести и стали
Есть имя славное для сильных губ чтеца —
Его мы слышали и мы его застали —
  (“Ода”)

строк вымученных и одновременно выспренних? Ощущение такое, что и “лучший” и “худший” словно понуждали себя с восторгом и старанием писать о неведомых и даже неприятных вещах, “смиряя” себя и “становясь на горло собственной песне”, как бы насильно стараясь себя уверить при этом, что так и надо — думать так, формулировать так, декламировать это публично. “Я должен жить, дыша и большевея...” Мандельштама означает совершенно то же самое, что “все сто томов моих партийных книжек”, поднятые перед смертью Маяковским “как большевистский партбилет”. И противоестественная любовь одного к “шинели красноармейской складки” в принципе ничем не отличается от извращенной мечты другого:

Я хочу чтоб в конце работы завком запирал мои губы замком. (“Домой!”)

Если задуматься, сами эти квалификации поэтов — как “лучшего и талантливейшего советского” и, соответственно, “худшего и бездарнейшего советского” — не просто условны, но и бессмысленны сегодня. И тот и другой, говоря современным языком, — маргиналы и в советском обществе, и в поэзии. Вся-то разница между ними заключается в том, что “лучший” в советском отношении Маяковский ходит по той грани между политическим и поэтическим, за которой заканчивается поэзия (еще буквально одна капля советской идеологии — и поэзия безнадежно отравлена!):

Сочтемся славою — ведь мы свои же люди, — пускай нам общим памятником будет построенный в боях социализм. (“Во весь голос”)

И в этом отношении совершнно права Цветаева, когда охарактеризовала самоубийство Маяковского в одном смысловом контексте “как убийство поэтом — гражданина”, а в другом — как “расправа с поэтом — бойца” 3 .

А “худший”, в советском отношении, Мандельштам в свою очередь все время балансирует на той грани поэзии и политики, где метафорическое мировосприятие рискует оказаться политически враждебным советской власти или по крайней мере подозрительным для нее. Он все время как бы демонстрирует свое явное, даже нарочитое непонимание “ прописей социализма”, вычитывая в них содержание, едва ли не противоположное каноническому, и формулируя его в словах, где “все перепуталось”:

У нашей святой молодежи
Хорошие песни в крови —
На баюшки-баю похожи
И баю борьбу объяви.

И я за собой примечаю
И что-то такое пою:
Колхозного бая качаю,
Кулацкого пая пою.

А это предчувствие гибели поэтами:

...я уже сгнию, умерший под забором, рядом с десятком моих коллег.

И такое:

Вот и жизнь пройдет, как прошли Азорские острова.

Или:

Я должен жить, хотя я дважды умер...
Да, я лежу в земле, губами шевеля...

Или — о гибели поэзии:

...умри мой стих, умри, как рядовой, как безымянные на штурме мерли наши!

Или еще, о “крупных оптовых смертях” ХХ века:

Миллионы убитых задешево
Протоптали тропу в пустоте... —

все эти различные “Стихи о неизвестном солдате” взяты из каких-нибудь “Воронежских тетрадей” того или другого поэта, в комнате которого дежурят “страх и Муза в свой черед” (А. Ахматова). Предощущение смерти сближает.

Вообще, какие-либо определенные разделения в русской литературе ХХ века не очень-то получаются, если смотреть из нашей “бесконечной дали”. И даже по поводу спорной строки “опального поэта” (а какой у нас поэт, если, конечно, он был Поэтом, не был в опале?) мы не имеем сколько-нибудь определенного ответа. То ли эту знаменитую строку надо читать с победоносным пафосом:

И на земле, что избежит тленья,
Будет будить разум и жизнь Сталин, —

то  ли,  наоборот,  с  трагическим  надрывом  и  обличением (на чем настаивала, и слишком настойчиво для истины, Н. Я. Мандельштам):

Будет губить разум и жизнь Сталин.

Впрочем, мы и не можем толком рассудить, что правильнее: “будить” или “губить”. Каждое по-своему верно: кого-то имярек будил и разбудил, а кого-то — губил и загубил; и будил, губя, и губил, будя; будил и губил одновременно или попеременно; одно неотличимо от другого; поэт колебался в своем выборе слов и смыслов (“будил/губил”), потому что слова были созвучны (“будет/будит”), а смыслы двоились и сливались в едином смысловом пространстве, где пробуждение равносильно гибели, а смерть является пробуждением от кошмара действительности. И добровольный уход, как у Маяковского, и насильственная гибель, как у Мандельштама.

С нашей высоты мы не отличаем, например, Платонова от Фадеева, что бы нам ни говорили об их весьма несхожих взаимоотношениях с “отцом народов”. Какое кому дело сегодня, кто из двух писателей был генеральным секретарем Союза советских писателей, хотя писал гораздо меньше, чем самому хотелось, а кто — остался без средств к существованию и под запретом писательства, хотя все время продолжал писать. Здесь виновата личная судьба, а не история. В сущности же, и “Разгром”, и “Чевенгур” написаны об одном и том же — о победе социализма в одном отдельно взятом отряде мечтателей и о гибели этого отряда в незавершенном походе. Неужели Дванов и Левинсон, Чепурный и Бакланов, Копенкин и Морозко родом не из одного и того же “беззащитного коммунизма” — города Чевенгур? И, приглядевшись, мы отвечаем без колебаний: из одного — Чевенгура или Градова (как и сами Платонов и Фадеев). Разными путями шли жители Чевенгура/Градова и бойцы Левинсона к общей правде, но в конце их ждало одно, трагически безысходное — Разгром. Разными путями в литературе шли Платонов и Фадеев, и в конце пути их ждало одно — разочарование, как в идеалах, так и в средствах их достижения.

В “Донских рассказах” Шолохова и в “Конармии” Бабеля действуют одни и те же лица. Можно даже спутать, какой персонаж “от кого”. Микишара, “вдаривший” “свово Данилку”, а потом Ванюшку (“Семейный человек”), сделан из того же теста, что и семейство Курдюковых (“Письмо”): Сенька, он же Семен Тимофеич, “кончает” папашу Тимофея Родионыча с таким же злорадным чувством, как и папаша, перед тем “резавший до темноты” сына Федю. Петр Крамсков с сыновьями Игнатом и Григорием идет “служить в большевики” — “землю-кормилицу отвоевывать”, а подъесаул Крамсков Михаил отдает приказ расстрелять отца и брата (“...как офицер и верный сын Тихого Дона, не должен ни с какими родственными связями считаться. Хоть отец, хоть брат родной...”). Персонажи Бабеля и Шолохова — явные родственники, и близки друг другу они прежде всего тем, что в них кровное родство неотделимо от классовой вражды друг к другу, а человеческое начало органически срослось с зоологической ненавистью и прямым зверством. Жизнь героев разворачивается на своем пределе, на грани со смертью, и только на этой страшной черте она может осуществляться полноценно.

Линия фронта проходит между комендантом военно-полевого суда станицы Анисимом Петровичем и его сыновьями Федором и Митькой (“Бахчевник”), и кто-то из противников в этой смертельной схватке должен погибнуть: если не Федька, так отец. Командир эскадрона Николка Кошевой убит отцом, атаманом банды, который, узнав свою “кровинушку”, сам застрелился (“Родинка”). А повествователь “Конармии” Лютов, тщетно “вымаливая у судьбы простейшее из умений — уменье убить человека”, так и не смог покончить со смертельно раненным Долгушовым, — с этим справился “разбойный” взводный Афонька Бида, припечатав при этом “очкастого” гуманиста клеймом классовой ненависти. Один неразвязываемый семейно-политический узел оказался предметом повествования у Шолохова и Бабеля, хотя и смотрели они на него с разных сторон и позиций. Но и участники событий смотрели на жизнь с противоположных и взаимоисключающих позиций, так что составить объективное мнение об эпохе можно, только взглянув одновременно со многих несовместимых друг с другом точек зрения.

Именно так разрешается политическое разномыслие в современном постмодернистском тексте. Однако в отличие от “серьезных”, трагических текстов, создававшихся участниками событий, современный наблюдатель “со стороны” стремится пропустить драматические события через призму иронии, гротеска, народной смеховой культуры. Даже наиболее острый вариант политической несовместимости различных сил — гражданская война — может быть обращен не то в розыгрыш, не то в “исторический фарс”. Так, в пьесе О. Юрьева “в жанре народной комедии” — “Мириам” — заглавная героиня, обитательница забытого Богом еврейского местечка, едва не становится жертвой насилия и погрома со стороны трех завоевателей-оккупантов, друг за другом являющихся в ее дом: Офицера с револьвером, Атамана с обрезом и Краскома с шашкой наголо.

Подобно гоголевской Солохе, героиня сначала заговаривает каждого из “освободителей/завоевателей”, а потом поочередно запихивает в двухстворчатый платяной шкаф. Подобным же образом все исторические и политические детали перемешиваются в облике самой Мириам: она предстает Офицеру как потомок князя Хвалынского, Атаману — как Богородица, Краскому — как дочь друга товарища Буденного, или “товарища Секрета” (якобы комбрига Красной Армии), сидевшего вместе с ним в царской тюрьме. На самом же деле все “гости” Мириам ей глубоко и одинаково отвратительны, и она с удовольствием глумится и издевается над каждым из них, тем более что они, все трое, выступают в роли разбойников, бандитов с большой дороги, стремящихся лишь к одному грабежу, насилию, жестокой власти.

Аллюзия “ходячих” сюжетов из гражданской войны, путаница социальных адресов и прозрачных политических контекстов, низведенных до уровня пародийных штампов, создают тот самый комический эффект, который дезавуирует введенный авторской ремаркой в начале пьесы “условно-исторический фон гражданской войны”. Все драматические ситуации превращаются в анекдотические, а героизм женщины, в одиночку обороняющей свой дом ото всех политических и исторических сил, посягающих на него, нарочито обессмыслен безысходностью ситуации вечной прифронтовой полосы (постоянным фоном пьесы оказывается труп ребенка Мириам — исходная жертва брато- и детоубийственного кровопролития). Трагическое и комическое, социально-историческое и бытовое, метафорическое и буквальное также тесно переплетены между собой и практически неразличимы. По существу автор рисует образ современной гражданской войны (разворачивающейся в постсоветском пространстве), прозрачно замаскированной под гражданскую войну в России начала 2 0 -х годов, — как она рисовалась Шолоховым и Бабелем, Фадеевым и Н. Островским, а еще точнее — как она была изображена Аркадием Гайдаром.

С современной точки зрения шолоховская “Поднятая целина” неотличима от платоновского “Котлована”: те же Чиклин и Разметнов, Сафронов и Нагульнов, товарищи Пашкин и Давыдов, “активист” и медведь-“молотобоец”. И все это безостановочное переделывание “старого мира” в “новый”, столь же смутный и выморочный; и абсолютное “классовое чутье”, неотличимое от животного инстинкта; и “ ликвидация кулаков вдаль”, “в далекую тишину”, при всей их видимой неотличимости от колхозников; и “гул человеческого счастья”, доносящийся из неведомого будущего, — все эти черты, столь отчетливо наблюдаемые в “Котловане” Платонова, то и дело заявляют о себе и в романе Шолохова. Платоновский “усомнившийся Макар”, столь подозрительный для Сталина, — родной брат Никите Моргунку из “Страны Муравии” Твардовского и Кондрату Майданникову из “Поднятой целины” Шолохова. С какой стороны ни взгляни, ломать было трудно, а строить новое — тоже.

Что труднее: ломать или строить? Странный вопрос! Ведь ломали и строили одновременно, и неудачи подстерегали и здесь и тут. Рыли котлован под Дворец Советов и поднимали целину в одной и той же стране — Муравии — одни и те же Кондраты и Макары, Андреи и Никиты. Каждый лелеял свои идеалы, стремился к счастью, как его понимал в то время, боролся с оппонентами и врагами... Как рассудить сегодня, кто был прав и кто виноват в том, что из всего этого произошло? Яков Островнов или Макар Нагульнов, Тит Бородин или Вощев, Степан Копенкин или Лев Чумовой? Еще вчера говорили, что во всем был прав Семен Давыдов, а сегодня, пожалуй, признаем правоту Лушки... И во все времена правота деда Щукаря не вызывала ни у кого сомнений. У каждого в коллективизацию была своя правда, своя доля исторической правоты. Мозаика правд... Карнавал.

Когда первый советский постмодернист Валентин Катаев напечатал свою “Траву забвенья”, многие читали ее как мемуары автора повести “Белеет парус одинокий”. Лишь после романа “Алмазный мой венец” читатели усомнились в документализме пресловутого катаевского “мовизма”. Может, он чего и придумал под видом бесхитростных воспоминаний, но кто теперь поймает мемуариста за руку: все свидетели — “там”. Однако, если вдуматься, содержание и одного и другого позднего катаевского произведения было фантастическим: в “Траве”, например, автор соединил в одном смысловом пространстве русской литературы и культуры ХХ века Ивана Бунина и Владимира Маяковского, как людей и как литераторов в принципе несовместимых. Соединил собой: оба предстают как друзья и старшие товарищи В. Катаева, покровительствующие ему и научающие его мастерству. Оба уравнены в авторском сознании как мастера искусства, как умудренные жизнью мыслители, как его литературные учителя — видного советского прозаика. И вместе с тем — как две неотъемлемые стороны ХХ века и его литературы. “У них у обоих учился я видеть мир — у Бунина и у Маяковского... Но мир-то был разный”, — замечал В. Катаев, как бы извиняясь перед читателем за соединение несоединимого.

Можно ли соединить Бунина с Маяковским в действительности? “Маяковский останется в истории литературы большевицких лет как самый низкий, самый циничный и вредный слуга советского людоедства по части литературного восхваления его и тем самым воздействия на советскую чернь, — тут не в счет, конечно, только один Горький” 4 . Это бунинский парафраз на сталинскую оценку Маяковского. Но не признаем же мы бунинское суждение “действительностью”! Маяковский отвечал полной взаимностью Бунину. На каком-то публичном собрании, по свидетельству Е. Кусковой, поэт заявил: “Искусство для пролетариата не игрушка, а оружие. Долой “Буниновщину” и да здравствуют передовые рабочие круги!” 5 Бунин с удовольствием цитирует эту фразу Маяковского, который продолжает, по его словам, “буянить”, выступая в роли “неизменного  слуги  РКП”  и  стремясь  “скинуть  с  корабля современности” сначала “Пушкина... затем, — говорит Бунин, — меня” 6 . Но и фраза Маяковского — тоже не “действительность”, а лишь ее “изгибание” в угоду некой заданной концепции (как писал о добролюбовской “реальной критике” Достоевский 7 ). Соединив то, что писал о Маяковском Бунин и что говорил о Бунине Маяковский, мы также ни на йоту не приближаемся к действительности — лишь только складываем пристрастия в ее симулякр — виртуально.

Впрочем, и о Катаеве Бунин высказался слишком определенно, — едва ли не хуже, чем о Маяковском. В “Окаянных днях” читаем: “Был В. Катаев (молодой писатель). Цинизм нынешних молодых людей прямо невероятен. Говорил: “За 100 тысяч убью кого угодно. Я хочу хорошо есть, хочу иметь хорошую шляпу, отличные ботинки...” 8 Говорил ли это Бунину Катаев на самом деле, останется навсегда тайной. Не исключено, что эту фразу Иван Алексеевич выдумал “для красного словца”, чтобы ярче проиллюстрировать “цинизм нынешних молодых людей” — тех, что приняли советскую власть. Но можно предположить, что и сам В. Катаев (не без эпатажа) заявил что-то подобное. Несомненно, известная беспринципность была Катаеву свойственна. Ведь писал же о нем Евг . Евтушенко: “Мне кажется, что самое главное для Катаева — было пить “Вдову Клико” и есть меренги, а при каком режиме — неважно” 9 . Да и надо ли это вообще выяснять — что и когда было и было ли вообще когда-нибудь? Достаточно представить, что в Одессе, охваченной пламенем гражданской войны, Катаев мог так думать и так выразить свои убеждения, а Бунин — так услышать и понять их. И то и другое было реальностью, хоть и субъективной.

А вот и еще мемуары, так возмутившие Анну Ахматову своей “неправдой”, — “Петербургские зимы” Г. Иванова. Сошлюсь лишь на один колоритный эпизод. Автор рассказывает о “коалиционной попойке” (имеется в виду время советской правительственной коалиции — эсеро-большевистской); описывает ее очень живо и колоритно, хотя и известно, что он никогда не присутствовал на таких мероприятиях. “Изобразить эту или подобную ей попойку не могу по простой причине: не бывал. Но вообразить не трудно...” 10-11 Все дальнейшее — воображаемый сюжет, скользящий по поверхности к нескольким реальным фактам, безбожно перепутанным между собой, до полной неузнаваемости. Блюмкин заполняет ордера на арест контрреволюционеров, заранее подписанные Дзержинским. Мандельштам рвет ордера, выписанные Блюмкиным, и убегает. Утром он — на приеме у О. Д. Каменевой, которая препровождает поэта к Дзержинскому, который обещает Мандельштаму “строжайший революционный суд” над Блюмкиным и его незамедлительный расстрел. На следующий день оправданный Блюмкин — уже на свободе и разыскивает Мандельштама, который спасается бегством в Грузию.

Полное несоответствие описанного сюжета — действительности! Н. Богомолов, специально занимавшийся сверкой фактографии в мемуарах Г. Иванова, прямо указывает, что он, пользуясь именами реально существовавших людей, в то же время нередко сообщает о них вымышленные подробности (с. 541). Совершенно очевидно, что “фантастическая реконструкция событий” была рассчитана на эмигрантскую аудиторию, не могущую проверить реальность описанного, но исподволь убежденную правдоподобием сюжета, избранного мемуаристом, — правдоподобием психологическим и художественным. В результате такой “фантастической реконструкции” поэту эмиграции почти удалось убедить свою аудиторию в том, что О. Мандельштам — жалкий, но расчетливый приспособленец, умело пресмыкающийся перед советской властью ради грошовых подачек и способный в лучшем случае на отчаянный порыв или стихийный протест против несправедливости, произвола, жестокости, но не более. Если бы еще он знал уготованный Мандельштаму конец! (Хотя, впрочем, ко времени второго издания книги — 1952 год — наверняка знал!)

По мысли Г. Иванова, подобное прислужничество перед властью, само по себе недостойное, очень характерно для Мандельштама: он слишком любил комфорт, “хорошую жизнь”, ради чего был готов окунуться “с головой в болото московской советской литературной жизни” (с. 463), как писал Иванов в других своих воспоминаниях-портретах — “Китайские тени”. В “Петербургских зимах” осуждение Мандельштама сформулировано еще жестче, еще несправедливее: “Мандельштам оказался “на той стороне” — у большевиков. Точнее — около большевиков. В партию он не поступил (по робости, должно быть, — придут белые — повесят), товарищем народного комиссара не пристроился. Но терся где-то около, кому-то льстил, пожимал какие-то руки, которые не следовало пожимать, — пожимал и какими-то благами за это пользовался” (с. 463). Мемуарист прямо пишет о том, что Мандельштам “пристроился” к пирожным, икре, “ветчин-
ке” — от щедрот советской власти... Все это оправдывается у Г. Иванова в конечном счете тем, что Мандельштам был “безответственной (притом голодной, беспомощной, одинокой) “птицей Божьей”. Безответственность — главное здесь объяснительное слово.

Пристрастие Г. Иванова к Мандельштаму было продиктовано, конечно, прежде всего политическими предубеждениями русской эмиграции ко всему, что связано с советской властью, в том числе к любому культурному сотрудничеству с нею культовых фигур серебряного века (Брюсов, Блок, Белый, Есенин, Маяковский, Горький и др.). “Сотрудничество с большевиками” Мандельштама принадлежит к числу наименее объяснимых (с точки зрения эмиграции), — отсюда упрек в “безответственности” (каковой предъявить, например, Брюсову или Блоку, а тем более Горькому и Маяковскому было бы невозможно). Мы сегодня уже хорошо знаем весь ужас и бесперспективность положения Мандельштама “в черном бархате советской ночи” (его выражение), чтобы заниматься оправданием поэта перед лицом эмигрантского нравственного ригоризма. Гораздо интереснее, что сам Г. Иванов получил назад ответный “ярлык” безответственности — в связи со своими воспоминаниями о Мандельштаме 1931 года — от М. Цветаевой.

Возмущенная публикацией Г. Иванова, живая свидетельница ряда эпизодов, пристрастно описанных поэтом, М. Цветаева назвала его воспоминания “фельетоном”, “пасквилем”, “бытовым подстрочником к стихам”, в котором высокие чувства “низведены до подвала — быта (никогда не бывшего!)”. “...Тут — соблазн анекдота, легкого успеха, у тех, кто чтению стихов поэта предпочитает — сплетни о нем. Безответственность разлуки и безнаказанность расстояния” 12 . Насчет безответственности и безнаказанности — все правильно. Но вот “соблазн легкого успеха” — для Г. Иванова? — пожалуй, в этом заключении таится серьезное упрощение. Скорее феномен псевдомемуаристики раскрывает Н. Богомолов, объясняя его тем, что “в воспоминаниях Иванова велик элемент беллетризации” (с. 554).

В катаевских воспоминаниях “элемент беллетризации” тоже очень велик. И мы вправе либо верить автору беллетризованных мемуаров, либо не верить ему. Либо вообще читать мемуары как увлекательное художественное произведение, а не “бытовой подстрочник” к поэтической реальности. В некотором смысле подобное “псевдомемуарное” произведение — уже открыто беллетризованное — демонстрирует Э. Лимонов в своем рассказе “Красавица, вдохновлявшая поэта”. Здесь полностью дезавуируется романтическая легенда о Поэте и Красавице, а Мандельштам, пропущенный через устные воспоминания С. Н. Андрониковой, предстает как маленький гном в котелке и черном сюртуке, чем-то напоминающий Кафку и Чарли Чаплина, потерянный, несчастный, нелюбимый, жалкий, но связующий разные ответвления сюжета и поэтические аллюзии в единый интертекст, полемически отталкивающийся от всех версий серебряного века.

В. Катаев прав в главном: когда история заросла “травой забвенья”, уже не имеет значения, кто кого “сбрасывал” с корабля того времени — Бунин ли Маяковского, Маяковский ли Бунина, оба ли друг друга. Неважно и то, кто “вернее” и “точнее” в передаче своих впечатлений от встреч с Мандельштамом — Г. Иванов или М. Цветаева... Они были и в своей любви, и в своей ненависти — и правы, и не правы. Правы — с точки зрения своей современности, своего ближайшего окружения; тех задач, которые сознательно решали. Не правы — в масштабе “большого времени”, оправдавшего и Бунина, и Маяковского, и Катаева, оправдавшего и Мандельштама, и Г. Иванова, и Цветаеву. Правы — с точки зрения своего искусства, которое преломляло факты “сырой” действительности в художественное обобщение, пренебрегая при этом мелочами, противоречащими целому. Не правы — с точки зрения верности этим самым фактам, деталям, документированным событиям.

Объединяя противоречивые фигуры, позиции, образы в своей памяти, в литературе, в вечности, и Г. Иванов, и В. Катаев, и Цветаева, и Бунин, и Лимонов были по-своему не правы по отношению к своим персонажам, вольно или невольно осуществляя насилие над их личностями, мировоззрением, творчеством, домысливая их позиции и точки зрения, навязывая им какую-то логику, скорее всего свою, и искажая их собственную. Но в то же время, выдумывая или додумывая за своих героев логику их поведения и мышления, писатели-мемуаристы гораздо полнее раскрывали противоречивую правду времени, чем если бы они следовали “букве” документированной истории, хронике событий, почти научной точности рутинного повествования. То, что, с одной точки зрения, выглядело грязным пасквилем по отношению к конкретному лицу, с другой — оборачивалось художественным открытием целой эпохи, целого поколения, целой страны. То, что, по мнению очевидца, было правдивым описанием жизни поэта, могло оказаться бескрылым крохоборством и бледным бытописанием, с точки зрения художника или мыслителя.

Сколько раз на протяжении своей повести Катаев меняет систему оценок литературного творчества — и своего и чужого. То Бунин у него оценивается через призму Маяковского, то Маяковский представляется в манере Бунина... То начинающий поэт Катаев пытается смотреть на мир “глазами Бунина”, то он же, уже зрелый писатель, замечает: “Короче говоря, нужно было быть не Буниным, а, по крайней мере, Маяковским”. История, революция, быт высвечиваются перекрестным огнем — то бунинского, то маяковского художнического зрения. Однако этот перекрестный огонь действует лишь в воображении самого Катаева и его читателей. “Но разве мог об этом знать Бунин? При нем я боялся даже произнести кощунственную фамилию Маяковский. Так же, впрочем, как впоследствии я никогда не мог в присутствии Маяковского сказать слово: Бунин. Они оба взаимно исключали друг друга. Однако они оба стоят рядом в моей памяти, и ничего с этим не поделаешь”.

Бунин с Маяковским, несмотря ни на что, действительно остались в русской литературе ХХ века “почти что рядом” (и между ними В. Катаев, со своей “Травой забвенья”, — как связующее их звено). Спросить бы самих Бунина и Маяковского, каково им стоять рядом, полыхая ненавистью друг к другу! Впрочем, какое это имеет сейчас значение? Сама взаимная вражда писателей, разведенных историей по разные стороны границы между двумя мирами — советским и эмигрантским, — сегодня интересна лишь в литературном или эстетическом отношении, в крайнем случае — в отношении нравственном. Политические пристрастия и разногласия литературных оппонентов нас сегодня не занимают, хотя мы понимаем, как и почему это произошло.

Катаев со страниц своей повести вынужден попрекать Бунина тем, что он не понял и не принял революции (Революции), что в нем говорила “детская иллюзия, порыв к воображаемой художественной независимости”, что, “не сдерживаемый никакими моральными обязательствами, даже иногда простыми приличиями” , “он писал все, что хотел”. И в этом суждении Катаева звучит понятная зависть, хоть Бунин и показан у него жертвой собственной свободы. “...Отсутствие морального давления извне привело к тому, что Бунин-художник перестал выбирать точки приложения своих способностей, своих душевных сил. Он не мог справиться с “тысячеглавой гидрой эмпиризма”, о которой говорил Гете, и она поглотила его, вернее, он был разорван на куски... Для него художественное творчество перестало быть борьбой и превратилось в простую привычку изображать, в гимнастику воображения”.

Маяковский как художник, по Катаеву, был зорче к революции и советской власти, а потому глубже, интереснее. Но в то же время Катаеву удалось показать, что судьба Маяковского-художника по-своему трагична, неполна и по-своему неудачна, несчастлива. “Моральное давление” оказалось слишком сильным для нежной поэтической души; “Маяковский был слишком идеалист”. Для него художественное творчество стало одной лишь борьбой и превратилось в “привычку бороться” — например, с “бандой поэтических рвачей и выжиг”. И это было другой крайностью.

Два (или три) взаимоисключающих взгляда на мир, как становится очевидно, могут и должны дополнять друг друга. Правда — не посредине, не “между” и не “в одном из двух”, а одновременно и в том, и в другом, и в третьем — в сумме всех точек зрения. Правота Цветаевой не исключает правоты Иванова, а та и другая лишь углубляют наше понимание трагедии Мандельштама как человека и поэта. А ведь каждый из трех поэтов был и сам неадекватен окружающей его действительности.

В читательском сознании и Бунин, и Маяковский давно соединились как составные части одной, хотя и разделенной, культуры. Мандельштам, Цветаева и Г. Иванов присоединились к ним недавно. Конфигурация культуры все время меняется, и мы не успеваем привыкать к ее “плывущему” облику. Но как бы она ни менялась, какими бы разительными ни были ее литературные метаморфозы — это все же одна культура, со всеми ее противоречиями, со всеми ее контрапунктами. Для живых участников процесса такое единство трудно представимо. Либо один контекст, либо другой...

Иное дело — “бесконечная даль”, когда в дело включаются “разлука” и “расстояние” (о чем и писала М. Цветаева) — черты, придающие взаимоотношениям и оценкам характер вседозволенности. “Где ангелы реют” — там нет места ни личной, ни классово-партийной, ни национальной ненависти. “Все политические истины перемешались и переплелись в ткань, о которой он вполне знает, что она провиденциально должна быть сожжена” 13-14 . Чем Бунин отличается от Маяковского, Маяковский от Мандельштама, а Цветаева от Г. Иванова — из “ангельских сфер” не видно. И вся русская литература ХХ века с высоты “ангельского полета” представляется единым текстом.

Приведу пример того, как это делается. М. Цветаева в 1932 году пишет уже цитированное здесь эссе “Эпос и лирика современной России”, сравнивая Маяковского и Пастернака как двух поэтов, обреченных стоять рядом, “во главе угла эпохи”. Она еще точно не знает, но хорошо чувствует, что оба сверстника “разведены”, буквально во всем, по противоположным полюсам. Один, Маяковский, как будто предназначен для общественного служения — быть вождем, глашатаем масс; другой — Пастернак приговорен к поэтическому одиночеству. “Мне борьба мешала быть поэтом” — Пастернак. “Песни мне мешали быть бойцом” — Маяковский. “Певец в стане русских воинов” — вот Пастернак в российской современности. Боец в стане мировых певцов — вот Маяковский в поэтической современности” 15 . Один — действие, другой — мысль; у одного — события, другой — “самособытие”; один — в революции, другой — в поэзии;
один — “ты”, другой — “вы” и т. п. Один стал “лучшим и талантливейшим советским поэтом”, и Пастернак назвал это амплуа Маяковского его второй и окончательной смертью; другой, написав “Доктора Живаго” и опубликовав его на Западе, окончательно подтвердил свою “несоветскую” и даже “антисоветскую” сущность (давно предсказывавшуюся рапповцами) и первым (до Солженицына) получил клеймо “литературного власовца”. Но они оба — в то время — были для Цветаевой поэтами Советской России, в то время как сама Цветаева была в эмиграции, далеко и от России, и от советизма, казавшегося ей столь же привлекательным, как и двум другим.

Впрочем, Цветаевой нравилось в равной степени все, что делали в литературе и Маяковский, и Пастернак — каждый по-своему. Так, Цветаева с восхищением наблюдает за тем, как Маяковский игнорирует “живого человека”. “Маяковский его дотворяет, наставляет — и вверх, и вниз, и вширь (только не вглубь!), подводит под него постамент своей любви или помост своей ненависти, так что получается не любимая Лиля Брик, например, но Лиля Брик, возведенная в иксовую степень его, Маяковского, любви: всей любви. Если же это “белогвардеец” (враг), Маяковский наделяет его такой выразительности атрибутами, что мы не вспомним ни одного нашего знакомого добровольца, это будет Белая Армия глазами Красной Армии: то есть живой эпос ненависти, то есть совершенный урод (изверг), а не живой (несовершенный, то есть с добродетелями) человек... Чувства Маяковского не гипербола. Но живой человек — гипербола. В случае любви — собор. В случае ненависти — забор. То есть эпос наших дней: плакат” 16 .

У Цветаевой нет ревности к Лиле Брик, как нет и обиды за генерала Добровольческой армии, как нет и возмущения Маяковским в связи с тем, что он видит врагов “глазами Красной Армии”, а не иным каким-нибудь, более нейтральным взором. Поэтическая любовь и поэтическая ненависть всегда правы — в художественном отношении, эстетически. Политический спектр оценок “выключен” — за ненадобностью. И сразу отличие между Белым и Красным исчезло, остался лишь художественный прием (“живой эпос ненависти”, “поэма любви”, “плакат”). Связующая дни “флейта”... “Мера века золотая”... Однако дело не только в том, что у Цветаевой при восприятии Маяковского (как и других поэтов) отсутствуют “политические диоптрии”, а присутствуют только “поэти-
ческие”. Так Цветаева оценивает и Пастернака, и Брюсова, и А. Белого, и Бальмонта, и Рильке, и Пушкина... Однако этого мало: все они представители поэзии вообще и Поэты, живущие всеобщим. В каждом из них важнее то, что де-
лает их всех поэтами, а не человеческой индивидуальностью. В Маяковском или Пастернаке говорит вселенское поэтическое начало, существующее помимо личности каждого из них.

И вот, бывшие вчера разными, даже взаимоисключающими текстами, произведения русской литературы ХХ века сливаются воедино, вдруг утрачивая границы между собой или вокруг себя. Перекликающиеся и полемизирующие между собой авторы, их образы и идеи, символы и мотивы, ситуации и конфликты, характеры и сюжеты, темы и проблемы, интерпретации и оценки складываются, даже сплетаются в один сложнейший интертекст, за которым не стоит тот или иной конкретный автор и даже авторство вообще.

2. “СМЕРТЬ АВТОРА”

Верю сказкам наперед:
Прежде сказки — станут былью.
Но когда дойдет черед,
Мое мясо станет пылью.
И когда знамена оптом
Пронесет толпа, ликуя,
Я проснуся, в землю втоптан,
Пыльным черепом тоскуя.
Или все свои права
Брошу будущему в печку?
Эй, черней, лугов трава!
Каменей навеки, речка!

Велимир Хлебников, “Иранская песня”, 1921.


Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, — то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть и здесь-то начинается письмо. Однако в разное время это явление ощущалось по-разному.

Ролан Барт, “Смерть автора”, 1968 17 .


Тем временем к концу ХХ века в русской литературе “это” тоже случилось. То, что писалось ради революционного (или контрреволюционного) изменения действительности, ради перековки (или обуздания) читателя, ради формирования “нового человека” или “охранения” старого, утратило само собой аддуктивную или идеологическую функцию и стало рассказываться ради “рассказа как такового”. Подчеркну: эти метаморфозы стали происходить с литературными текстами без какого-либо авторского влияния и даже без ведома автора, более того — без какого-либо вообще вмешательства в текст кого бы то ни было; тексты стали видоизменяться сами по себе, начав функционировать в принципиально ином культурно-историческом контексте.

Написанные коллективом профессиональных журналистов “Воспоминания Брежнева” в результате наступившей “смерти автора” стали таким же литературным памятником эпохи, как заключивший в себе тысячи живых голосов и десятки тысяч безымянных человеческих судеб “Архипелаг ГУЛАГ Солженицына”. “Партноменклатурный эпос”, с одной стороны, нежданно-негаданно сомкнулся, на излете тоталитарной эры , с “лагерным эпосом” — с другой. Оба скандально известные произведения советской литературы, сложившиеся на противоположных ее политико-идеологических полюсах, сходились: в том и в другом случае общим героем повествования являлся “народ”, абстрактная и многоликая историческая общность людей. Повествователем в этом эпосе был условный Автор — вездесущий, всезнающий, универсальный субъект, как бы аккумулирующий в себе все стороны реальной жизни страны и населяющих ее людей. В то же время это был безличный, бесплотный, неподвижный автор — даже когда он рассказывал лично о себе, — не то Дух Святой, не то Пророк, не то Создатель, — словом, лицо, причастное к высшим, трансцендентным сферам.

В общем-то, что тот, что другой эпический текст предстали перед нами как своего рода сообщающиеся сосуды “на полях” советской литературы. А вслед за этими эпосами потянулись друг к другу и другие тексты, составляющие в своей совокупности безразмерное целое отечественной литературы ХХ века. С этой точки зрения вся русская литература ХХ века сливается в один текст, и мы можем отсюда лишь различить хорошую литературу и плохую, да и то при условии, что мы сойдемся в отношении критериев различения в литературе талантливого и бесталанного. Ведь сегодня степень талантливости и значительности литературы отсчитывается вовсе не от избранного месяца, каким бы символическим он ни был в истории (Январь, Февраль, Октябрь).

Какое нам, в сущности, дело, кто был автором “Тихого Дона”? Михаил Шолохов, Федор Крюков (как утверждал, вслед за И. Медведевой-Томашевской, Александр Солженицын 18 ) или еще какой-то, оставшийся для истории неизвестным, писатель. Даже если какая-нибудь рукопись и легла в основание одной из ранних редакций романа, после этого будущий “Тихий Дон” был несомненно несколько раз переписан шолоховской рукой и стал другим произведением, тем самым, которое мы знаем сегодня. Мало ли какие материалы были использованы писателем при написании романа — чьи-то воспоминания, газетные статьи, исторические исследования, архивные материалы? Мог среди этих материалов оказаться и чей-нибудь роман, в конечном счете претворившийся в другой роман или притворившийся другим.

Впрочем, а мог ли такой многоплановый роман, как “Тихий Дон”, быть в принципе написан кем-то одним, с одной точки зрения? Если бы Шолохов опирался лишь на собственный опыт гражданской войны, вряд ли бы его произведение сильно отличалось от “Донских рассказов”. А если бы такой роман писал какой-нибудь представитель белоказаков вроде Ф. Крюкова или будущий эмигрант, как, например, И. Шмелев или Р. Гуль, то вместо “Тихого Дона” мы бы, вероятно, имели “Солнце мертвых” или “Ледовый поход” в новом издании. Трудно вообразить, что Серафимович во время работы над “Железным потоком” или Фурманов, писавший “Чапаева”, сочли возможным и даже необходимым включить в текст своего произведения какую-нибудь рукопись, найденную в полевой сумке убитого или изъятую при допросе захваченного в плен белогвардейца (пусть даже и тщательно перелицованную советским писателем). Да хотя бы даже напечататься в одном альманахе с булгаковской “Белой гвардией”! Сама по себе идейно-художественная контаминация двух взаимоисключающих политических точек зрения и соответствующих социальных контекстов (“красного” и “белого”) в 20-е и 30-е годы казалась немыслимой, невозможной, никому бы не пришла даже в голову, причем не только в Советской России, но и в Русском Зарубежье! Сама мысль соединить несоединимое — гениальна. Только в толстовском “Хождении по мукам” есть что-то похожее, но только слабо похожее.

Приведем и обратный пример. Как известно, у А. Твардовского есть две поэмы, посвященные Василию Теркину, — “Книга про бойца” и “Теркин на том свете”. Сколько претерпел в своей жизни Твардовский из-за второй! А ведь писал ее он чуть ли не сразу после первой. Кажется, два разных поэта, два противоположных взгляда на советскую действительность, даже на одного и того же героя. Сегодня же не только возможно, но чуть ли не единственно верно — публиковать обе поэмы под одной обложкой: как продолжение друг друга, как две стороны одной медали, как их взаимную полемику, как две разные интерпретации одного амбивалентного сюжета — о войне, России и ее вечном солдате в двух ипостасях...

Однако сделаем еще один шаг в этом направлении и представим  обе  поэмы  как  одну, ризоматическую  по  своему замыслу и воплощению, амбивалентную по смыслу и форме, — и “кондовый реалист” и традиционалист Твардовский предстанет  перед  нашим  мысленным  взором  как  отъявленный постмодернист! Ах, как бы возмутился сам Твардовский, скажи  ему  кто-нибудь о подобном  прочтении  его  двух  поэм! И тем не менее сегодня это объективная реальность, не требующая обоснования или оправдания. Оба текста призваны уравновесить друг друга, оттенить контрастную разностильность, осуществить смысловой “взаимоупор ” двух картин мира.

Остановимся в своем размышлении на минуту в связи с вопросом: “Что такое хорошо и что такое плохо?” в нашей литературе. Вроде и здесь все относительно, — ведь, как говорится, “на вкус да на цвет...” Стилевая цельность может быть и хороша, и дурна. Эклектика стилей — тоже. Соединение “хорошего” и “плохого” (в разных смыслах) в рамках одного текста порождает особый эффект — культурного оксюморона, полистилистики. То, что вчера считалось высокохудожественным и удостаивалось Сталинских и Ленинских премий, сегодня, быть может, не покажется вообще литературой, что же касается “общепризнанности” тех или иных эстетических или стилевых норм, то это, наверное, забота одних лишь пуристов, каковые существовали во все эпохи, во всех культурах...

И все же водораздел между художественным и нехудожественным в литературе существует и сегодня — даже при самом широком понимании критериев и норм художественности, даже при полном разгуле эстетического и этического, политического и религиозного релятивизма, даже при полной утрате личности автора, растворившегося в материале или замаскировавшегося текстом. Другое дело, что со “смертью автора” художественность в одних случаях бесследно исчезает; в других же, наоборот, столь же неожиданно появляется или проявляется.

Откроем наугад ныне прочно забытое сочинение маститого прозаика А. Н. Толстого — повесть “Хлеб” (или “Оборона Царицына”), написанную в 1937 году... Все большие вещи “советского графа” уже состоялись: и “Хождение по мукам”, и “Петр Первый” были написаны по крайней мере на две трети, и наивно-примитивная “Аэлита” заставила посмотреть на Советскую Россию с какой-то “марсианской” точки зрения, и “Гиперболоид инженера Гарина” озадачил всех своим предчувствием диктатуры и скорой мировой войны. А в “Хлебе” страница за страницей идет почти газетный, неудобоваримый текст, переполненный идеологическими штампами и казенной демагогией, за которым даже угадать невозможно обычно легко узнаваемую мускулатуру красочного толстовского стиля. А в “Хлебе” — нет стиля. Вообще. Это бесстильный и безличный опус, как бы написанный никем и ни для кого.

“Соотношение вооруженных сил было таково, что контрреволюция, казалось, неизбежно, как в шахматной партии, побеждала. Чудес нет. В Москве собралось всероссийское совещание партии меньшевиков. Они вынесли резолюцию: Россию может спаси только союз с Антантой и твердый лозунг: назад к капитализму.

“Левые коммунисты” бешено вели фракционную борьбу против линии Ленина, прикрывая высокопарными фразами тайный замысел: арестовать и уничтожить Ленина, Сталина и Свердлова. Твердо, наперекор всему, стояли Ленин, Сталин, Свердлов, руководя всей партией большевиков. Нужно было, не теряя дня и часа, изменить взаимоотношение сил”.

Поражает какая-то заторможенность и боязливость автора, отчужденного от собственного текста и словно загипнотизированного появлением сакральных фигур недавней истории. Бледный Ленин неуклюже пересказывает свои стенографированные доклады. Излишне веселый Сталин телеграфирует Ленину об успехах своей деятельности на Южном фронте. Жалкий Ворошилов скучно диктует красноармейцам план военных действий. Ходульные “люди из народа”, вроде Ивана Горы, Марьи, Агриппины, составляя серый фон повествования, бесцельно толкутся в вялом сюжете, где преобладает упрощенная, неестественная, а подчас и вовсе отсутствующая мотивация событий, и о чем-то лениво переговариваются... Складывается ощущение, что повесть написана А. Толстым под диктовку какого-нибудь следователя НКВД, заранее знающего все ответы истории и уже занесшего их в протокол допроса вместе с досье автора.

Все выдает натужность и бесформенность замысла, кажется, даже не пропущенного через личность писателя. И только изредка в книге словно промелькнет тень былого мастерства, поставленного на службу ложной идее, например, в эпизоде конспиративной встречи “генерала” Носовича с “литературным фатом” Борисом Савинковым, из которого явствует, что оба заговорщика (в союзе с предателем Троцким, а также Корниловым и Деникиным!) готовят контрреволюционный переворот, убийства Ленина, Сталина, захват городов. Или проведение, по приказу Ворошилова, “переговоров” крутого матроса Чугая с вагоном анархистов — эпизода до неправдоподобия динамичного и эффектного, оказывающегося едва ли не решающим в судьбе Царицына... Однако эти яркие в художественном отношении эпизоды тонут в потемках унылой конъюнктуры 19 .

Перед нами, так сказать, иллюстрированный набросок к будущему “Краткому курсу истории ВКП(б)”; рождение in statu nascendi новой советской мифологии (в частности, повествующей о руководящей роли Сталина и вредительской Троцкого в гражданской войне; о делении всех на народ, врагов народа и его руководителей). Название повести — “Хлеб” — явно несет в себе евангельскую аллюзию: “Хлеб наш насущный даждь нам днесь...” — эти слова в подтексте повести обращены к Богу дающему, Сталину, который выступает Спасителем не только Царицына, но и всей советской власти, всех завоеваний Октября. Ленин при этом довольно пассивно исполняет роль Творца-Вседержителя, Саваофа, удовлетворенно взирающего с небес истории на ход эпохальной битвы с мировым Дьяволом — Троцким. “Раб Божий” Алешка лишь держит перо, которым Бог пишет Книгу Бытия, и ничего не привносит в летописание “от себя”: не волен, не уполномочен, скован страхом Божьим...

Вместе с тем повесть Толстого знаменует становление нового советского литературного жанра — “исторической фантастики”, выдвигающей на место художественного вымысла — вымысел исторический, идеологически заданный и по-своему увлекательный. Ведь писатель, выступая в отведенной ему роли политического мифотворца, посягал на миссию чуть ли не Творца истории! Впрочем, только “чуть ли не”, ибо с трепетом сознавал, что подлинным Творцом истории является главный герой “Хлеба”, отделенный от автора огромной смысловой дистанцией. Персонажи мифа явно довлеют над мифотворцем, как это всегда и бывает в настоящей мифологии: пересказывающий миф не создает его, но лишь причастен к историческому нарративу. В качестве безликого “скриптора” “красный граф” ничем не отличим от анекдотического “ пролетписателя”, “рабкора Потапа Дерьмова” (как некогда, еще в начале своего советского пути, юродствующий “возвращенец” поименовал себя и был запечатлен в этом качестве в дневнике М. Булгакова 20 ).

В отличие от “Петра”, где история действительно рождалась заново под пером художника, относительно свободного и творчески раскованного, в “Хлебе” “третий Толстой” лишь обводил предложенные ему прописи или “подмахивал” заготовленный Истпартом черновик романа, испытывая при этом унижение и физический страх. “Оборона Царицына”, она же “Хлеб”, — наглядный урок того, что может сделать с большим писателем Госинквизиция с помощью примитивнейшего “испанского сапога” соцзаказа в атмосфере Большого террора. Литература умирает вместе со “смертью автора”, с концом творческой индивидуальности, — всеобщий и безликий миф остается: у него нет автора, нет стиля, он “богодухновенен”, а потому не сотворен никем.

Другой колоритный пример из истории советской литературы — роман П. Павленко “Счастье”, удостоенный Сталинской премии первой степени за 1947 год. Скучный и статичный, этот “шедевр” социалистического реализма плох даже по меркам мрачного послевоенного времени. Невразумительный сюжет, невыразительные характеры, немотивированные поступки, надуманные конфликты, казенные бессвязные речи. Единственный запоминающийся образ павленковского сочинения — это Сталин. Однако и этот, скроенный по социальному заказу и одиозному шаблону образ запоминается нам именно своей неприкрытой плакатностью, грубым пропагандистским пафосом, прямой, даже демонстративной тенденциозностью. Все это — скупые поэтические средства соцреалистического стиля, только и доступные Павленко. В отличие от Алексея Толстого, никаких художественных достижений за Петром Павленко не значилось — ни до того, ни после. Однако чтение современными глазами его романа не просто поучительно, но и впечатляюще. Того художественного эффекта, который неожиданно обретает сегодня павленковский текст, автор, конечно, в свое время не мог ни ожидать, ни предполагать. В подобном эффекте сам Павленко был совершенно неповинен.

Вот к полковнику Воропаеву, находящемуся на лечении в освобожденном от татар Крыму, заходит познакомиться только что выписанный из госпиталя крымский переселенец Городцов. После нескольких незатейливых разговоров на фронтовые темы сержант Городцов “поведал самое святое из всех переживаний:

— Товарища Сталина два раза видывал. Первый раз под Москвой, как немцев стукнули”.

Рассказчик участвовал в похоронной команде: “Мы, значит, немцев убираем”. На уборке трупов появляется сам Сталин. “И вот вижу — идет один встречь нам. В шинели, а звания не вижу, но идет просто, смело... “А как, — говорит, — ваше мнение: все сделала наша армия в данном случае, что могла?” А наш приписник ему в ответ: “Как же не все, — говорит, — сделала? И больше сделала, чем могла”. Тут как-то свет упал на подошедшего, и мы все сразу узнали: Сталин!” И, отвечая на свой же вопрос, вождь возразил своему собеседнику: “Нет, — говорит, — неправильно думать, что мы сделали больше, чем могли. Скажем скромнее: все сделали, что было в силах. Это поймет народ?” Стилизуя особенности сталинской речи, Павленко поневоле заставляет своего читателя поверить в невероятный рассказ солдата: такое нельзя придумать. Читатель должен понять: Сталин руководил войной прямо с линии фронта, из гущи народных масс, а вовсе не был “кремлевским затворником”, как гласили досужие слухи обывателей.

Другая встреча Городцова со Сталиным — в Сталинграде. Эта — еще фантастичнее. “Немцы в пятидесяти шагах”. Подошедший Сталин “остановился у пулемета. Стоит и на город глядит, и руку к глазам приставил. Ахнул я, а мой напарник шепчет: “Что ж это наши его одного оставили? Убьют же сей момент!..” Дрожу, и крикнуть мне охота: “Уходите, мол, товарищ Сталин, без вас тут справимся, я же не лезу командовать, и вы в наше солдатское дело не встревайтесь...” В результате появления Сталина на передовой солдаты бросились в атаку, одолели неприятеля. “— ...Он ушанку снял, махнул ею нам и тихонько пошел вниз, к берегу. Ну, тут мы, солдаты, и договорились, чтобы не сходить с места. Если уж он сам рискует, так это, знаете... С того и пошло! Уверяю! Своими глазами пережил. Да и не я один, многие видели.

— Верю, — сказал Воропаев. — Верю и завидую”. Таким образом, Павленко, устами своего рупорного героя, подтвердил правдивость совершенно неправдоподобного эпизода из истории Великой Отечественной войны, в принципе столь же фантастического, как прилет Сталина в Берлин, составивший смысловую кульминацию фильма “Падение Берлина”, сценарий к которому написал тот же Павленко, удостоившись очередной Сталинской премии.

Вездесущность павленковского Сталина вполне мифологична: призрак Сталина неотступно сопровождает всех верящих в него. Сталин везде. Где Сталин — там победа. Сталин и народ неразделимы. Сталин — источник любой инициативы. Сталин — там, где трудно. Сталин неуязвим для врага. Мудрость вождя. Гениальность предвидения. Полководец и зодчий. Отец и учитель. Десять сталинских ударов и т. п. Историческая фантастика превращает в действительность самые невероятные допущения, делая “сказку — былью”, миф — историей, народ — инструментом воплощения замыслов вождя. Павленко же предстает в облике летописца сталинской эпохи, который, преодолевая свое косноязычие, поддерживает в народе наивную веру в возможность чуда.

Уже от себя писатель излагает “житие” своего Воропаева, приобщенного к интимному общению с вождем. От пребывания в Бухаресте чудесно затягивается кишиневская рана; от встреч в Софии исцеляется рана, “случайно полученная после Бухареста”. Внесенный на руках на амвон церкви, раненый Воропаев, едва держащийся на ногах, “стоя рядом со священником... говорил о Сталине, о России и о славянах, будто ему было не меньше тысячи лет и он сам не раз прибивал свой щит к вратам Царьграда.

И с каждым новым криком: “Живио!” — рана как бы заживлялась. Спустя три дня от нее остался лишь неширокий рубец. Да, такие дни случаются, может быть, раз или два в столетие, им дано исцелять, эти дни чудотворны; и счастлив тот, кого судьба наградила такими днями...

Такое счастье не повторится, и в его маленькой жизни, казалось ему, уже никогда не будет великих событий. Но они были! И нужно умело распорядиться ими, ибо не может же человек унести с собой в могилу столько необыкновенного и прекрасного, не передав его на радость остающимся жить”.

Кульминацией счастья в жизни маленького человека Воропаева становится в романе встреча со Сталиным.

“Он увидел Сталина.

В светлом весеннем кителе и светлой фуражке, Сталин стоял рядом со стариком садовником у виноградного куста, вцепившегося узловатыми лапами в высокую шпалеру у стены. Глядя на Воропаева, он еще доказывал садовнику что-то, что их обоих, было видно, интересовало всерьез.

— Вы попробуйте этот метод, не бойтесь, — говорил Сталин, — я сам его проверил, не подведет”.

И вот долгожданный момент истины. “Сталин был спокоен до неправдоподобия. Казалось, из всех интересов в мире его сейчас наиболее занимает воропаевская судьба и еще, может быть, белесо-синее небо, тепло прильнувшее к морю, на которое он, ласково щурясь, время от времени взглядывал...

Лицо Сталина не могло не измениться и не стать несколько иным, потому что народ глядел в него, как в зеркало, и видел в нем себя, а народ изменился в сторону еще большей величавости”.

Придворный агиограф и сам растроган воображаемым свиданием своего героя с небожителем, покорен его незаслуженной милостью, потрясен “душу сжигающим разговором”, который ведет Сталин с Воропаевым, вникая в каждую мелочь, входя в каждую судьбу, вбирая в свой мир ничтожные случайности общего бытия. Ему раскрывается наконец сакральный смысл заглавия его сочинения: Счастье советских людей в том, что они живут в одно время со Сталиным, рядом с ним, соприкасаясь с его мудрой гениальностью, простотой, величием. Вместе со своим вождем советский народ вырастает, меняется к лучшему, восходит к сияющему будущему. Однако само удивление писателя сталинской простотой, спокойствием, вниманием к простым и незнакомым ему людям выдает неверие писателя в излагаемый им сказочный текст: уж слишком контрастирует сверхъестественная человечность вождя с унылой послевоенной повседневностью, разбитыми судьбами людей. Взятая прозаиком функция беспристрастного летописца эпохи приходит в столкновение с “обыкновенным чудом”, выбивающимся из всех контекстов и развивающимся вопреки любой житейской логике.


3. “ВНЕНАХОДИМОСТЬ”

Мне все — равны, мне всё — равно,
И, может быть, всего равнее —

Роднее бывшее — всего.
Все признаки с меня, все меты,
Все даты — как рукой сняло:
Душа, родившаяся — где-то.

Марина Цветаева. “Тоска по родине! Давно...”.


Дождь моросил отовсюду, а, может, ниоткуда
не моросил, мне было наплевать.

Венедикт Ерофеев
“Василий Розанов глазами эксцентрика”, 1973.

Я напомню сформулированные М. Цветаевой условия выпадения из контекста: “безответственность разлуки и безнаказанность расстояния”. Это значит, что, абстрагируясь от определенного времени и пространства, мы обретаем свободу от обязательств перед интерпретируемым текстом. Именно этого мы должны избегать в том случае, если опасаемся такой свободы, и именно к этому мы должны стремиться, если жаждем ее. “Бесконечная даль” — это пространственное измерение свободы. “Вненаходимость” — понятие и представление, введенное Михаилом Бахтиным, — связано и с временем. Оно характеризует отношение к хронотопу, как сознательное выпадение из времени и пространства. Это, так сказать, точка зрения Бога на все происходящее с нами в мире. Одновременно — это и абстрагирование от любых заданных ценностно-смысловых отношений и тяготений.

“...Положение, в котором находится эстетический субъект — читатель и автор — творцы формы, откуда исходит их художественная, формирующая активность, может быть определено как вненаходимость временнбя, пространственная и смысловая всем без исключения моментам внутреннего архитектонического поля художественного видения, это и делает впервые возможным обнять всю архитектонику: ценностную, временнэю, пространственную и смысловую — единой, равно утверждаемой активностью... Вненаходимость — необходимое условие для сведения к единому формально-эстетическому ценностному контексту различных контекстов...” 21 .

Разумеется, русская литература ХХ века, тесно связанная со слишком разными, противоположными контекстами — социальными тенденциями и политическими течениями, — и советскими, и несоветскими (или даже антисоветскими), представляется как целое лишь в свете всей истории отечественной культуры — как ее продолжение и развитие. Благодаря этому она больше, чем литература, и даже больше, чем сама жизнь! Это — судьба народа и страны, и наивно было бы думать, что судьбой народа можно управлять или помыкать откуда-то “сверху” — как в ту, так и в другую сторону... Судьбу свою — счастливую и трагическую — народ выбирает сам. Соответствующую литературу он создает, одновременно под ее влиянием и формируясь.

Задумаемся, что же объединяет между собой различных и даже противоположных писателей, ставших персонажами и действующими лицами русской литературы ХХ века? Что сближает, например, Горького и Замятина, Маяковского и Цветаеву, Булгакова и А. Толстого, Блока и Демьяна Бедного, Гиппиус и Н. Островского, Бунина и Есенина, Фадеева и Платонова, Шмелева и Твардовского, Зайцева и Пастернака, Шолохова и Солженицына? Попарно и всех вместе? Не является ли насилием над материалом — связывать всех поименованных здесь художников воедино, несмотря на то что нередко они сами не принимали то или иное имя в этом ряду, спорили и конфликтовали между собой, а может, даже были бы оскорблены в своих лучших чувствах, если бы узнали о том, что волей исследователя, критика или педагога оказались поставленными в один ряд?

Всех этих писателей, какими бы разными они ни были, какими бы противоречащими друг другу по своему мировоззрению и творчеству они ни являлись, объединяют:

во-первых, сама эпоха, полная трагических противоречий, кричащих контрастов, жалких иллюзий, безмерной жестокости, в которую они жили и творили, которую отразили в своем творчестве;

во-вторых, русская литература, величию которой все они самоотверженно служили, различные идеи и образы, жанры и стили которой они представляли, частью которой они являлись и продолжают быть;

в-третьих, острая и бескомпромиссная борьба, в которой все они участвовали, побеждали и гибли, которая их увлекала и захлестывала, которая диктовала им темы и сюжеты, социальные конфликты и идеологические споры, жизненные ситуации и характеры персонажей литературных произведений, от которой они не могли уйти, отстраниться, спрятаться. Общая борьба, которая неотступно преследовала художников, подчиняла их себе, довлела им;

в-четвертых, и это самое важное, — то читательское сознание, которое поневоле объединяет всех авторов русской литературы ХХ века — конформистов и нонконформистов, первооткрывателей и эпигонов — независимо от их идейной позиции, эстетических принципов, жизненного поведения — в едином смысловом пространстве русской литературы ХХ века.

Перед нами, находящимися на рубеже ХХ и ХХI веков, — три ряда русской литературы, причем три принципиально разных ряда, временами сближающихся друг с другом, соприкасающихся между собой, даже переплетающихся (ведь они составляют, в совокупности, русскую, а не какую-либо иную литературу ХХ века). Литература Русского Зарубежья, официальная советская литература и литература оппозиционно-советская (так называемая “внутренняя эмиграция”) 22 . Но в главном — в своих основных темах, идеях, героях, сюжетах, конфликтах, проблемах, пафосе и культурно-историческом значении — это ряды, далеко и резко расходящиеся в ценностно-смысловом пространстве русской культуры ХХ столетия. Соединяя их одним сознанием, мы исходим из того, что эти ряды обречены существовать в нем, объединенные вечным, неразрешимым конфликтом, в состоянии “гражданской войны”. Для простоты ограничимся пока соотношением “двух советских литератур” — официальной и оппозиционной, сосуществовавшими в одно время, в одной стране, в одних политических условиях (при советской власти). Одна была не просто “разрешена”, но и “декретирована” властью. Другая не только не поощрялась официально, но и была прямо запрещена, подвергалась гонениям, политическому, моральному и физическому уничтожению. В этом отношении судьба “третьей” русской литературы ХХ века — зарубежной, эмигрантской — была прямо-таки завидной: она попросту не существовала. Сказал же в свое время Лев Троцкий: “Кто вне октябрьских перспектив, тот опустошен насквозь и безнадежно... Им просто-напросто н е ч е г о с к а з а ть. По этой, а не по иной причине эмигрантской литературы не существует. А на нет и суда нет” 23 .

Однако обе “советские литературы” (в отличие от эмигрантской) выражали одну, советскую эпоху, обсуждали один круг проблем и жизненных реалий, творили единую, хоть и крайне противоречивую, культурную историю и в этом качестве составляли одно целое — русскую литературу советской эпохи. Глядя на реальности своего столетия, своей страны с противоположных точек зрения, давая тем или иным явлениям различные, а во многом и противоположные оценки, жестко конфронтируя между собой, эти две литературы в совокупности раскрывали небывало полную картину трагедии, переживавшейся народами России в конце второго тысячелетия нашей эры — в пору величайших надежд и безысходных крушений, высокого героизма и чудовищного вероломства, жажды общечеловеческого добра и оправдания чистотой вселенских идеалов немыслимых по своим масштабам злодеяний, хрупкой красоты духа и бездны безобразий людского бытия, помраченного ненавистью, страхом и бездуховностью. Русская зарубежная литература художественно обобщала иной опыт — изгнания, жизни в диаспоре, в инокультурном и иноконфессиональном окружении, опыт ностальгии, длящейся несколько поколений.

Но вернемся к двум рядам советской литературы. Один из них представлял официальную, “видимую” часть “айсберга” советской литературы; составлявшие его писатели всемерно поддерживали все начинания и планы коммунистической партии и советского государства, приветствовали и одобряли непримиримую борьбу коммунистических идеологов со всеми инакомыслящими, явными и тайными врагами советской власти, коммунистического строя, пролетарской идеологии; они словом и делом, публицистикой и художественным творчеством, речами на съездах и пленумах, статьями и письмами в газетах, выступлениями на радио и по телевидению поддерживали и укрепляли тоталитарный строй — на различных этапах его становления, развития и агонии. Они мыслили себя “солдатами” родной партии и страны, идеологами “самой передовой” советской мысли, литературы и искусства, философии и журналистики.

Все они — порознь и сообща — писали один коллективный “учебник жизни”, в котором учили жить по-советски, по-новому, отлично от того, как жили люди в России до революции или в эмиграции, и от того, как они живут в остальном “цивилизованном” мире. Труд, героизм, подвиг, самопожертвование, самоотречение, посвящение себя великим всеобщим целям, созиданию невиданного будущего, подавляющего своим величием... Все они, в соответствии с правилами советского коллективизма, старались по мере своих сил, умения, сознательности, убежденности или конформизма идти “в ногу”, под оклики общей для всех партийной команды: “Революцьонный держите шаг!”, “Кто там шагает правой?/Левой! Левой! Левой!” (и т. д. в том же духе). Все они были “инженерами человеческих душ” (имеется в виду, конечно, советский менталитет, духовная составляющая советского образа жизни), “литературными строителями” нового мира, этим гордились, это в себе и своем творчестве воспитывали, культивировали, совершенствовали.

Были в творчестве официально признанных и принятых советских писателей и исключения из правил, свои конфликты с властями, недоговоренности, недоразумения, были различные взаимоотношения друг с другом, нередко острые и драматические, свои подъемы и срывы, удачи и творческие поражения; была подчас и халтура, и льстивое угодничество, и дешевая конъюнктура, но были и свои шедевры. Никто не станет всерьез отрицать идейно-художественную значимость поэм Маяковского “Владимир Ильич Ленин” и “Хорошо!”, романов Шолохова “Тихий Дон” и “Поднятая целина”, А. Толстого “Петр Первый” и “Хождение по мукам”, “Разгрома” Фадеева и “Как закалялась сталь” Островского, хотя эти произведения сделаны по социальному заказу властей, чего не скрывали и сами создатели советской классики. Однако главным для писателей, поставивших перо на службу социализму и пролетариату, творивших “по указке сердца”, добровольно отданному “родной партии”, была верность социалистическим идеалам, классовой борьбе, принципам партийности и народности, установкам и традициям “социалистического реализма”. Они не были свободны от своего общества, политического строя, в котором жили и которому помогали жить и расцветать. Независимо от любимых жанров и стилей, эстетических и социальных предпочтений, личных и общественных симпатий они вольно или невольно были “колесиками и винтиками” породившей их и поглотившей тоталитарной системы и составляли “первую”, единственно разрешенную советскую литературу.

Однако нельзя сказать, что эта “единственно дозволенная” официальная литература вовсе была чужда правде или отражала одни лишь инструкции, разработанные в кабинетах чиновников ЦК, ГПУ, Совнаркома, Совмина, “тайной канцелярии” и т. п. Даже в самых одиозных советских произведениях литературы мы можем почувствовать дыхание живой жизни, биение напряженной, пытливой мысли, увидеть реальные жизненные проблемы и конфликты, человеческие характеры и судьбы, — если их воссоздавал художник, а не ремесленник, мыслитель, а не чиновник. Как бы мы сегодня ни относились к тоталитарной идеологии ленинского и сталинского времени, хрущевского или брежневского правлений, это была правда того времени — ограниченная, уродливо искаженная, лицемерная, жутковатая, это были идеи и чувства, занимавшие головы не одних советских руководителей, но — безусловного большинства общества, хотя и с определенными коррективами. (В том-то и суть тоталитаризма, что это порождение всего общества в его целостности и монолитности: тоталитарная идеология игнорирует личность, индивидуальность, но выражает точку зрения “всех” — то, что герой “Записок из подполья” Достоевского называл “всемство”.) Зная эту правду о советском обществе, мы знаем слишком мало для того, чтобы понять это общество, знаем лишь часть реальной информации; но не зная советской “правды”, невозможно ни осмыслить по-настоящему, ни толком объяснить советскую историю, в том числе и историю русской литературы ХХ века.

Какими бы грубоватыми, непоэтичными ни казались нам сегодня стихи Демьяна Бедного, они были самыми читаемыми, самыми любимыми для миллионов рабочих и красноармейцев 1920-х годов, потому что отражали жгучую реальность своего времени, волновавшую многих простых людей, не искушенных большой политикой. Вспомним хотя бы остроумный “Манифест барона фон Врангеля”, безусловно далекий от правды жизни и правдоподобия в изображении последнего Главнокомандующего Белой Армии (Цветаева писала о нем как о трагической фигуре русской истории). Однако, с точки зрения просоветски и националистически настроенного обывателя, полунемецкая, надменная и заносчивая речь барона-генерала — убийственная сатира на все белое движение, представляющееся иностранной интервенцией. В этой агитке есть своя художественная правда — грубая, хлесткая, эффектная и действенная.

Как бы пристрастно, односторонне ни характеризовал жизнь крестьян Гремячего Лога Шолохов, отстаивая официальную точку зрения партии, из романа “Поднятая целина” и сегодня мы можем вычитать жестокую правду о коллективизации в СССР, о трагедии донского крестьянства, о “великом переломе” в жизни и самом характере всего русского народа. Как бы сегодня нас ни отталкивали своим прямолинейным пафосом, своей примитивной, но яркой и сильной мифологией поэмы Маяковского “Владимир Ильич Ленин” и “Хорошо!”, именно в них мы сегодня находим ключ к пониманию истоков культа советских вождей и объяснение природы советского патриотизма — со всеми его достоинствами и недостатками:

Москва — островком, и мы на островке. Мы — голодные, мы — нищие, с Лениным в башке и с наганом в руке.
               (“Хорошо!”, 1927.)

Это, конечно, совсем другое “Мы” по сравнению с замятинским, но это “Мы” тоже было, мыслило, действовало в отечественной пореволюционной действительности, и если бы не было его, не было бы всей послеоктябрьской, советской истории. Впрочем, если угодно, это на самом деле как раз то же самое “Мы”, что и у Замятина, только показанное с другой стороны, с иной точки зрения, с противоположной оценкой реальности.

Можно сколько угодно рассуждать о модернизации истории, предпринятой Алексеем Толстым в отношении Петровской эпохи, но факт остается фактом: до сих пор все наши представления об этом времени черпаются прежде всего из романа “Петр Первый”, а не из каких-либо более достоверных, научных источников. Нас может сегодня раздражать фанатическая, самоотверженная преданность коммунизму Павки Корчагина и самого Николая Островского, удивлять наивность их идеологии, тем не менее роман “Как закалялась сталь” был и всегда останется потрясающим человеческим документом советской эпохи, объясняющим не только мысли и чувства борцов за советскую власть, но и причины победы большевизма в России, произведением, демонстрирующим сам процесс рождения тоталитарной личности, которая, по выражению Маяковского из поэмы “Владимир Ильич Ленин”, “каплей льется с массами”, превращаясь в бесконечно малую частицу “железного потока” истории, для которой не существует почти ничего индивидуального, личного — только общественное, только общее.

Какой бы однообразной, идеологически плоской ни представлялась нам сегодня “первая”, официальная советская литература, без нее сегодня невозможно понять ни советской эпохи, ни мышления людей, населявших ее, ни видения эпохи писателями, верившими в коммунистические идеалы и стремившимися претворить их в жизнь. Более того, без нее невозможно понять и сегодняшних просоветских и прокоммунистических настроений в посттоталитарной России, занимающих около трети политического спектра современности.

Писатели, составившие “другой” ряд литературы, не сдались и не подчинились Системе, несмотря на ее мощь, несмотря на все усилия ее управляющего (командного) и исполнительного (карательного) механизмов. Вопреки ленинскому закону, сформулированному применительно к литературе, искусству и культуре в целом: “Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя” 24 , — они жили в советском обществе и были от него — по большому счету — свободны! Эта внутренняя — творческая, духовная, мировоззренческая — свобода и составляла содержание произведений “другой” советской литературы, значение и смысл деятельности представляющих ее художников. Свобода от политического диктата и беспринципной конъюнктуры, от слепой веры в мудрых вождей и обожествления простого народа. Свобода от парализующего страха и бездумной эйфории, от коллективного марша и пассивного ожидания исхода — общей своей судьбы.

Убитый чекистами Гумилев умер свободной личностью и свободным художником, поскольку и перед лицом мученической смерти не поступился ни политическими, ни литературными принципами, хоть и подписал себе смертный приговор. Ставший сатириком революции и советских людей Зощенко не был связан с советской властью обязательствами не критиковать ее и не высмеивать, а значит, был как писатель свободен — даже с клеймом “хулигана” и “ подонка”. Свободен был и Булгаков, показавший советским зрителям симпатичных, по-человечески понятных белогвардейцев (“Дни Турбиных”), а будущим читателям (романа “Мастер и Маргарита”) — столицу первого в мире социалистического государства как город многоликого и неисчислимого зла, где празднуют свой шабаш адские силы и Князь Мира вершит свой скорый и правый суд над обычными советскими людьми и “вышедшими из ряда вон” выскочками, пробившимися в советскую номенклатуру.

Свободен был Пастернак, воссоздавший жертвенный облик русской интеллигенции, вынесшей крестную ношу революции и гражданской войны и оставшейся воплощением высокой духовности. Солженицын, в одиночку ниспровергавший коммунизм в СССР, разоблачавший Архипелаг ГУЛАГ как сердцевину человеконенавистнической политической системы, был от нее свободен, даже будучи зэком. Свободны, каждый по-своему, были эмигрировавший Замятин, который предсказал все основные тенденции развития тоталитарного государства, и оставшаяся “с моим народом” Ахматова, чтобы от его лица написать “реквием” дореволюционной жизни и культуре; едва влачивший свое писательское существование великий утопист Платонов и совестливый редактор “Нового мира” Твардовский, озабоченный правдой жизни и смыслом истории... Горький, боровшийся со страниц своей “Новой жизни” с диктатурой Ленина и Троцкого, был свободен от этой диктатуры, пока с ней боролся своими “Несвоевременными мыслями”. Даже Маяковский, под конец жизни изобразивший сталинский Союз как царство партсовбюрократов типа Победоносикова, с одной стороны, и самодовольных обывателей вроде Присыпкина — с другой, был свободен от советской системы. Уже свободен. За ним оставался только выстрел.

Казалось, победа тиранического централизованного государства над литературой и художественной интеллигенцией была полная. Афористически четкие лозунги, послушный Союз писателей, готовые каноны советского творческого метода, система “социальных заказов”, политика “кнута и пряника”, воспитание на поучительных примерах... Репрессивно-карательная система безукоризненно срабатывала в каждом отдельном случае духовной оппозиции, инакомыслия, лишая провинившегося и свободы, и средств к существованию, и душевного покоя. Однако внутренняя свобода духа и ответственность перед словом для представителей “альтернативной” словесности были дороже.

“Другая литература”, — писалась ли она заведомо “в стол”, “в архив” — до лучших времен; билась ли она за то, чтобы быть услышанной современниками, а не потомками (обстоятельства складывались различным образом: судьба Зощенко отличалась от судьбы Мандельштама, судьба Пастернака — от судьбы Бабеля, Твардовского — от Замятина, Булгакова — от Солженицына), — была единой в том, что не “потакала” режиму, не заигрывала с ним, не угождала, не славословила, но сочиняла грядущим поколениям “донос ужасный” на эпоху, на Систему. Если даже где-то на “поверхности” своего самоосуществления эта литература и допускала “неверную ноту” — в виде компромиссной уступки Системе или публичного признания ее величия и мощи, собственного “покаяния” или в виде вынужденной апологетики вождям или романтических иллюзорных идеалов будущего, этой “дали социализма” (Б. Пастернак), — то отнюдь не эти ноты определяли основную мелодическую линию “литературных отшельников” и изгоев тоталитаризма.

Основная линия “другой” советской литературы заключалась прежде всего в неприятии советской системы как целого, в неудержимом желании эту систему изменить, существенно реформировать, преобразовать, сделать ее более гуманной, человечной, освободить от переполняющих ее насилия, лжи, трусливого преклонения перед грубой силой, от уничтожения личности, ее творческого потенциала, от культа безликого и аморфного коллективизма... Речь шла не только о том, чтобы писателям освободиться от подавляющей их системы, но и читателям дать “глоток свободы”, через приобщение к свободному духу творчества вызвать представление о духовной свободе; речь шла о том, чтобы раскрепостить саму систему, привить ей навыки свободы — личной и общественной, политической и идеологической, нравственной и религиозной, эстетической и житейской.

Сила “другой”, “оппозиционной” литературы состояла в постепенном, но неумолимом расшатывании изнутри самих устоев тоталитарного строя, в медленном, но неизбежном разложении основополагающих догм, идейных принципов, идеалов тоталитаризма, в последовательном разрушении веры в безупречность избранного пути, поставленных целей общественного развития, используемых для их достижения средств; в незаметном, но тем более эффективном разоблачении культа коммунистических вождей и идей, пролетариата и мировой революции.

В литературе и искусстве нет запретных или нехудожественных тем, если за нее берется художник. Вопрос заключается в другом: ради чего автор взялся за эту тему — для того ли, чтобы высказать что-то свое, выстраданное, необычное, превратив ее в исходный материал для индивидуального творчества, или для того, чтобы выслужиться перед властью, стать придворным певцом, одописцем.

Все деятели культуры хотели того, чтобы система изменилась в гуманистическую сторону, чтобы творческая личность не чувствовала себя бесправной и виноватой перед лицом искаженной ненавистью толпы, перед гневом и произволом вождей — фанатичных преобразователей мира и великих инквизиторов культуры, а если эта система не может найти свой путь развития в этом направлении, то чтобы она потерпела свой полный крах — политическое, нравственное, духовное, эстетическое поражение.

В той или иной мере все оппозиционные советские писатели — от Горького времен “Несвоевременных мыслей” до Солженицына — ощущали за своей спиной многовековую толщу русской истории, дыхание отечественной культуры. Каждый их поступок, каждое написанное или произнесенное слово были проникнуты ответственностью за судьбы этой истории, этой культуры. И потому они не могли поступать иначе. Не мог Бабель отречься от своей “Конармии”, Замятин — не написать “Мы”, Зощенко и Булгаков — не быть советскими сатириками и философами в прозе, Платонов — не вырыть свой “Котлован” социалистической мечте, Ахматова — не создать “Реквием” миллионам жертв советской власти, Твардовский не писать о трагедиях сталинской эпохи “по праву памяти”, Солженицын — не разразиться потрясшим мир “Архипелагом ГУЛАГ”... Они не могли поступить иначе, потому что к ним и в них взывала тысячелетняя история и великая, всемирной значимости культура, потому что в них русская литература ХХ века видела последнюю надежду, а история — свое закономерное продолжение и развитие, и они понимали и чувствовали ответственность за все, что происходит в жизни и истории страны.

Культурное наследие ХХ века в России не представляет собой органического единства: это параллельное, конфликтное существование различных систем, сопряженных между собой ненавистью, непрекращающейся войной — политической и психологической, нравственной и художественно-эстетической. Рядом с советскими классиками эпохи тоталитаризма — инакомыслящие писатели-антагонисты (стремившиеся, несмотря на свою, подчас резкую, оппозиционность, быть писателями советскими, но особыми, “другими”, а власти отлучали их от советской литературы)... И русские писатели эмиграции, представители культуры Русского Зарубежья, совершенно непричастные советской литературе, полемизировавшие с нею, враждовавшие, от советской власти отстранявшиеся и страшившиеся ее... И представители литературного андеграунда, писатели, даже не стремившиеся влиться в советскую культуру и не считавшие себя советскими... Все это очень разное культурное наследие, хотя речь идет о наследовании культуры ближайшего исторического времени — завершающегося века.

Разные политические цели преследовали классики ХХ века, различную идеологию исповедовали, на далекие друг от друга, подчас противоположные идеалы — нравственные, политические, эстетические, религиозные — ориентировались. И точно так же, как невозможно было, есть и будет соединить красных и белых в одно войско, в одну партию, в одном государстве, а нередко и в одном сознании, — невозможно представить в виде одного произведения “Белую гвардию” и “Конармию”, “Котлован” и “Поднятую целину”, “Разгром” и “Доктора Живаго”, “Как закалялась сталь” и “Один день Ивана Денисовича”, “Хорошо!” и “Реквием”... (А ведь в этом ряду сознательно не представлены произведения писателей-эмигрантов, русских “несоветских” классиков — И. Бунина и И. Шмелева, Д. Мережковского и М. Осоргина, В. Набокова и Г. Иванова и других, что еще более осложнило бы картину классического литературного наследия в русской культуре ХХ века.)

Ясно, что никакие политико-идеологические, нравственно-этические, религиозные и философские идеи не могут и не должны объединять ни произведения, ни их создателей, принадлежащих объективно к различным рядам культурного наследия: сопоставления их между собой только усугубят их внутреннюю, ценностно-смысловую, идейно-художественную, стилевую несовместимость, даже взаимоисключаемость. Те отношения диалога, спора, резкой полемики, непримиримой борьбы, которые связывают полюса отечественной культуры ХХ века — нравственно-эстетические идеалы, мировоззренческие принципы, творческие установки, художественные произведения, отдельные идеи и образы, — сами выдержаны в духе борьбы, взаимного непонимания, неприятия. Общая модель процессов, происходивших в советской культуре — на всем ее историческом пути, — была блестяще представлена в “театральной” миниатюре Д. Хармса “Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного” (1933). Вот первая (и главная) из них:

“П и с а т е л ь. Я писатель.

Ч и т а т е л ь. А по-моему, ты г...о!

Писатель стоит несколько минут потрясенный этой новой идеей и падает замертво. Его выносят”.

Диалектика пресловутой “новой идеи” (социализм, партийность, народность), в принципе старой как мир, и принципа “огорашивания” охватывала собой всю советскую культуру — литературу и искусство, музыку и философию, генетику и языкознание. По этому сценарию строился знаменитый спор Ленина с Горьким: писатель убеждал вождя, что интеллигенция — это “мозг нации” и потому ее стоит беречь; вождь отвечал писателю, что интеллигенция — не мозг нации, а г...о. В таком же духе мог строиться “диалог” между, например, “ писателем-попутчиком” и “пролетарским писателем” (или пролетарским читателем), между “разрешенными” и “запрещенными” писателями, между советскими и “не вполне советскими” авторами, между писателем и партийным функционером, между литературными произведениями различной идейно-художественной направленности, вообще — между деятелем культуры и “простым советским человеком”, который ничего не читал, но ответ на все вопросы знал заранее.

Тем не менее в сознании аудитории, каждого отдельного читателя (слушателя, зрителя) и эти конфронтирующие писатели, и их несовместимые произведения, и разнообразные их проблемы и идеи (в том числе чисто политические) все же совмещаются каким-то образом — именно как идеи, произведения и писатели разных планов, взаимонепроницаемых, внеположных друг другу. Они живут на разных “этажах” сознания, в разных его “отсеках”, “пластах”, течениях мысли, при этом они то и дело вступают друг с другом в какие-то диалоги, споры, сопоставления, сравнения. Это и есть оптимальная модель культурного плюрализма, дававшая возможность сосуществовать в рамках единого культурного наследия различных явлений, одновременно “нераздельных” и “неслиянных”, не обязательно вступая при этом в непримиримую борьбу на взаимное уничтожение, по принципу жесткой альтернативы: либо — либо. Однако в большинстве случаев история советской литературы складывалась более жестко и конфликтно — именно как гражданская война в литературе.

Чем органичнее те или иные явления культуры и их создатели включены в сеть культурных традиций и в систему культурного наследия, тем труднее изъять их — идеолого-политическими или репрессивно-карательными средствами — из культуры, из памяти народа, из сферы ценностно-смысловых ориентаций; но тем легче они возвращаются в культурный обиход людей, в русло исторических традиций, в плоскость ценностно-смысловых предпочтений и интересов, тем убедительнее обосновывается это возвращение культурных ценностей на соответствующие места в системе культурного наследия как закономерное, неизбежное, естественное.

И стоит нам занять по отношению к этой “гражданской войне” позицию сознательной “вненаходимости” — мы увидим, как взаимоисключающие по своему генезису тексты начнут сближаться, стягиваться в одно целое, превращаясь в единый текст русской литературы ХХ века. Станут все более заметными интертекстуальные связи разных произведений, объединенных не только общим тематизмом или общностью поэтических истоков, но и общей структурой бытия, бессознательно отраженной в литературном тексте.

Все эти разновеликие, разнородные и разнонаправленные явления культуры, совместившиеся в культурном наследии ХХ века, объективно объединятся общими традициями, нормами, единством стиля и метода, укорененными в истории национальной культуры. Мерой их общности явится степень причастности каждого данного явления культуры всему культурному наследию как целому. Чем протяженнее череда веков, освящающих национально-культурную традицию, жизнь которой продолжается в том или ином писателе и произведении, тем органичнее они включаются в систему культурного наследия, тем драматичнее разрыв с культурной традицией, предпринимаемый с политико-идеологическими, эстетическими, утилитарно-прагматическими или какими-либо еще целями.

И тогда мы воочию увидим, как Бунин и Маяковский, Горький и Солженицын, Мандельштам и Г. Иванов, Булгаков и А. Толстой, Платонов и Фадеев, Шолохов и Бабель (список не завершен), взявшись за руки, подобно героям фильма Ф. Феллини “8 с половиной”, ведут свой вечный и бесконечный хоровод в русской литературе ХХ века — не как враги, а как неотъемлемые ее составляющие, без любой из которых картина России ХХ века была бы неполна.


 

1 В. В. Р о з а н о в, Опавшие листья. Короб второй. — [Сочинения в 2-х томах], т. 2, М., 1990, с. 496—497.

2 Вспомним легендарный вопрос Сталина о Мандельштаме, настойчиво задаваемый им по телефону Пастернаку: “Но ведь он же мастер, мастер?” — вопрос, на который Пастернак так и не решился ответить вождю, в чем позднее сильно раскаивался. Тонкий анализ этого эпизода содержится в эссе В. Соловьева “Телефонный звонок” (см.: Владимир С о л о в ь е в, Призрак, кусающий себе локти. Рассказы и эссе, М., 1992, с. 120—126).

3 Марина Ц в е т а е в а, Об искусстве, М., 1991, с. 313.

4 Иван Б у н и н, Маяковский. — Цит. по: Иван Б у н и н, Окаянные дни. Воспоминания. Статьи, М., 1990, с. 312.

5 Е. К у с к о в а, До и после. — “Новое русское слово”, 7 февраля 1949 года.

6 Иван Б у н и н, Окаянные дни..., с. 314—315.

7 “Г-н — бов — теоретик, — писал Достоевский, — иногда даже мечтатель и во многих случаях плохо знает действительность; с действительностью он обходится подчас даже уж слишком бесцеремонно: нагибает ее в ту и другую сторону, как захочет, только б поставить ее так, чтоб она доказывала его идею” (Ф. М. Д о с т о е в с к и й, Полн. собр. соч. в 30-ти томах, т. 18, Л., 1978, с. 81).

8 Иван Б у н и н, Окаянные дни..., с. 121.

9 Евг. Е в т у ш е н к о, “Жаворонки” с подгоревшими изюмными глазами. — В его кн.: “Волчий паспорт”, М., 1998, с. 479.

10-11 См. примечания Н. А. Богомолова к “Петербургским зи-
мам”. — В кн.: Георгий И в а н о в, Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. М., 1989, с. 555—556. Текст ивановских мемуаров далее цитируется по этому изданию.

12 М. Ц в е т а е в а, История одного посвящения. — Сочинения в 2-х томах, т. 2, М., 1980, с. 188.

13-14 В. В. Р о з а н о в, Опавшие листья. Короб второй, с. 497.

15 Марина Ц в е т а е в а, Об искусстве, с. 308—309.

16 Марина Ц в е т а е в а, Об искусстве, с. 302—303.

17 Ролан Б а р т, Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994, с. 384.

18 См.: И. М е д в е д е в а (Д*), Стремя “Тихого Дона” (Загадки романа), изд. 2-е, М., 1993.

19 Размышляя о конъюнктурных произведениях А. Толстого, Б. Сарнов формулирует парадокс: “Художественное убожество всех этих написанных по заказу, а не рожденных внутренней необходимостью сочинений является самым веским, самым неопровержимым доказательством того несомненного факта, что А. Н. Толстой был художник Божьей милостью”. И далее критик довольно убедительно объясняет, почему ремесленник справился бы с заданием гораздо лучше, неже-ли большой художник, не умеющий притворяться и халтурить (см.: Б. М. С а р н о в, Третий Толстой. — “Перечитывая классику: Е. Замятин, А. Н. Толстой, А. Платонов, В. Набоков”, изд. 2-е, М., 1998, с. 20.

20 См.: Михаил Б у л г а к о в, Под пятой. Мой дневник. М., 1990, с. 34.

21 М. М. Б а х т и н, Работы 1920-х годов, Киев, 1994, с. 74.

22 Рассмотрению последней, взятой в отрыве от остальных двух ветвей русской литературы ХХ века, посвящена отдельная книга с моим участием: Л. Я. Ш н е й б е р г, И. В. К о н д а к о в, От Горького до Солженицына. Пособие по литературе для поступающих в вузы, изд. 2-е, М., 1997.

23 Л. Т р о ц к и й, Литература и революция, М., 1991, с. 34.

24 В. И. Л е н и н, Партийная организация и партийная литература. — В. И. Л е н и н, Полн. собр. соч., т. 12, М., 1960, с. 104.


 






© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте