Опубликовано в журнале:
«Вопросы литературы» 2001, №1

Художественный синтез и постмодернизм


Л. АНДРЕЕВ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СИНТЕЗ И ПОСТМОДЕРНИЗМ

Беседу вела Татьяна БЕК

Т. С. Элиот завершил свою поэму «Полые люди» (1925) предположением, что мир закончится не «взрывом», но «всхлипом». Мир еще, слава Богу, не кончается, но завершилась история ХХ века и второго тысячелетия, а для этого итогового момента дилемма, сформулированная Элиотом, оказывается чрезвычайно актуальной. «Конец века», конец века ХХ-го отождествился с постмодернизмом, который под пером немалого числа приверженцев приобрел значение мощного взрыва. Он не только поставил последнюю точку в бурной, богатой всевозможными взрывами истории ушедшего столетия, но якобы распахнул врата новой эпохи. Например, мэтр постмодернизма Милорад Павич пишет, что «перед Корнелем открыты двери в литературу ХХI века»1.
Петер Корнель — современный шведский писатель, автор книги «Пути к Раю» (1987), которая привела мэтра в состояние восторга по той, оказывается, причине, что надоевшее ему «линейное письмо» заменила наконец комментарием, «комментарием к потерянной рукописи». Корнель и не писал роман, поэтому и не терял его, он просто-напросто придумал комментарий к непридуманному, ненаписанному тексту.
Литературные пристрастия Павича представляют общественный интерес постольку, поскольку возникает вопрос, является ли эксперимент шведского литератора творчески плодотворным «взрывом» или же останется всего лишь «всхлипом», коих множество в истории уходящего вместе с веком авангарда, в течение ста лет твердящего о «смерти литературы» и о «конце романа». Восторги Павича зафиксировали конечный пункт длительного, чрезмерно затянувшегося сражения всевозможных «новых романистов» с романом и ничего нового в себе не несут. Напротив: замена текста комментарием к нему, рассуждением о нем, выхолащиванием живой творческой энергии абстрактной рефлексией, игрой, различными интеллектуальными концептами и парадигмами — общеизвестная, навязчивая тенденция в движении культуры ХХ века, ставшая одним из главных признаков постмодернизма.
Вопрос осложняется тем, что тенденция эта в современных дискуссиях завуалирована отождествлением постмодернизма со спасительным и перспективным «взрывом», с целой «постмодернистской эпохой», со всеми ее художественными новациями (как недавно все новое в искусстве именовалось модернизмом), с «главным направлением в литературе», даже с «современным универсальным гуманизмом, чье экологическое измерение обнимает все живое»(!)2. Постмодернизм как «главное», как «все живое» — такой словесный туман скрывает истинную суть этого феномена, мешает определить его истинные границы и возможности, мешает дать объективную оценку итогам века и перспектив рожденных нашим временем импульсов. В том числе — оценить возможности открытого ХХ веком художественного синтеза, который нередко присваивается постмодернизмом, выдается за постмодернизм, за его «взрыв».

* * *

То, что Томас Манн именовал «интеллектуальным романом», не просто иной жанр, не просто новое стилистическое образование. Это иное миропонимание и иной метод, соответствующий «нашему времени, эпохе исторических потрясений... поставивших перед нами вопрос о человеке», вынудивших представить все человеческое как нечто единое. «Человеческое цельно»3, — заключает Т. Манн.
«Цельность»,  «единство»  человеческого  и  побуждает Т. Манна к созданию нового синтеза, который подчинялся бы логике, так сказать, гегелевской триады, то есть содержал бы в себе снятие противоречия в движении от тезиса к антитезису, в конечном «слиянии художественных энергий».
С одной стороны, справедливо следующее наблюдение авторитетного исследователя: «Реализм ХХ в. вырос на плечах классического реализма ХIХ в. ... Универсальные синтезы литературы ХХ в. не были бы... возможны без свободного и непредвзятого взгляда, остро наблюдающего все частности и детали реального мира. Стилистическая виртуозность романов об Иосифе и о докторе Фаустусе Томаса Манна (1875—1955), графически строгая и кристально прозрачная проза позднего Германа  Гессе  (1877—1962)  и  лирический  поток  романа о жизни  и  смерти — романа  о  Вергилии  Германа  Броха (1886—1951), — все эти уходящие в философию истории важнейшие явления литературы стоят на почве конкретно-чувственных, поэтически освоенных жизненных деталей, предметов, жизненных «единичностей»4.
Объединяя «здоровье и реализм», Манн славил «здорового» Толстого, «несравненного создателя эпического искусства, создателя «Анны Карениной», «величайшего социального романа мировой литературы»5. Постоянно сопровождал Томаса Манна и еще один «здоровый гений» — Гете.
Однако синтез Томаса Манна предполагает соположение тезиса и антитезиса. Рядом со «здоровым» Толстым — «больной» Достоевский и его «духовный брат» Ницше, с их «патологическим вдохновением» и «сатанинским морализмом». Хотя Достоевского Т. Манн принимал «в меру», он сознавался, например: «В эпоху моей жизни, прошедшую под знаком «Фаустуса», интерес к больному, апокалиптически-гротесковому миру Достоевского решительно возобладал у меня над обычно более сильной приязнью к гомеровской мощи Толстого»6.
Томас Манн пережил душераздирающую («чисто немецкую») драму любви-ненависти к Ницше, книги которого он «поглощал с жадным волнением». Итоговым своим героем Манн сделал Ницше—Леверкюна и сознавался в том, что никого из своих героев «не любил так, как любил Адриана». А ведь за фигурой Леверкюна маячили очертания еще одного «немецкого героя» — черта, которому заложил душу доктор Фауст. Но в то же самое время шла война с фашистами, и Манн, споря с Ницше, признавал, что «раздраженные выпады против морали, гуманности, состраданий, христианства — все это позднее нашло свое место в помойной яме фашист-
ской идеологии»7. И восхищался, однако, Фрейдом, уверяя, что не он пришел к Фрейду, а наоборот, поскольку Фрейд «там, где Шопенгауэр и Ницше»...
Поистине «тезис-антитезис», «слияние энергий» разнонаправленных, питавших собой различные, как будто взаимоисключающие идейно-художественные направления. Поклонник Льва Толстого называет себя «родственником» Джеймса Джойса, соглашается с мнением о том, что романы Джойса таковыми уже не являются, и заявляет, что «это можно с таким же правом сказать о «Волшебной горе», об «Иосифе» и «Докторе Фаустусе». И задается вопросом: «не случилось ли так, что в области романа теперь примечательны только те произведения, которые по сути уже не являются романами»8.
Со времени первой мировой войны «совершенно изменился» и Герман Гессе, по его признаниям. И он открыл «трагичность человеческого существования», единство человеческого, единство в многообразии, во множестве конфликтующих и сосуществующих сил — Запада и Востока, «гор» и «долин», духа и действия, изощренной культуры и «естественной жизни». Конфликты раздирали внутренний мир даже одной и той же личности, составляя, например, драму героя романа «Игра в бисер» Иозефа Кнехта. Да и самого Германа Гессе.
Томаса Манна поражала близость и сходство его творчества и творчества Гессе. Они были дружны, много лет переписывались, осознавали себя единомышленниками. Как и Манн, Гессе был увлечен Шопенгауэром и Фрейдом. Сознавался в том, что его «тревожил и привлекал» Ницше. Но одновременно — «никто так не побуждал к спору». Был приворожен и Достоевским, «чудом» его гения, осудив, однако, «карамазовщину» как «совершенно аморальный способ мышления и чувствования»9. В гении Толстого Гессе ощутил и оценил «мощный поток душевности», приходящий из России10. Кроме Ницше, «тревожил и привлекал» Гете, «великий писатель и гуманист». Со времени первой мировой войны и до смерти Ромена Роллана (1944) Гессе был другом и единомышленником этого французского писателя, знаменитого антифашиста и интернационалиста.
Как видно, синтез, имя которому Гессе, также являет собой единство противоположностей, слияние разнонаправленных творческих энергий в одном русле, в одном направлении, в направлении «символического образа человечества». И все это — «на плечах реализма»...
Подлинным шедевром современного концептуального синтеза стал роман Германа Броха «Смерть Вергилия». Как и Томас Манн, Брох счел устаревшей литературу, обращенную к «частным проблемам». Как и Манн, связал надежды с возвращением мифического, с созданием «мифа самого человеческого бытия». Как и Манн, Брох высоко оценил Джойса, написал о нем даже книгу, признал, что Джойс «взорвал... старую форму романа» и что все же остался в ее пределах. Конечная неудача Джойса была предопределена, по убеждению Броха, «немотой скепсиса», несовместимой с мифотворчеством. Новый миф, по его словам, будет создан тем, кто «сумеет остановить распад ценностей мира и сосредоточить ценности вокруг веры»11.
Такими поисками веры занят в последние часы своего земного бытия герой Броха. Как и у Гессе, мир в романе «Смерть Вергилия» альтернативен: жизнь и смерть, искусство и жизнь, политика и искусство, культура и «житейски-повседневное» — все пребывает в состоянии дискуссии, спора, тем более душераздирающего, что он сосредотачивается в душе великого поэта, терзаемой сомнениями и разочарованиями. И находит разрешение в конечном синтезе, в слиянии Бытия и Небытия, Земли и Космоса, данного Я и Всеобщего Духа — в торжествующем абсолютном Единстве.
Реализм в ХХ веке выработал противовес узко понятому «жизнеподобию», двинулся вперед, ломая ограничения и низвергая догмы, — как то сделал Бертольт Брехт. Не он один, даже не он первым возразил «жизнеподобному» театру конца ХIХ века, эстетике «четвертой стены», то есть иллюзии жизни, этому великому завоеванию театра. Был, скажем, драматургический и театральный опыт Луиджи Пиранделло, создавшего «театр в театре», театр открытой условности, тотальной игры, разрушавший всякое уподобление сцены жизни для того, чтобы открыть изначальную экзистенциальную пустоту, одноликость взаимозаменяемых персонажей, нерасчлененность так называемой жизни и так называемого «представления».
Брехт тоже «играл», сломал «четвертую стену», вернул актеру роль лицедея. Условность, открытая и вызывающая, воцарилась в брехтовском театре. Но с целью, прямо противоположной той, которую преследовал модернистский театр: чтобы показать правду жизни, надо показать, что искусство — не жизнь, — в этом смысл «открытой формы» брехтовского театра.
«Реализм — это не вопрос формы» — таков основополагающий принцип Брехта; ради овладения действительностью художник вправе использовать любые способы и средства. Брехт создавал свой вариант «универсального синтеза», опиравшийся на постигаемую «целостность» («человечество со всеми его отношениями, действиями и институтами»12), подлежащую изменению, критическому осмыслению, «очуждению» с помощью разнообразной техники. Он прибегал к экспериментам, извлекая все продуктивное из художественного опыта современности: («внутренний монолог (Джойс), перемена стиля (Джойс), диссоциация элементов (Джойс, Дос Пассос), ассоциативная манера (Джойс, Деблин), монтаж хроники (Дос Пассос), отчуждение (Кафка)»). Синтез Брехта — головокружительное многообразие тем и форм, постоянная их смена. Включавшая в себя и «тезис» — то есть возможности «жизнеподобного» искусства, возможности традиционного реализма, на «плечах» которого — и в споре с которым — вырастал «эпический театр» Брехта.
Значение внешних, социальных факторов для развития современного синтеза подчеркивается тем обстоятельством, что немецкоязычные варианты возникли раньше французских, — подлинной катастрофой первая мировая война была прежде всего для Германии, а для Франции такой катастрофой стала вторая мировая война. Так, творчество Луи Арагона в 40—50-е годы — вдохновенная реализация в искусстве пафоса героического Сопротивления фашизму. Это тезис. ХХ съезд КПСС был для коммуниста Арагона потрясением: «Какой хаос!» — скажет он. История окрасилась мрачными тонами ошеломляющей правды. Это антитезис. В возможностях ни романа, ни реализма Арагон не сомневается, но он теперь за реализм без запретов и предписаний, за «экспериментальный реализм».
Конкретизируя свою мысль, художник указывает на скудный плод догматического понимания реализма, в котором он видит главного противника реализма («реализм дискредитируется изнутри»), — на «льстящее реальности», непременно оснащенное положительным героем, поверхностное искусство.
«Открытый реализм» Арагона напоминает «эпическую» форму театра Брехта. Как и Брехт, Арагон вдохновлялся пафосом преобразований; как и Брехт, требовал, чтобы искусство было открыто вопросам, которые ставит жизнь и которые возникают перед мыслью человеческой: сказать о человеке «всё», используя «все средства», — вот цель «открытости».
Теория «открытого реализма» была теоретическим обоснованием искусства синтезирующего. Поэму «Одержимый Эльзой» сам Арагон называл «поэмой-романом». Другим осуществлением синтезирующего жанра были «романы-поэмы», которые вполне могут быть названы (прибегнем к терминологии Томаса Манна) «нероманами». В творчестве Арагона относительна не только граница прозы и поэзии — относительно различие лирики и эпоса. Их относительность в немалой степени обусловлена решительным выдвижением субъективно-лирического начала, монологической формы.
«Экспериментальные» романы Арагона («Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение») и есть гигантские монологи, не столько изображающие, сколько выражающие, «выговаривающие» внутренний мир автора-героя, оставившего мир иллюзий и готовых рецептов во имя трудного дела поисков и утверждения истины. Преобладание выражения над изображением разрушает привычные структуры, «нероман» Арагона складывается словно бы сам собой, по мере этих поисков, по мере написания книги. Упрощению письма Арагон сознательно, подчеркнуто противопоставляет усложнение, порой крайнее, вызванное полемичностью «открытого реализма». Арагон демонстративно поддерживал книгу Роже Гароди «О реализме без берегов», и в этой поддержке содержался вызов, упрек «рутинному реализму». Арагон в 60-е годы не скрывает своей ностальгии по сюрреализму — увлечению своей молодости, убеждает, что в основе слова «сюрреализм» не случайно оказалось слово «реализм». Арагоновское «открытое» искусство, арагоновский «нероман» создается с учетом опыта модернизма, с постоянной оглядкой на эксперименты «антиромана».
Необходимо обратить внимание еще на одну особенность арагоновского синтеза: в нем прорастало романтическое начало. Уже в поэзии Арагона начала 60-х годов обозначилась романтическая идея «одержимости любовью», идея всемогущества любви и поэзии. Та же картина и в романах «Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение», в которых мало-помалу устраняются все «химеры», все «гипотезы», а на дне, в осадке — признание в любви.
Романтизм, «неоромантизм» — одна из основных частей современного синтеза. По мере продвижения к концу нашего века, по мере осознания всеохватности угрозы, нависшей над человечеством, сгущается и романтическое мироощущение. Одна из его сторон — осознание хаотичности действительности, ее враждебности человеку, ее несостоятельности; другая же сторона являет собой попытку возвратить в искусство общечеловеческие ценности, ценности самого искусства. Это романтическое мироощущение, однако, «неоромантично» постольку, поскольку питается господствующим в духовной жизни Запада мироощущением экзистенциалистским, то есть трагическим переживанием одиночества личности в отчужденной среде, утратившей Бога, трансцендентное начало, столь существенно важное для классического романтизма (вспомним, например, что писал Ф. Шлегель Новалису: «Настало время основать новую религию. Это для нас основное...»).
Белль — суровый критик боннской республики, создатель «литературы руин», героями которой были люди, «жившие на развалинах»; «в том, что их окружало, в их чувствах, в них самих и вокруг них не было места идиллии»13. Однако свой роман начала 60-х годов «Глазами клоуна» он назвал «историей любви», любви, которой «нет в действительности», под нее Белль и подвел «динамит идеальных чувств». Изображение этих чувств способствовало углублению и усилению критического пафоса.
Против «правильного», но недостойного общества Белль выдвигал нечто «неправильное», выпадающее из системы делячества и наживы. Оппозицию эту он развил в романе «Групповой портрет с дамой», созданном уже в последующее десятилетие, где она приобретает истинно романтический характер. С одной стороны, Германия нацистов и наследующих их дух современных буржуа; с другой — «клоуны», добрые, бескорыстные, прежде всего Лени, дама совершенно идеальная, воплощение романтического порыва писателя.
И заметим — романтизация романа у Белля шла рука об руку с формированием синтетического жанра. В определенном, брехтовско-манновском, смысле этого термина «Групповой портрет с дамой» — «нероман». Не случайно время от времени в романе вспоминают Брехта. Можно сказать, что и роман Белля построен на основании «эффекта очуждения». Все как будто задается в начале повествования, все данные старательно, даже дотошно, с документальной точностью доводятся до сведения читателя, а затем все освещается внезапными, «очуждающими» поворотами, «ненормальным» поведением героев, подается в ироническом стиле.
Высшая точка в развитии европейского концептуального синтеза — творчество Жан-Поля Сартра.
Тезис в триаде Сартра — его довоенный экзистенциализм. Антитезис — «ангажированный экзистенциализм» послевоенного Сартра, критически оценивающего все аспекты философии в свете социальной практики, войны, оккупации Франции, антифашистского Сопротивления. Критерий практики становится для Сартра важнейшим, его философская стратегия, направленность его рефлексии определяется расстановкой политических сил, главной коллизией времени, противостоянием капитализма и социализма. Антитезис насыщается теоретически, Сартр вовлекает в систему своих рассуждений марксизм как руководство к действию, дающее возможность преодолеть заложенную в экзистенциализме оппозицию личности и общества.
Сартр дает новое определение своей философии — «пережитое», главным признаком которой он называет «тотальность», «целостность». В фундаментальном философском труде «Критика диалектического разума» (1960) возвещает о создании всеохватывающего современного Знания, некоего синтеза, главными составными частями которого должны быть экзистенциализм, марксизм и фрейдизм. Пересматривает Сартр и возможности литературы, заявляет о необходимости отказаться от традиционного, «наивного» романа, коль скоро он не выполняет задачу романа современного — быть «всем», включать в себя тотальное Знание. Адекватным новым задачам Сартр считает жанр «романа реальной личности».
Образцом такого романа стало последнее произведение Жан-Поля Сартра — гигантская трехтомная монография о Флобере «Гадкий утенок. Гюстав Флобер с 1821 по 1857 г.» (1971—1972). «Сюжет книги: что можно знать о человеке сегодня»14, по словам автора, то есть — синтез, Всё. Для выполнения такой задачи объединялись возможности психоанализа (познание личности «абсолютно индивидуальной») и марксизма (личности, «типичной для своей эпохи»), объединялись усилиями «поглощенного, трансформированного и сохраненного экзистенциализма», «основы всякого познания», получившей наименование «пережитое»15.
Сартр — образец европейского синтеза, синтеза идей, образец европейского интеллектуализма. Иной вариант — синтез «по-американски», осуществляемый в условиях неоформленных, нестатуированных художественных направлений. Не «по-европейски» звучат заявления Уильяма Фолкнера о том, что он «необразован», «не разбирается в идеях».
Фолкнер разбирался в людях. Как и Томас Манн, Фолкнер исходил из мысли о человеческой цельности. Изначальной моделью всечеловеческого был для Фолкнера «его край», «его соседи», та «почтовая марка», на которой он намеревался разместить космос, — это и сделало его южным писателем, создателем Йокнапатофы. Однако Фолкнер настаивал на том, что его герои смогли бы жить где угодно, ибо он писал об «универсальном, всеобщем опыте» «человеческого сердца», «о душе», на том, что его задача — сказать правду о человеке, а тем самым — о всем человеческом опыте16.
Цельности всего человеческого опыта, цельности «души» соответствовала цельность мировой художественной классики, — Фолкнер и говорил о том, что «испытал воздействие всех писателей прошлого — японцев, французов, англичан, русских»17. Особенно выделяя влияние французов ХIХ века, — от Бальзака, создавшего целую Вселенную, до Пруста и Бергсона, — подтверждая «крайнюю им близость» своей завороженности текущим мигом, сливающим и настоящее, и прошлое. Постоянно перечитывал Фолкнер Достоевского, «оставившего неизгладимый след», ставшего недостижимым образцом именно вследствие необыкновенного «проникновения в человеческую душу»18.
Р. П. Уоррен так писал о синтезе Фолкнера: «С одной стороны, Фолкнер — несомненный реалист, с другой — символист»19. И реалист, и символист Фолкнер «по-американски». Однако, при всей неоформленности эстетических категорий в Америке, Фолкнер со всей определенностью оставлял за пределами своего синтезирующего искусства дегуманизирующие тенденции, осуждал «чистое искусство». Считал, что в его время было два великих писателя — Томас Манн и Джойс. Но если он принимал Манна безоговорочно, то в оценках Джойса был поразительно непоследователен («не читал», «вероятно, не понравился, не перечитывал»). Здесь проявилось, надо полагать, то различие, которое Фолкнер делал между гуманистическим искусством Томаса Манна и экспериментами Джойса, приговором которым звучат слова Фолкнера: гений, «сожженный божественным огнем»20 (ср. оценку, данную Джойсу Брохом).
Осознав значение синтеза в европейской культуре ХХ века, роль, сыгранную «слиянием художественных энергий» на фоне тотального кризиса и постоянных ламентаций о смерти романа, можно без труда понять причины и значение бума латиноамериканской прозы, превращения романа колумбийца Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» в мировой бестселлер. Литература Латинской Америки предстала воплощенным, наглядным, блистательным синтезом. Синтезом тем более поразительным и убедительным, что в его основе — реальность, реальность Латинской Америки. Алехо Карпентьер писал: «Америка — это единственный континент, где человек ХХ столетия может оказаться среди людей, живущих в самых различных эпохах, вплоть до эпохи неолита, и эти люди тоже будут его современники»21. Благодаря этому «пережитки анимизма, верований, обрядов, очень древних по происхождению... помогают нам связать определенные современные явления с древними культурными традициями, существование которых связывает нас с вневременными универсальными категориями»22. К тому же «мы являемся плодом различных культур, владеем различными языками и участвуем в различных процессах культурного взаимообогащения».
Чрезвычайно важным для европейца было то, что органической составной частью латиноамериканского синтеза стало не только мифическое, но и «чудесное», которое было «реальным чудесным», «чудесной реальностью» континента. «Что такое вся история Латинской Америки, как не хроника реального мира чудес?»23 — спрашивал Карпентьер, определявший реальность «своей земли» как «чудесную реальность», где необычна сама повседневность.
Гарсиа Маркес синтез полагал своей творческой задачей: «я стремился к созданию всеохватывающего романа». При этом он настаивал на реализме романа, поскольку «в Латинской Америке все возможно, все реально», «ирреальность Латинской Америки настолько реальная и настолько будничная вещь, что ее легко спутать с тем, что понимается под реальностью»24.
Карпентьер, не понаслышке знавший сюрреализм, — с 1928 года он жил в Париже, входил в группу сюрреалистов, с которой порвал в 1930 году, — резко противопоставлял латиноамериканское «чудесное», то есть «полную чудес действительность», сюрреалистическим сфабрикованным тайнам, «профессиональному штукарству и профессиональному уродству ярмарочных фигляров»25.
И это при том, что — как и европейские писатели — латиноамериканские литераторы признавали: «...часто в одном и том же произведении сосуществуют различные идейные и формальные элементы, различные направления и ценностные критерии, которые в своем сочетании противоречат любому схематическому анализу и всякой каталогизации». Достаточно точная характеристика современного концептуального синтеза. Тем более, что при уточнении оказалось: «различные направления» — это, с одной стороны, модернисты («Пруст, Джойс, Кафка, экзистенциалисты»), с другой — «прочные и преемственные традиции критического реализма от Бальзака до Томаса Манна»26. Гарсиа Маркес признавал большое влияние Кафки и В. Вулф, а также Фолкнера, который «проник во всю романистику Латинской Америки», но «самым великим романом человечества» называл «Войну и мир».

* * *

Одним из ключевых понятий постмодернизма является понятие интертекстуальности. Коль скоро это так, возникает искушение отождествить постмодернизм с современным синтезом, что нередко и делается, вследствие чего феномен постмодернизма теряет какую бы то ни было определенность, становится безграничным, целой эпохой, поглощающей все модерное, все современное, что возникло в искусстве последних десятилетий ХХ века, «после модернизма». Определение соотношения этих категорий, синтеза и интертекстуальности, дает возможность установить подлинные границы, а значит, качество постмодернизма, реально оценить его роль в искусстве, в отличие от заявленных им безмерных притязаний.
Понятие интертекстуальности было сформулировано Юлией Кристевой. Она в конце 1965 года переехала из Болгарии в Париж, вскоре сделала в семинаре Ролана Барта доклад о неизвестном тогда на Западе Бахтине, а в 1967 году опубликовала статью «Бахтин, слово, диалог и роман». Там и появилось понятие интертекстуальности.
Интертекстуальность Кристева напрямую связывала с определенной эпохой и определенным типом культуры. В ее статье  появилось  понятие  «разрыва»,  произошедшего  в  конце ХIХ века, когда «не стало Бога», а монологический роман сменился полифоническим. Образцами последнего Кристева называла произведения Джойса, Пруста, Кафки — то есть она препарировала Бахтина, приспособив его идеи к интерпретации современного романа как модернистского, да и самого Бахтина назвала детищем модернистской революции.
Кристева препарировала Бахтина, приводя его в соответствие со своей идеологией, с тем моментом столетней истории «разрыва», который пришелся на время появления ее работы о Бахтине. Это был момент возникновения постструктуралистской философии и эстетики, эволюции «нового нового романа» по направлению к постмодернизму27. Одним из манифестов такой идеологии и явилась статья Кристевой. Закономерно, что в качестве примера полифонического романа она предлагает «Драму» (1965) Филиппа Соллерса, видного представителя постструктурализма, руководителя парижского журнала «Тель Кель».
Быстрое движение от модернизма к постмодернизму началось уже с выдвижения на передний план литературной жизни 50-х годов «антидрамы» и «антиромана» («нового романа»), этих вариантов «литературы абсурда». Предельная концентрация абсурдистской идеи — основополагающей для всего модернистского направления, питающегося «разрывом», — и стимулировало такое движение. Важным его документом была статья Ролана Барта «Драма, поэма, роман», анализировавшая роман Соллерса «Драма». К этому времени Барт в соответствии с общим движением сменил свои пристрастия — «новый роман» 50-х (то есть модернистский) вытеснялся «новым новым романом» 60-х (то есть постмодернистским) как «более радикальным». Барт рассуждает о «расшатывании субъекта», об «избавлении от психологии», «деперсонализации» повествования, исчезновении персонажей и «историй» (ср. войну «нового романа» 50-х с теми же «устаревшими понятиями»), об отождествлении романного действия с самим повествованием. Отправляясь от «современной лингвистики», разграничивающей означающее, означаемое и вещь, Барт усматривает в «Драме» максимальный разрыв между означаемым и референтом вещью, смыслом, благодаря чему мир этого произведения оказывается не «миром природы», но «пространством означаемых», «движением языка», процессом «самопроизводства слов».
Подчеркнем еще одну фразу из статьи Барта — она нам позже очень пригодится: «...только писатель способен Драму читать»28.
Результаты последующей эволюции Барта были опубликованы в книге «S/Z» (1970), ставшей образцово-показательной для постструктурализма, для сложившегося в итоге коллективных усилий деконструктивизма. И Барт именует процесс создания литературного текста (здесь новеллы Бальзака) «работой», в которой на равных правах с писателем участвует читатель (ср. с Соллерсом). И Барт рассуждает о тексте как о «галактике означающих», не стесненной «никакими требованиями репрезентации (подражания)», об отказе от «ядра» текста, его «центра, святилища, света истины» (ср. с Деррида). Барт не намерен оценивать текст как «итоговое целое», как «завершенную структуру», предпочитает прислушиваться к «обрывкам чьих-то речей, голосам, доносящимся из недр других текстов» (ср. с Кристевой): «Наша задача состоит в том, чтобы рассыпать текст, а не в том, чтобы собрать его воедино»; с помощью различных «кодов» надо обнаружить «осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито»29.
О подобном постструктуралистском тексте Соллерс писал, что «он не поддается идентификации», что «текст создается текстом, скольжением невыразимого монтажа», где следует улавливать «свободное от смысла течение, череду ускользающих высказываний», «движение самого чтения», при котором «разрушается какая бы то ни было законченная книга и тем паче какой бы то ни было автор»30.
На этой стадии эволюции «нового нового романа» Соллерс выдвинул именно такую задачу — «истребить все следы романа».
Совершенно очевидны в свете сказанного причины парадоксального на первый взгляд явления: весьма известны теоретики французского постмодернизма — Барт, Фуко, Деррида, Кристева, но кто знает «новых новых романистов», кто знает литературу французского постмодернизма? Словно подытоживая бурную историю послевоенного авангарда, Соллерс сказал в 1997 году: «Я привык, что меня не читают»31. Приходится вернуться к смыслу слов Барта, сказанных относительно «Драмы» Соллерса: «литература для писателей».
Она естественно становилась такой, переставая быть читабельной. Результат заложен в генетическом коде модернизма — результат предопределен отказом от смысла, от истины, от Бога, примирением с дьяволом, то есть с хаосом как единственной истиной. «Разрыв» в конечном счете оказался губительным.
Интертекстуальность — это не синтез, живительной сутью которого является «слияние художественных энергий», соединение тезиса с антитезисом, традиции с новаторством. «Слиянию» интертекстуальность противопоставляет «соревновательность специализирующейся группы», именовавшейся модернизмом, затем постмодернизмом. Все постмодернисты ориентировались только на одно направление, начиная с изгнавшего Бога Фридриха Ницше (Соллерс и ныне признается, что не написал бы своих творений, «если бы не чувствовал возле себя свободную, деятельную, жестокую и снисходительную руку Ницше»),  перечисляя  все  тот  же  «джентльменский  набор» имен — Малларме, Пруст, Кафка, Джойс.
По своим истокам интертекстуальность — форма кровосмесительных связей, слишком тесных связей близких родственников.  Соллерс  со  знанием  дела  говорил  об  «аде нашей мысли». Становясь единственным источником обновления, «наша мысль» стремительно продвигалась от признания романа единственной реальностью к роману самовоспроизводящемуся,  а  затем  к  тексту,  не  оставившему  от  романа  и следа.
Такое соотношение теории и практики закрепилось во французском постмодернизме. С одной стороны, теория, демонстрирующая способность обойтись и без литературы, коль скоро все превращается в текст, коль скоро Деррида подвергает деконструкции все что угодно, вплоть до Декларации независимости США и путешествия деконструктивиста в Москву. С другой — литература, демонстрирующая способность обойтись без читателя, «литература для писателя». Теория, эстетика, философия искусства, литературная критика превратились в особую и совершенно самостоятельную сферу интеллектуальной деятельности.
Ролан Барт закрепил такое соотношение своей идеей чтения-письма. По Барту, теория чтения находится в прямой зависимости от теории письма, читать — значит обнаруживать, «как это написано», читать — значит писать. Следовательно, читатель преобразуется в литературного критика, в теоретика литературы, а литература пишется для писателя.
В памятном интервью в 1974 году Барт дал и адекватное определение современного авангарда: «Объект авангарда сегодня преимущественно теоретический; под двойным натиском политиков и интеллектуалов именно позиции (и их изложение) представляют сегодняшний авангард, никак не произведения»32. А что касается «произведений», то Барт предположил, что литература вообще уходит в прошлое. Такое предположение облегчило еще одну задачу Барта: сделать сенсационное заявление о том, что он (литературный критик!) «мало читает».

* * *

Французский вариант постмодернизма является классическим в силу того именно, что классическим является французский вариант модернизма, развитие этого направления («разрыва») от Малларме к авангарду начала века, к сюрреализму, экзистенциализму, «новому роману», «новому новому роману». Постмодернизм — дитя модернизма, дитя капризное и строптивое.
Однако если французский модернизм можно считать моделью этого феномена, то возникает парадокс: постмодернизм не только шумно известен, но и популярен благодаря именно романам, романам действительно значительных писателей, таких, как Эко, Фаулз, Кундера и пр. Отсюда появляется вопрос: как же они оказались в одной компании с Соллерсом и ему подобными?
Для того чтобы возникающее при этом противоречие не воспринималось как объективное, как качество постмодернизма, необходимо помнить о французском постмодернизме в его характерности, не путать такие понятия, как метод и прием, и, конечно, учитывать сбивающее с толку расширение границ постмодернизма до совершенно неопределенного понятия «главного направления».
Во главе списка зачисляемых по ведомству постмодернизма неизменно располагается Борхес. Нет сомнения в том, что повод для такой спекуляции он давал: Борхес «интертекстуален», в действительности видел прежде всего «океан текстов», звал к непрестанному их перечитыванию, полагая, что текст создается в самом акте чтения. Борхес, несомненно, повинен в том, что прочно стоявший веками материк литературы начал сдвигаться по направлению к комментарию, и первые, опасные для искусства признаки этого перемещения заметны уже в творчестве «библиотекаря» Борхеса, в его принципиальной вторичности.
При этом, однако, наметившееся и в жизни, и в литературе «движение к хаосу» крайне беспокоило Борхеса. Он, как известно, и детективами увлекался потому, что в «эпоху беспорядка» детективный сюжет казался ему способом внедрения «порядка» — как и вообще книга, как само творчество. Культ книги у Борхеса был иного свойства, нежели у постмодернистов. Библиотека не заменяла для него мир, не разрушала его, преобразуя в скопище лишенных смысла знаков, а была источником духовного обогащения, безграничного познания.
Эстетика Борхеса в немалой степени определяется тем, что он потерял зрение (как эстетика Марселя Пруста определялась его неизлечимой болезнью), но, по его признанию, он «заменил видимый мир слышимым миром древнеанглийского языка», затем «миром скандинавской литературы» и далее двигался по ступеням познания, открытия «всех культур» как объективной ценности, а не средства для «игры». Борхес мечтал вместить «все идеи в одной голове», все бытие — в двух-трех сантиметрах пространства. Отсюда универсализм этого писателя-«библиотекаря» и его своеобразная фантастика.
Борхес напоминает другого латиноамериканца, Гарсиа Маркеса, мечтавшего о создании «тотального романа, который вмещает всё». При этом он не «истребляет роман» по примеру постмодернистов, как не «истреблял» повествовательные структуры Борхес, в творчестве которого ясно сказывалась принадлежность к мощным традициям латиноамериканского синтезирующего искусства.
«Фирменной», так сказать, продукцией постмодернизма принято считать два итальянских романа: «Если однажды зимней ночью путник...» (1979) Итало Кальвино и «Имя розы» (1980) Умберто Эко. Первый из них безусловно таковым является (если это не пародия!). В нем есть все, что положено постмодернизму. Прежде всего первоначальный, все определяющий хаос, «мир без опоры». В романе поэтому с трудом уловима так называемая реальность, а фабула необычного романа сводится к попыткам роман написать и роман прочитать. И то и другое безуспешно.
«Если однажды...» — очередной из множества «романов в романе». Роман Кальвино как будто написан, его пытается прочитать персонаж романа, выступающий в своей единственной функции читателя. Однако, во-первых, читаемый нами роман, как оказывается, еще пишется, автор о нем размышляет, его обдумывает, предлагая нечто подобное строительным лесам, а не готовому продукту. Кроме того, читатель, играющий одновременно и роль соавтора произведения, и его потребителя, никак не может справиться с простыми задачами, поскольку «без опоры» оказывается и «мир», и «книга».
Читатели в романе Кальвино все время натыкаются на факт подмены текста, его незавершенности, неспособности предстать системой, законченным произведением. Читая роман, приходится начинать чтение десятка других романов, самых различных, делающих призрачной и отраженную действительность, и отражающий текст. Поистине это роман, «разрушающий какую бы то ни было законченную книгу и тем паче какого  бы  то  ни  было  автора».  Автор  вдруг  предстает  в заметках  некоего  Флэннери,  знаменитого  писателя,  который пытается  скрыться,  стать  иным  в  каждой  книге,  а  книги его  должны  повторить  всех,  всю  литературу.  Как повторяет  ее  соавтор-читатель  в  процессе  потребления  романа-протея.
Итальянский роман подменен романом польским, потом возникают японцы, потом индейцы, потом и вовсе Киммерия, отражаемая в фиктивности романа, а затем в фиктивности научной дискуссии, посвященной этой химерической киммерийской литературе. Игра? Несомненно, что в свою очередь делает  «Если  однажды...»  произведением  постмодернистским, — «обезьяна» в интертекстуальном романе и призвана играть. Как призвана она и «обезьянничать», пародировать, подражать.
Казалось бы, Эко — знаковая фигура постмодернизма, и какие могут быть в том сомнения, если в «Заметках на полях» своего романа он заявил как будто об основных приметах постмодернизма. Об интертекстуальности, о том, что книги составили гигантскую библиотеку и каждая следующая «переписывает» предшественников. «Переписывает» и Эко, «пародируя» какую-то рукопись, иронически, критически переосмысляя традиционный опыт. Вполне по-постмодернистски звучит и призыв Эко увлекать читателя детективной интригой — соединение элитарного искусства с массовой культурой считается специфическим качеством постмодернизма.
Можно, однако, утверждать, что «Заметки» содержат в себе не один, а два литературных манифеста и что они составляют то, что именуется синтезом. По определению не подходит постмодернизму заявка Эко на создание исторического романа, сопровождаемая вполне реалистическим требованием, чтобы выдуманные персонажи действовали и говорили в соответствии со своей эпохой, — таким образом, формируется и принцип историзма, и принцип типизации. Можно, конечно, вычислить в романе постмодернистские ризомы, тем более что сам Эко указывал на такой способ организации произведения. Но профессиональный историк Эко пишет роман исторический, со знанием дела воссоздает эпоху позднего средневековья, ожесточенную схватку вер, предрассудков, своекорыстных интересов, кошмары инквизиции, торжество всевозможного «непотребства», лицемерия и ханжества, Монастырь с его уникальной библиотекой органически вписан в тогдашние религиозно-светские отношения, в систему «правопорядка», для которого хранимое библиотекой Знание — символ не подлежащего сомнению божественного откровения. Разыскивающий преступника Вильгельм ищет на самом деле истину, пытается от видимых «знаков» пробиться к сути, к «вещам». Он олицетворяет грядущее за ним Новое время, догме противопоставляющее сомнение и поиск.
Таким образом, роман «Имя розы» соединяет тезис постмодернизма и антитезис реализма — в синтезе, выводящем за постмодернистские лабиринты к обновленному жанру романа, возможности которого поистине безграничны.
В романе Эко «Маятник Фуко» (1988) ключевой оказывается фраза: «Мы сочинили историю про тайну, про План — но во имя ее реально убивают». Условность в этом романе обнажена, игровое начало усилено. «Мы сочинили...», — герои этого романа, приводя в действие свои энциклопедиче-ские знания, сочиняют историю ордена тамплиеров, которые, во-первых, мстят за уничтожение ордена, а во-вторых, пытаются стать властителями земли, овладев источником всесильной энергии. История эта запускается в компьютер, приобретает статус виртуальной реальности.
Не только, однако, виртуальной — «убивают реально». Все выдумки обретают иллюзию «жизнеподобия», то есть становятся реальностью, «жизнью». И смертью — погибают все, кто оказывается на пути зловещих заговорщиков; в конце повествования и герой ожидает неминуемой (реальной!) гибели, с болью в сердце расставаясь с холмами, травой, деревьями, с этой бесспорной реальностью, в мире, где нет истины, нет Бога. Есть, правда, истина Знания, а его носители, герои романа, выступают в роли Бога, коль скоро они, сочиняя, творят Историю, — она же становится содержанием исторического романа о времени тамплиеров и настоящем времени, а вместе с тем материалом «интеллектуального детектива» (ср. «Имя розы»).
Еще один пример «реалистически-постмодернистского» синтеза — роман Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969). И этот роман фигурирует в качестве постмодернистской классики. Но классическим роман стал благодаря мастерски осуществленному синтезу. С одной стороны (тезис), обнажена условность, сделанность текста. Собственной персоной появляется автор, человек нашего времени, он ссылается на Роб-Грийе и Барта, сообщает, что все придумал, все сочинил. Роман интертекстуален, в нем множество цитат.
Однако  цитаты  из  разных  источников  не  погружают в «бездну» постмодернистской «нашей мысли». События в романе относятся к 1867 году, к викторианской эпохе. Цитаты (в их числе из трудов Маркса) служат воссозданию эпохи и стиля викторианского романа (антитезис). Из пепла встает общество злобных моралистов, для которых любовь — грех, преступление. Несмотря на афишированную сделанность романа, герои его, как в классическом реализме, живут «своей жизнью», повинуясь логике своих характеров. Предлагается даже выбор разных возможностей, разных концовок. Героиня романа отказывается от всех «викторианских» вариантов, от трагического или счастливого финала, выбирает свою судьбу, свободу и одиночество.
«Я — гуманист номер один», — говорит Фаулз, тем самым отделяя себя от модернистов во всех ипостасях и примыкая к тому направлению, где Т. Манн и Гессе. «Деконструктивизм меня отталкивает», — добавляет он, не находя в авангарде никакой глубины. И это при том, что он признавался: Францию знает лучше, чем Англию, новейшую литературу знал не понаслышке и появление Роб-Грийе и Барта в его романе не было поверхностной данью моде.
Свое отношение к авангарду Фаулз недвусмысленно обозначил в новелле «Башня из черного дерева» (1974). Столкнув в прямой дискуссии художника-абстракциониста и знаменитого художника, уединившегося в глуши, припавшего к животворным силам «зеленого края кельтов», Фаулз жестко определил общественную функцию и эстетические пределы «искусства для теоретиков». Авангард стал «школярством», банальным, «массовым» искусством, приспособившимся к викторианскому обществу.
Столь же недвусмысленным предстает итог тех поисков пути, которыми занят герой романа «Дэниэл Мартин» (1977). Оставив позади литературные моды и преходящие увлечения, Мартин в конце обретает истину — Любовь и Искусство. Искусство подлинное он увидел, пережив потрясение перед автопортретом Рембрандта. Произведение самого же Фаулза — реалистический биографический роман, использующий популярную ныне повествовательную технику (перебои хронологии, раздвоение повествующего субъекта — повествование от первого и третьего лица и др.).
Прохладное отношение Фаулза к его родине питалось традиционным представлением об Англии как царстве ханжей и лицемеров. Из этого царства и убегает герой романа «Волхв» (1977). Но хотя ему удается уединиться в полусказочной Греции, от собственной сути и от вопросов, поставленных жизнью  «без  Бога»,  в  мире  вседозволенности,  ему  не  уйти. А суть — викторианская фальшь, прикрытая антивикторианским цинизмом (уайльдовский Дориан Грей).
Границы реального и воображаемого в «Волхве» размываются, оживают цитаты из прошлого, из литературы (Шекспир). Но эта интертекстуальная игра служит разоблачению неподлинности героя, носителя идеологии экзистенциализма, сниженного до уровня быта «потерянного поколения», ставшего жертвой «игры в Бога», затеянной властолюбивыми «волхвами», вседозволенность которых отдает новоявленным фашизмом. Таким образом, «Волхв» — социально-психологическая эпопея современности, проигранная с помощью инструментов модерной литературы, то есть еще один вариант синтеза.
При всех симпатиях к Франции Фаулз — писатель английский. Это немаловажно, поскольку, несмотря на универсальность постмодернистских характеристик, можно говорить о национальных нюансах, о национальных условиях восприятия и переработки французских образцов (в такой роли они и выступали). Можно достаточно уверенно говорить и о превосходстве современной английской прозы над французской. Причины очевидны. Положительным образом сказался традиционализм английского сознания, в сфере культуры выступающий гарантией классических ценностей. Французы слишком много сил растратили на всевозможные баррикады, после эйфории которых наступала национальная депрессия — после Сопротивления в годы войны, после майского бунта 68-го года.
Слишком много творческой энергии было растрачено французами и на эстетические баррикады, на следовавшие одна за другой революции авангарда, на радикальные «разрывы». Поэтому во Франции резкой оказалась оппозиция традиционного («бальзаковского») и «нового» искусства, скрестивших шпаги, как смертельные враги. Традиционное при этом стало отставать не только от современного художественного опыта, но и современной проблематики, — даже Ролан Барт без всякого удовлетворения замечал, что в настоящее время во Франции нет Эмиля Золя, нет крупного социального романа.
Тогда как «постструктурализм в Британии с самого начала выступал как широкое интеллектуальное движение практически во всем спектре гуманитарного знания, движение, отмеченное к тому же весьма характерной для традиции литературоведения этой страны социальной озабоченностью и тяготением к конкретно-историческому обоснованию любого вида знания. Эта укорененность литературной критики в социально-общественной проблематике — традиция именно английского либерального гуманитарного сознания, оказавшегося способным в свое время даже явно формалистическим тенденциям новой критики придать несомненную социокультурную направленность...»33.
Социальная озабоченность и приверженность к конкретно-историческому обоснованию, свойственные даже английскому постструктурализму (ср. французский с его пылкой страстью очищения означающих от всяких следов означаемого), это и есть непременные качества реализма, который в английских условиях получал поддержку, как видим, даже со стороны авангарда. Так естественным образом в этих условиях формировался художественный синтез, без особенного труда происходило объединение реалистического тезиса с постмодернистским антитезисом — в искусстве высокой пробы, в романе, привлекающем ныне всеобщий интерес.
Не во Франции, а в Англии появился роман, в котором есть и типический характер, и типические обстоятельства — образ постмодерниста в постмодернистскую эпоху. Герой романа Малькольма Брэдбери «Профессор Криминале» (1992) — современный Протей, маска с невнятным и переменчивым содержанием, но блестящей внешностью знаменитого философа и любимца женщин. Профессор доносит до своей аудитории истины постмодернизма, рассуждает «о смерти субъекта, о закате метаповествований, об исчезновении личности во времена, когда везде и всюду симулякры», но все это пустопорожняя болтовня на модные темы, которой предается распутник и агент госбезопасности.
Таков и мир, такова и эпоха — Криминале «родился среди хаоса, жил среди хаоса» и сам стал воплощением хаоса. Воплощением «потребительской цивилизации», когда «вокруг всего полно и в то же время удивительно пусто», когда «половина человечества либо голодает, либо воюет, а... вторая половина шляется по магазинам».
В структуре романа Брэдбери при желании можно разыскать подобие постмодернистских ризом, роман возможно прочитать как своеобразный акт деконструкции, поскольку тот, кто получил имя Криминале, воссоздается путем распутывания, разборки, прояснения неясностей, противоречий, мифов, слухов. Но, в отличие от деконструктивистских разборок, за этим именем не пустота, лишенная определенного значения, но тип, характерное социальное явление, объект сатирического изобличения.
Весьма как будто близко к французскому эталону постмодернизма подошел самый заметный английский прозаик 80-х годов Питер Акройд. Акройд давал пессимистические прогнозы относительно возможностей английской литературы, основываясь, напротив, на том, что англичане отстали от французов, от французского модернизма, который сводит литературу к системе слов, отказывая им в значении. Очень привлекала Акройда идея интертекстуальности, он напоминал об Элиоте, о его мысли о бесконечной веренице произведений прошлого, живущих в настоящем.
В своих романах Акройд сближает времена, стирает их границы, спрессовывает в одном мгновении интенсивного переживания, в повторяющихся событиях, в лицах двойников. При этом прошлое — это мир культуры, созданных художниками прототипов и самих этих создателей, маски которых примеряет на себя Акройд, подтверждая тем самым относительную вторичность, «пародийность» своего искусства. Однако, надев, например, маску Оскара Уайльда (в романе «Завещание Оскара Уайльда», 1983), Акройд знаменитого писателя представляет не «симулякром», а героем своего времени, «завещающим» вполне определенный набор соответствующих эстетических принципов (абсолютная свобода искусства в мире без смысла, отчуждение художника, погруженного в себя, и т. п.).
А в романе «Процесс Элизабет Кри» (1994) маски помогают созданию социального детектива, в котором злодейству как «виду искусства», — романтическому, уайльдовскому злодейству (Уайльд появляется на страницах романа), вычитанному героем из литературы (он проводит свое время в библиотеке — вымышленные герои сидят там рядом с Карлом Марксом), — противопоставляется злодейство, выросшее из ужасающей нищеты, из быта лондонских трущоб. Эти трущобы, этот Лондон прошлого века (указаны даже точные даты событий) описаны с потрясающей достоверностью, в духе английского натурализма (и не случайно рядом с героями сочиненными, рядом с Марксом в библиотеке оказался мэтр натуралистической литературы 80—90-х годов прошлого века Джордж Гиссинг).
Итак, даже у Питера Акройда различные постмодернистские идеи и приемы совмещаются с традиционными повествовательными принципами, с «социальной озабоченностью» и «конкретно-историческим обоснованием» событий.
В романе Джулиана Барнса «История мира в 10 1/2 главах» (1989) в наличии все главные формообразующие постмодернизма. Прежде всего афишированная фрагментарность. Связного повествования, фабулы, так называемых героев нет и в помине, а эта бессистемность — прямое следствие представления о мире, об истории как бессмысленном хаосе. Если и есть в этом романе сквозной «персонаж», так это неистребимый древесный жук, который начинает эту «историю» с рассказа о Ноевом ковчеге, показывая свое умственное и нравственное превосходство над человеком и самим Богом.
Все повторяется в этом круговращении нелепостей, и Барнс обыгрывает, пародирует известные сюжеты. Однако распавшаяся на куски история, ее фрагменты все же составляют нечто целое, и этим целым предстает сатирический портрет человека во всех его ипостасях: то в облике бестолкового Ноя, то в образе кровожадных террористов, то фанатиков и крючкотворов, уничтожающих природу и готовящих атомную войну. Жучкия предпочтительнее, естественнее, ближе к природе, с которой пытается слиться некая «она», уплывая в неведомую даль со своими кошками.
Совершенно справедлив вывод, который делает Т. Красавченко: «На современном историко-литературном этапе именно сочетание социальной проблематики, т. е. реальности, с традицией и фантазией, игрой воображения, эксцентриадой... выводит английский роман из состояния тихого, скромного существования на периферии в первый ряд — на мировую орбиту»34.
Подобное сочетание без труда угадывается и в литературе США: «Еще раз подтвердилась закономерность, которая прослеживается на протяжении всей истории модернистской литературы в Америке, — ее более стойкая, сравнительно с европейскими модернистскими школами, приверженность «родной почве», проблематике, актуальной для американского общества»35. Это касается даже таких козырных карт постмодернизма США, как роман Дж. Барта «Плавучая Опера» (1956) — «самое сатирическое из произведений Барта, в нем созданы запоминающиеся картины быта американской провинции»36.
Приверженцы «безбрежного постмодернизма» расширяют его возможности, совершенно произвольно приписывая к этому течению всю модерную послевоенную американскую культуру от Сэлинджера до Зонтаг, от Мейлера до Дж. Барта. Соответственно само начало постмодернизма обнаруживается в США (почему бы и нет, если одной из его характеристик оказывается даже «выход к широкой публике»!), и давно, в 50-е годы. Тогда как постмодернизм оформился в недрах литературы «черного юмора» на поздней стадии эволюции, к концу 60-х годов, в творчестве относительно второстепенных литераторов (например, Бартельми). Шумно известной стала лишь литературоведческая «Йельская школа», манифест которой был опубликован в 1979 году. Школа эта образовалась в университете в Йеле под впечатлением лекций заехавшего туда Жака Деррида. Деррида вообще охотно разъезжал, поскольку деконструктивистские идеи встречали сопротивление во Франции, а в различных культурных провинциях он был звездой первой величины (включая Москву — см. «Жак Деррида в Москве», торопливое издание туристических заметок как «события в нашей философии»).
Роман аргентинца Хулио Кортасара «Книга Мануэля» (1973) — как будто наглядное пособие по постмодернизму. В нем нет «центра», определенной исходной повествовательной точки, есть некоторое «я», есть «я» автора «листочков» и «карточек», он же третье лицо, «мой друг». Соответственно текст романа не является связным, опирающимся на «линейно» развивающуюся фабулу, он разорван на клочки, на фрагменты, на «листочки». Это «я», это «они» не только пишут, заносят что-то в свои карточки и дневники. Они еще читают газеты, делают из них вырезки, вставляют эти коллажи в текст, что усиливает впечатление общей хаотичности и бессистемности, вытесняет традиционные изобразительные средства эстетикой «факта», «вещи» как таковой, буквально переносимой из сферы жизни в сферу искусства.
Однако коллажи выполняют и еще одну роль. Непременное, исходное качество постмодернизма — ориентация на изначальный хаос, порождающий бессистемность, фрагментарность, эклектичность, разностильность, пародийность и самопародию. Мир художественный не только специфичен (это само собой разумеется применительно к искусству вообще — кроме, конечно, эстетизированных «вещей»), но ничем миру реальному не обязан («ничего не отражаем, ничего не выражаем» — см. французский постмодернистский эталон). Мир постмодернистского искусства — мир «симулякров», ложных видимостей, мир означающих, освободившихся от референтов.
Но в этом и возникает принципиальное отличие «Книги Мануэля» от собственно постмодернистского текста. Коллажи у Кортасара не просто «куски», «вещи». В этих вырезках — летопись совершенно определенного исторического момента, революционного Мая 68-го, эпохи молодежных бунтов, и даже постмодернистская литературная игра воспринимается как адекватное героям этого романа воплощение духа свободы, абсолютной раскованности, своеобразного духовного терроризма. Ведь все «листочки» складываются для малыша Мануэля, то есть для будущего, как завещание, как поучительные уроки истории.
Итак — синтез? В романе и пишется, что «поборники реализма» сочтут эту книгу фантастической, а сторонники литературы вымысла упрекнут ее в связи с историей наших дней. Своим творчеством Кортасар наметил два возможных пути развития литературы.
Они соединены в одном тексте, в одном романе — «Игре в классики» (1963). Это образец «романа в романе», поскольку среди его персонажей есть и писатель Морелли со своей эстетической программой. Морелли вознамерился написать книгу, герои которой «выглядели бы больными или попросту идиотами», неподвластными принятому «психологическому инструментарию». В полном соответствии со стандартами экзистенциализма Морелли сводит сущность таких героев не к тому, «что есть», а к тому, «чем они хотят быть» (ср. Ясперс о «возможностях», Сартр о «проекте»). Так возникает текст, «ни на что не похожий», «абсолютно антироманный по форме», намеренный «раскрыть структуру, для чего подрубить под корень систематическую конструкцию характеров и ситуаций». Такой роман снабжает читателя не готовой продукцией, но «строительным материалом», с которым работает этот «сообщник».
«Моделью для сборки» предстает роман «Игра в классики», текст которого разбит на куски, часть которых объявляется автором необязательными, а читателя он приглашает «собирать» куски самостоятельно, на свой вкус. Без участия «сообщника» не обходится чтение романа «62. Модель для сборки» (1968). Написанный в Париже во время шумных баталий вокруг «антиромана», этот роман превращает Кортасара в автора вполне парижского, демонстрирующего отличное знание модных идей и блестящие способности их реализации в своем «антиромане». Собрать его не просто, коль скоро по пространству этого текста перемещаются не «характеры и ситуации», но «потоки духовной энергии», с местом и временем не считающиеся, по-сюрреалистически блуждающие между сном и явью, реальным и фантастическим.
Между тем Кортасар считал «Игру в классики» «очень аргентинской книгой». Несомненно, герой этого романа — вариант примелькавшегося в ХХ веке, кочующего из произведения в произведение экзистенциалистского героя, очередного «постороннего» (ср. Камю), которого «тошнит» (ср. Сартра) от «вещей», от абсурдного существования, от осознания своей ничем не оправданной, абсолютной свободы. В мире воцарились разброд и хаос, а этот исходный пункт модернистской рефлексии побуждает героя усомниться в реальности реального, писателя — в возможности создавать романы в виде «систематических конструкций». Но Орасио Оливейра, герой «Игры в классики», не только экзистенциалистская «цитата», он предстает «лишним человеком» самого широкого профиля, даже «цитатой» из русского романа, в котором было немало «лишних». И, как настаивает Кортасар, типичным аргентинским «лишним». Какую бы игру в «сборки» он ни затевал, Орасио Оливейра — «посторонний» на аргентинский манер, воплощающий национальный менталитет, «отсутствие культурной определенности», где бы он ни находился, дома ли, или в среде парижских эмигрантов. Реальность эпохи, реальность Аргентины проступает в хаотической как будто «игре в классики», и возникают явственные очертания «систематической конструкции характеров и ситуаций».
В обойме постмодернистских авторитетов — непременно Милан Кундера, особенно его последние, «французские» романы. Он действительно возвестил о своей любви к «произведениям современного искусства». Однако он же писал, что «романной мысли» «доступны все существующие идейные системы, она исследует (через посредство персонажей) все способы мышления»37. От постструктуралистской, постмодернистской «тусовки» Кундера решительно отмежевывался. Его целью было «избавить роман от отягощающего императива правдоподобия, придать ему игривость, так, чтобы читатель, видя перед собой героев «как живых» (я не в состоянии представить себе роман без героев, которые не запечатлевались бы в сознании читателя, и именно поэтому всегда находился в оппозиции к тенденциям так называемого «нового романа»), не забывал бы, что их живость — кажущаяся, что это фокус, искусство, элемент игры, романной игры, — и чтобы читатель умел радоваться этой игре»38.
Подлинный манифест современного художественного синтеза! В романе Кундеры «Бессмертие» (1993), например, игры сколько угодно, в него встроена история любви Гете и Беттины фон Арним, в нем Гете, прогуливаясь после своей смерти, ведет беседы с Хемингуэем. В нем героиня, Аньес, возникает из ничего, из жеста некоей женщины. Но читатель видит ее «как живую» и страдает, когда погибает эта героиня, а не случайно возникший жест.
Принято, рассуждая о постмодернизме, апеллировать к авторитету Владимира Набокова. И, как кажется, не без оснований, — у какого писателя первого ряда можно воочию убедиться в том, как реализуется принцип интертекстуальности? Однако как и всевозможные иные принципы. К постмодернистской интертекстуальности Набокова не сведешь. Он вообще несводим к одному эстетическому знаменателю.
Несводим и в силу своего уникального космополитического положения. «Я — американский писатель, который родился в России и получил образование в Англии, где изучал французскую литературу, после чего прожил пятнадцать лет в Германии»39. Не туристом кочевал этот писатель, он впитывал импульсы, исходившие из различных культур, «сливал художественные энергии», перерабатывая их в феномен Набокова. Набоков — наглядное воплощение художественного синтеза. Об этом говорят и его литературные пристрастия. При всей капризности и крайней субъективности этих пристрастий в них не случайно соединились Пруст и Пушкин, Блок и Роб-Грийе, Герберт Уэллс и Борхес.
Об интертекстуальности речь в особенности заходит тогда, когда анализируются поздние, написанные на английском языке, произведения Набокова. Скажем, отыскиваются литературные аллюзии в «Лолите» (1955). «...Даже обнаружение этих соответствий лишь в малой степени раскрывает игровую природу структуры романа, поскольку «Лолита» — это многослойный, искусно сконструированный текст...»40. Однако сведение данного текста к «формальной игре», к искусственной конструкции — вопиющая односторонность. «Лолита» — первоклассный любовный роман, роман бытовой, социально-бытовой, даже сатирический. Предосудительная любовь взрослого мужчины к «нимфетке» не единственная тема этого произведения. Не меньший вес имеет безжалостное изображение царящих вокруг (да и не только вокруг — в самих героях, в их любви) пошлости, цинизма, грязи.
Словом, читатель вправе воспринимать «Лолиту» как «обычный», «традиционный» текст, где «характеры» действуют согласно «обстоятельствам», да еще «типическим». Набоков настаивал на том, что для «создания мира» художник должен его «познать». Нам же известно, что постмодернисты исключали самую возможность знания, познания, да и в существовании «мира» сомневались.
Сконструированность текста и межтекстуальная игра усиливаются в последующих романах «Бледное пламя» (1962) и «Ада» (1969). Тогда, когда обнаружилась определенная творческая усталость, когда избыточной, а нередко безвкусной стала знаменитая набоковская игра, когда каламбуры стали порой самоцелью, когда писатель сознавался: «Я пишу главным образом для художников, художников-единомышленников...»41 Когда Набоков стал называть свои романы «антироманами».
Да и какой роман «Бледное пламя»! Под этим наименованием опубликована поэма очередного в творчестве Набокова вымышленного литератора, поэта Джона Шейда. За ней следует огромный, размером в роман, комментарий к поэме, составляемый другом и соседом поэта, неким Кинботом. Этот Кинбот схож со многими героями произведений Набокова, так как откровенно напоминает о нем самом. Все они эмигранты, все университетские профессора, все ненавидят Фрейда (Набоков: «Фрейдизм... представляется мне одним из самых подлых обманов»42).
Итак, «роман-поэма», да еще «роман-комментарий» (ср. Ролана Барта), откровенная литературщина, интеллектуальная игра. К тому же все происходит в некоем царстве-государстве, в некоем королевстве Зембла, где-то неподалеку от России.
При всем этом «Бледное пламя» названо романом, и наряду с «настоящей» поэмой в нем содержится и «настоящий» роман, коим является комментарий. В комментарии восстанавливаются облики главных персонажей, Шейда и Кинбота, обстоятельства и условия создания поэмы, жизнь королевства и его короля, рассказано о революции, бегстве и злоключениях короля, о всех действиях, которые совершает убийца, гоняющийся за королем и в конце по ошибке убивающий не короля, а поэта. Чем не роман! К тому же обличительный — чего стоит, например, убийца, в омерзительный (тупой, грязный и пр.) образ которого Набоков собрал всю свою ненависть к революционерам и киллерам.
«Ада, или Страсть» отнюдь не случайно имеет подзаголовок: «Хроника одной семьи». Такое стародавнее определение жанра, напоминающее о Золя, Т. Манне, Голсуорси, Мартен дю Гаре и т. п.! При том что текст далек от традиционного, он перенасыщен «цитатами» и каламбурами, в нем то и дело обнажается условность, разрушающая иллюзию жизнеподобия. Повествователем выступает совсем старый писатель (и, конечно, университетский профессор), записывающий свои воспоминания в 60-х годах, когда ему уже за девяносто лет. Временами врывается некое «я» (самого Набокова?), местами на полях сделаны пометки Адой, читающей, вероятно, рукопись.
Главная условность в «Аде» — хронотоп, система пространства-времени. Герои космополитичны, передвигаются из страны в страну, но по происхождению они «эстотяне», уроженцы и жители некоей Эстотии. Это Америка — и одновременно Россия. Говорят там по-английски, но в тексте множество русских слов и речевых оборотов. Герой-автор романа зовется Ваном, но у него есть и русское имя — Иван.
Время в романе — время воспоминания, субъективного опыта. Поэтому во времени объективном, в хронологии царит путаница, Набоков откровенно играет со временем. Так, действие начинается в 1884 году, Вану (Ивану) 14 лет, начинается его любовная связь с сестрой Адой (ей 12 лет). Но в эти 80-е годы персонажи упоминают пьесы Чехова, написанные в начале нашего века, мать Вана играет в театре с Качаловым (род. 1875) и Станиславским (род. 1863), герои катаются на авто, летают на самолетах и т. п.
Можно (и нужно) подсчитывать годы, но «Хроника одной семьи» — название не случайное. «Ада» — действительно хроника жизни семьи, хроника любви Ады и Вана с 1884 года по 60-е годы нашего века, история героя романа, напоминающего русского барина-космополита, история, развертывающаяся в реальной бытовой обстановке, первоначально (в Эстотии) подобной русской помещичьей усадьбе тургеневских времен. Ощущается, что в генетическом коде Набокова свое место продолжала занимать повествовательная традиция русского классического реализма.
И не только в смысле формальном, но и в содержательном смысле. Набоков признавался: «Сказать по правде, я верю, что в один прекрасный день явится новый оценщик и объявит, что я был вовсе не фривольной птичкой в ярких перьях, а строгим моралистом... считавшим, что только нежности, таланту и гордости принадлежит верховная власть»43.
Странные, однако, ничего не говорящие истинному постмодернисту понятия — нежность, талант, гордость! Они, очевидно, и оберегали Набокова от губительных последствий постмодернистской игры, разрушительной даже для талантливого художника. Например, в третьем романе Умберто Эко «Остров Накануне» (1994) навязчивые, уже несвежие рассуждения в духе Деррида—Барта об отсутствии «центра», Бога, то есть объективного смысла, приводят к абсолютному релятивизму (все относительно, все возможно), а далее — к без-удержному сочинительству и, увы, к очевидной вторичности этого текста. Демонстрируются и комментируются различные стили и языки искусства, а от этого пункта, от этого занятия совсем недалеко до следующего, где истребляются «все следы романа», вытесненного комментарием к несуществующим текстам.
То есть совсем недалеко до Павича и восхитившего его Корнеля, которые добросовестно воплотили заветы французских постструктуралистов. «Всё» является текстами, границы и критерии искусства исчезают. Задача упрощена до крайности — нелегкий труд сочинения романа заменяется несложным переписыванием справочников (чем и занимается Петер Корнель). Нет, это не «взрыв» — это не более чем «всхлип»...
Если «Хазарский словарь» (1984) Павича можно, по его словам, читать «2 миллионами 500 тысячами способов», то это означает, что текст превратился в повод для игры наподобие общеизвестного «Поля чудес», но для публики, которая отделяет себя от «простого» зрителя дешевых телевизионных шоу своей приобщенностью к интеллектуальным развлечениям. Напрасно отделяет — граница исчезает.
В «высокой» культуре постмодернизма неотвратимо развивается процесс девальвации искусства, утраты эстетических ценностей и критериев вплоть до окончательной их отмены на «низком» этаже, где постмодернизм вырождается в ремесленную лавочку, на потоке производящую «приемы» и успешно торгующую этими модными новинками. «Внутри сообщества авангардистов иерархия, конечно, есть, и очень жесткая. Она определяется не художественным уровнем (за отсутствием понятия), а тем, что в обычных условиях является следствием художественного уровня, — известностью, рыночным успехом и размерами гонораров»44.
Самое, пожалуй, краткое определение художественного синтеза дал один из лучших российских прозаиков последнего десятилетия — Андрей Дмитриев («Поворот реки», «Закрытая книга»). Отвечая в декабре 1999 года на вопрос «Независимой газеты»: «Как смогли бы назвать основное направление 90-х будущие историки литературы?» — он сказал: «Реализм, который вобрал в себя приемы тоталитарных направлений — от авангарда до постмодернизма»45.
Совершенно справедливо. В русской культуре все еще живет (слава тебе, Господи!) мощная классическая повествовательная традиция (традиция реализма — см. произведения самого А. Дмитриева), порой «вбирающая» приемы, характерные для иного художественного опыта. Во всяком случае, постмодернизм — вовсе не «главное», да и как может стать главным направление, определяемое не эстетическим показателем (он неприменим к этой сфере деятельности), а «рыночным успехом и размерами гонораров»! В России к спекулятивному характеру постмодернизма (Т. Кибиров: «Сорокин сделал с прозой то же, что Д. А. Пригов с поэзией. Его сочинения — продуманная, просчитанная провокация против традиционной литературы») добавляется особый привкус посткоммунистической эпохи, когда обретенная наконец свобода превращается в чисто российское бесовство, в Гуляй-поле беспредельного цинизма и беспардонного невежества. Российский постмодернизм попахивает русским бунтом, бессмысленным и беспощадным.
Российский постмодернизм не возникал естественным, «западным» путем на развалинах модернизма. В силу особого, «неестественного» пути границы отечественных эстетических понятий нередко предстают размытыми и деформированными. У нас ничего не стоит как истину преподнести лишенную смысла банальность, поведать, например, что «установка модернизма — писать не так, как раньше» (В. Новиков), или же сделать границы постмодернизма поистине безмерными, включая в них все, что «не так». И не только в ракурсе синхронии, но и в ракурсе диахронии, прибегая при этом к эффектным конструкциям, преобразующим постмодернизм в нечто неуловимое, в некий риторический прием. Так, постмодернистской оказывается не только вся русская литература, «которая с самого начала была скроена из европейских цитат», была «сознательно вторичной», но и русская история, а «строительство Петербурга... ознаменовало... начало конца Нового времени, его вхождение в эпоху постмодерных симуляций, создания гиперреальности»46.
Коль скоро российский постмодернизм лишен естественных и органических корней, он чаще предстает в варианте «игры», «розыгрыша», а также оружия полемики, отрицания «уже сказанного», его пародийной деформацией. Постмодернизм у нас скорее используется как прием, нежели как метод, прием, порой предназначенный отнюдь не для постмодернистских целей.
Об этом в журнале «Континент» убедительно и ярко писал недавно Юрий Малецкий. Приняв участие в обсуждении своей повести «Любью», отвечая на упреки в использовании постмодернистских приемов письма, он сообщил, что постмодернизм «уважает», но «не любит», что тот «надоел и омертвел», что «мне нужно сказать что-то серьезное, очень важное для меня, но постмодернизм для этого не приспособлен»47.
Вот Малецкий и предпринимает попытку (надо признать, удавшуюся) «оторвать цели постмодерна от его средств», осуществить «и по линии смысла, и по линии поэтики... усилие по преодолению постмодернизма средствами самого постмодернизма, его перерождению изнутри...»48. Ясно, что возникновение такого рода задач еще более затрудняет классификацию фактов, доверчиво обнимаемых понятием постмодернизма, подтверждает наличие множества вариантов, понимание которых требует сужения границ «безбрежного постмодернизма» до максимально адекватного определения сути этого феномена.
Если «виртуальная книга» М. Эпштейна — это, по его определению, «знак без означаемого», что действительно уничтожает роман и дает возможность выдать за книгу, за роман любой набор цитат, то Евгений Попов в своем варианте романа-комментария, который называется «Подлинная история Зеленых музыкантов» (1999), предлагает перспективное, творческое использование приема.
Попов сохраняет текст романа, не «теряет» его, как Корнель, хотя сам роман занимает 24 страницы, а комментарий к нему — 73. В части, названной романом, содержится некая «линейная» история, есть герой, персонажи, то есть все приметы традиционной повествовательной структуры. Комментарий дополняет ее, а не разрушает, он расширяет пространство романа, ограниченное возможностями изображения, до свободной дополнительной информации, до прямой публицистической оценки изображаемого (в комментарии множество подлинных фактов советской и постсоветской истории в своем объективном содержании).
Таким образом, используя прием комментария, закрепившийся за постмодернистской литературой, Попов на самом деле создает вариант художественного синтеза, успешно совмещая «старый» и «новый» опыт, «тезис» традиционного повествования и «антитезис» романа-комментария.
Российский постмодернизм, само собой разумеется, не мог не «цитировать», не ориентироваться на доминировавшую десятки лет социалистическую культуру. Непременная постмодернистская пустота, исходный хаос приобрел здесь специфический смысл крушения господствовавшей идеологии, падения идолов предшествовавшей эпохи. А это привнесло в наш постмодернизм интонации критические, сатирические. Самый обсуждаемый в последнее время роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» (1996) как будто реализует уже давно затасканную идею относительности реальности и всесилия предающегося игре воображения. Однако сути своей лишаются герои, героический образ которых закреплен в нашем сознании раз и навсегда, — это герои «Чапаева», сам Василий Иванович, Петька, пулеметчица Анка, а также Котовский. И все эти национальные святыни оказываются пустотой, все они могут выступать под разными масками, так, как Чапаев выступает в роли философа, мистика, рассуждающего о том, что «ничего нет», что все — сон и мираж, рассказанный Богом анекдот.
Однако и эти содержательные аспекты русского модернизма не дают никаких оснований для того, чтобы превращать «Тургенева, Бабаевского, Набокова и Ерофеева» в «персонажей истории единой русской литературы», да еще увенчанной фигурой Сорокина, которого «можно читать, абсолютно не понимая значения слов» (В. Курицын). Сорокин, освободивший литературу от «всего внеположного», никакого отношения не имеет ни к Тургеневу, ни к строительству Петербурга, а коль скоро его можно читать, «не понимая значения слов», он действительно достойно венчает собой русский постмодернизм. Понимания значений, впрочем, не предполагал и постмодернизм иноземный, по этой причине его тоже «можно и не читать».

* * *

«Не читайте Пруста, читайте Деррида» — такой постмодернистский тезис последовал из всей логики развития модернизма к постмодернизму, из очевидной подмены искусства теорией, текста — комментарием. Совершенно очевидно, что во всей совокупности фактов, обычно заносимых в категорию постмодернизма, эстетической значительностью обладают те, которые, по сути, от этой категории отдалены, и значительность их определяется мерой такого отдаления. Над всем этим направлением в искусстве ХХ века тяготеет рок кровосмешения, генетической неполноценности. Он и предопределил появление текстов без «всего внеположного», которые невозможно читать.
Но он дал и еще один, неожиданный результат. Высшей точкой постмодернистского теоретизирования можно счесть деконструктивизм Деррида и Барта. Однако совершенно точен следующий вывод: «Барт, несомненно, был прав, назвав «S/Z» поворотной книгой в своей творческой биографии: начиная с «S/Z», он действительно отказывается от роли чистого аналитика, носителя надкультурного «метаязыка», которым пытался стать в свой структуралистский период, и принимает на себя функцию «лицедея», «гистриона» новой формации — актера, одновременно использующего как аристотелевскую технику мимесиса, так и брехтовскую технику очуждения»49. Аналогично и наблюдение Ц. Тодорова о том, что Барт в конечном счете создал «небывалый тип интеллектуального дискурса... этот дискурс, строго говоря, сам по себе не является научным и на научность не претендует, ибо существует... в модусе «художественного вымысла»...»50.
Мы помним, что Барт авторитетно и недвусмысленно заявил о том, что «объект авангарда сегодня теоретический», что литература — прошлое. Но тогда же и Барт, и Деррида превратились в «лицедеев» — или же в писателей, соавторов, досочиняющих любой текст, ибо, лишенный смысла, объективной системы, ставший полем игры означающих, он являет собой некую провокацию, исходный пункт бесконечных и произвольных литературоведческих разборок.
Следовательно, авангард потерял свой объект и свой метод: став теорией, он задавил литературу, а затем подменил теорией литературу. Неудивительно, что самые модерные откровения авангарда конца ХХ столетия напоминают бесхитростные «прогулки среди шедевров», которым предавалась импрессионистическая критика в конце века ХIХ-го. В те времена Анатоль Франс писал: «Не существует объективной критики, как не существует и объективного искусства»51. И сообщал: «Господа, я буду говорить о себе по поводу Шекспира, по поводу Расина, или Паскаля, или Гете». Ныне Ролан Барт «не говорит ни о Бальзаке, ни о его времени, не занимается ни психологией его персонажей, ни тематикой текста, ни социологией рассказываемой истории» — просто-напросто предаетcя «наслаждению от текста...»52.
______________________

1 «Иностранная литература», 1999, № 5, с. 160.
2 Н. Б. М а н ь к о в с к а я, «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма), М., 1995, с. 218.
3 Томас М а н н, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, М., 1960, с. 176.
4 А. В. М и х а й л о в, Языки культуры. Учебное пособие по культурологии, М., 1997, с. 371.
5 Томас М а н н, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, с. 624.
6 Т а м ж е, с. 287.
7 Томас М а н н, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10, с. 380.
8 Т а м ж е, т. 9, с. 262.
9 Герман Г е с с е, Письма по кругу. Художественная публицистика, М., 1987, с. 105.
10 Герман Г е с с е, Письма по кругу, с. 66.
11 Г. Б р о х, Дух и дух времени. — В кн.: «Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века», М., 1986, с. 379, 380.
12 Б. Б р е х т, К спорам о формализме и реализме. — «Вопросы литературы», 1975, № 8, с. 214.
13 Г. Б е л л ь, В защиту литературы руин. — В кн.: «Называть вещи своими именами», с. 352.
14 J.-P. S a r t r e, L’idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 а 1857, t. 1, P., 1971, p. 7.
15 J.-P. S a r t r e, Critique de la raison dialectique, P., 1960, p. 272.
16 Уильям Ф о л к н е р, Статьи, речи, интервью, письма, М., 1985, с. 367.
17 Т а м ж е, с. 182.
18 Т а м ж е, с. 289.
19 Роберт Пенн У о р р е н, Как работает поэт. Статьи, интервью, М., 1988, с. 141.
20 Уильям Ф о л к н е р, Статьи,  речи,  интервью,  письма, с. 358.
21 Алехо К а р п е н т ь е р, Мы искали и нашли себя, М., 1984, с. 105.
22 А. К а р п е н т ь е р, Проблематика современного латиноамериканского романа. — В кн.: «Писатели Латинской Америки о литературе», М., 1982, с. 37.
23 А. К а р п е н т ь е р, Предисловие к повести «Царство не-бесное». — В кн.: «Писатели Латинской Америки о литературе», с. 53.
24 Г а р с и а М а р к е с, М. Л ь о с а, Диалог о романе в Латинской Америке. — Т а м ж е, с. 137.
25 Алехо К а р п е н т ь е р, Мы искали и нашли себя, с. 88.
26 А. Р о а Б а с т о с, Образ и перспективы латиноамериканской прозы. — В кн.: «Писатели Латинской Америки о литературе», с. 81.
27 См. развернутую характеристику постструктурализма и постмодернизма в кн.: И. И л ь и н, Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм, М., 1996; И. И л ь и н, Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа, М., 1998; Г. К. К о с и к о в, От структурализма к постструктурализму, М., 1998.
28 Р. Б а р т, Драма, поэма, роман. — В кн.: «Называть вещи своими именами», с. 150.
29 Ролан Б а р т, S/Z, М., 1994, с. 33.
30 «La Nouvelle critique», avril, 1968.
31 «Lire», mars, 1997.
32 «Le Figaro litteraire», 27 juillet, 1974.
33 И. И л ь и н, Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа, с. 126.
34 Т. Н. К р а с а в ч е н к о, Реальность, традиции, вымысел в современном английском романе. — В кн.: «Современный роман. Опыт исследования», М., 1990, с. 128.
35 А. М. З в е р е в, Модернизм в литературе США. Формирование. Эволюция. Кризис, М., 1979, с. 260.
36 Т а м ж е, с. 236.
37 Цит. по: С. Ш е р л а и м о в а, Философия жизни по Милану Кундере (Французские романы чешского писателя). — «Вопросы литературы», 1998, № 1, с. 255.
38 Т а м ж е, с. 260.
39 «Иностранная литература», 1995, № 11, с. 235.
40 А. М. Л ю к с е м б у р г, Г. Ф. Р а х и м к у л о в а, Магистр игры Вивиан Ван Бок (Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура), Ростов-на-Дону, 1996, с. 43.
41 «Иностранная литература», 1995, № 11, с. 240.
42 «Иностранная литература», 1995, № 11, с. 234.
43 «Литературная газета», 7 апреля 1999 года.
44 Д. Х м е л ь н и ц к и й, Концептуализм глазами реалиста. Опыт контрискусствоведения. — «Знамя», 1999, № 6, с. 204.
45 «Eх Libris HГ», 30 декабря 1999 года.
46 М. Э п ш т е й н, Истоки и смысл русского постмодернизма. — «Звезда», 1996, № 8, с. 178—179.
47 «Континент», № 89 (1996), с. 381.
48 «Континент», № 93 (1997), с. 356.
49 Г. К. К о с и к о в, Идеология. Коннотация. Текст (По поводу книги Р. Барта «S/Z»). — В кн.: Ролан Б а р т, S/Z, М., 1994, с. 297.
50 Г. К. К о с и к о в, Идеология. Коннотация. Текст, с. 298.
51 Анатоль Ф р а н с, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 8, М., 1960, с. 169.
52 «Lе Figaro litteraire», 9—15 mars, 1970.

 






© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте