"Не легковесен ты, и не тяжел..."

Светлана БОЙКО

«НЕ ЛЕГКОВЕСЕН ТЫ И НЕ ТЯЖЕЛ...»

Маршак-эстетик

Но радостно мне знать, что я знаком
С читателем двухтысячного года!
С. Маршак

Самуил Яковлевич Маршак говорил об искусстве и в стихах, и в критических статьях, постоянно беседовал о нем с друзьями, коллегами, учениками. Пожалуй, не найдется иссле-дования о Маршаке, в котором его эстетические декларации не приводились бы как минимум дважды: в стихотворной и лите-ратурно-критической форме¹. Иные читатели, отмечая это, спра-ведливо указывают на налет декларативности в стихах. Однако дистанция между этими формами мысли есть, и немалая: ведь стихи обладают «самоотражением», они «с поличным» захватывают мысль, воплощая ее в самих себе. Это подметил благодарный ученик мэтра Валентин Берестов: «В статье... указано, как не надо, а в стихах показано, как надо писать»².
Берестову дорога эстетика Маршака, которая показывает место его творчества в русской литературе: «Никому в голову не пришло включать Маршака в число поэтов «серебряного» века. А ведь он на семь лет моложе Блока и на два года старше Ахматовой... Нет, он не поэт «серебряного» века, ему подавай «золотой»!»³
Особых похвал квалифицированных читателей удостоился цикл, который Маршак отдал в издательство за несколько недель до смерти в виде сборника «Лирические эпиграммы» (1964). Е. Г. Эткинд отводит ему видную роль в становлении жанра, который «таился в клочках нелитературных набросков... пока в ХХ веке не вышел в большую литературу и не послужил, наконец, даже заглавием для одной из лучших поэтических книг середины шестидесятых годов»⁴. Ученый подчеркивает видовое разнообразие миниатюр, выделяя блистательную афористичность как залог их поэтической яркости: «В «Эпиграммах» Маршака есть и надписи («Дорого вовремя время...»), и эпитафии («Бремя любви тяжело, даже если несут его двое...»), и нравоучения («Даже по делу спеша, не забудь...», «Старайтесь сохранить тепло стыда...»), но преобладают поэтические афоризмы, в емком и многозначном образе концентрирующие философско-лирическую мысль»⁵.
«Лирические эпиграммы» Маршака печатались в «Новом мире» Твардовского в 1962 (№ 11) и в 1964 (№ 1, 3, 8) годах. Выбор издания не случаен: эстетические декларации Маршака как нельзя лучше соответствуют собственной программе журнала и взглядам главного редактора. Ниже мы увидим и другие формы «присутствия» Маршака в «Новом мире»: в качестве рецензируемого автора (1963), а главное — теоретика поэзии (1950, 1958, 1960).

О РИФМЕ И ПРОЧЕМ

Так  называется  сатирическое  стихотворение Самуила Маршака, принадлежащее к «эстетическому циклу»:

Нужна ли рифма, например?
Ведь нет же рифмы у Гомера.
А для чего стихам размер?
Пожалуй, можно без размера.

Стихам не нужно запятых.
Им ни к чему тире и точки.
Не упразднить ли самый стих?
Но как считать мы будем строчки?

Как в воду глядит поэт: он «знаком» не только с читателем, но и с писателем двухтысячного года. Ведь отсутствие  знаков  ли  препинания,  самого ли стихотворного  текста на листе — не изобретения наших дней6. Маршак — читатель 10-х и 60-х годов — едко отзывается не о поэтическом новшестве, а о постоянном веянии, иные представители которого, на его взгляд, «корежа стены искусства», между тем «ищут выгод» для искусника.
Стихотворение «О рифме и прочем» подчинено важной закономерности словоупотребления Маршака: слова, связанные с понятиями стиховедения и филологии вообще — здесь это рифмы, размер, стих, — равны сами себе, употребляются в своем терминологическом значении. Между тем слово стих в смысле «стихотворная строчка» в поэзии для нас малопривычно. Чаще оно означает «стихотворное произведение»: «О чем твои стихи?» — «Не знаю, брат...»; «А гордый стих и в скромном переводе/Служил и служит правде и свободе». Но рассуждая «о рифме и прочем», поэт говорит о стихе — стихотворной строчке, той, количество которых влияет на размер гонорара.
Маршаку понадобились поэтические термины и для того, чтобы поразмыслить о тщете литературно-критических разговоров:

Когда вы долго слушаете споры
О старых рифмах и созвучьях новых,
О вольных и классических размерах, —
Приятно вдруг услышать за окном
Живую речь без рифмы и размера...

Маршак, сам редактор и организатор литературной работы, ждет от ценителя поэтического искусства созидательной целенаправленной деятельности, а не скрупулезного «контроля» над текстом:

О, наши редакторы строчек и строф,
Хоть в вашей семье многовато
Сухих контролеров и кондукторов —
Но где же вагоновожатый?

Здесь, кстати, строчки и строфы прочитываются как в прямом смысле, так и метонимически: они обозначают поэтические произведения.
Но характернее для Маршака все-таки прямые значения слов-терминов. Ряд их употреблений связан с размышлениями о своем и чужом творчестве: «Я перевел Шекспировы сонеты...», «А нужен ли рассказ или роман,/Который также вводит нас в обман..?» А вот о пятистопном ямбе сонетов: «Несут поэта, о волшебный стих,/И в ад и в рай пять легких стоп твоих». Здесь слово стих традиционно-переносное, зато появился «настоящий» термин, чуждый неспециалисту: стопа. Так буквальные значения слов позволяют Маршаку высказать любовь к ясности и порядку в поэтическом хозяйстве.
Но, разумеется, остановиться на такой буквальности слова-мысли поэт не может. Как это нередко бывает в поэзии, слова-термины вовлекаются у Маршака в самоосознание текста, самоотражение приема: например, в стихотворении «Когда вы долго слушаете споры...» рифмы нет, и таким образом оно собственной «белизной» демонстрирует достоинства нерифмованной речи. Точно так же восторженную похвалу пятистопному ямбу поэт пишет пятистопным ямбом:

Тебе пишу я этот дифирамб,
Мой конь крылатый — пятистопный ямб.
Стих Дантовых терцин и драм Шекспира,
Не легковесен ты и не тяжел...

(Терцины и драмы тоже дисциплинируют мысль: говорится конкретно о переведенных формах.) Ниже поэт еще рассуждает о характере звучания и о «семантике» пятистопного ямба: «Передаешь ты радость, гнев и грусть,/Тебя легко запомнить наизусть,/ Ты поэтичен в самой трезвой дозе,/И приближаешься порою к прозе». В последней из этих строк — вновь самоотражение поэтической формы: именно стих о «прозе» содержит всего три ударения: максимум отклонения от полноударности. Пятиударные строчки — так сказать, идеальное воплощение размера — самые «победные» и «дифирамбичные»: это выше цитированная кода («И в ад и в рай пять легких стоп твоих») и две — о всемирном значении воспетого размера:

...Недаром ты века победно шел
Из края в край, звуча в сонетах мира.

Самоотражение связано и с сонетом — словом-любимчиком и любимым делом. В «Последнем сонете» к смертельно больной возлюбленной соблюдена форма, связанная с высшими образцами любовной лирики, сонетами Шекспира. Сонет завершают три стиха, в которых отразились и горькое счастье последних дней любви, и форма, в которой об этом поведано:

...Такою встречей можешь ты гордиться
И перед тем, как навсегда проститься,
Ей посвяти последний свой сонет.

Наряду с терминами, которые привычно ассоциируются с письменной литературой (хотя, разумеется, рифмы, стихи и проч. встречаются не только в ней), Маршак говорит о языковых явлениях, связанных с народной речью, постулируя ее эстетическую полноценность, даже образцовость по отношению к речи литературной:

Когда мы попадаем в тесный круг,
Где промышляют тонким острословьем
И могут нам на выбор предложить
Десятки самых лучших, самых свежих,
Еще не поступивших в оборот
Крылатых слов, острот и каламбуров, —
Нам вспоминается широкий мир...
Где шутку или меткое словцо
Бросают мимоходом, между делом...
И нам на ум приходит, что народ,
Который создал тысячи пословиц,
Пословицами пользуется в меру
И называет золотом молчанье.

Оба типа речи — «эстетствующая» и народная — описаны как терминами, так и словами описательными: каламбуры противопоставлены пословицам (оба слова терминологичны), острословье эстетов — меткому словцу народа (оба слова несут оценочные значения).
Среди них выделяется оксюморон: «Еще не поступившие в оборот крылатые слова». Как кажется, эта ироническая игра со значением термина недостаточно очевидна: ее ослабляет инерция однородного ряда, красиво вписавшегося в один стих,— роль крылатых слов, острот и каламбуров в речи героя-эстета приблизительно одинакова.
Почти все, что мы перечитали до сих пор, свидетельствует о буквальности и точности в поэзии Маршака. Однако ему не вовсе чужда и поэтизация терминологических слов, вовлечение их в тропы, например — в стихотворении «Все то, чего коснется человек...»:

Давно стихами говорит Нева.
Страницей Гоголя ложится Невский.
Весь Летний сад — «Онегина» глава.

Мир Петербурга-Ленинграда уподоблен произведениям искусства — нередкий образец метафоры, выдающей «литературоцентризм» поэзии, о котором Маршак также не мог умолчать. Поэзия для него возможна только при условии живой связи с поэтической традицией:

Питает жизнь ключом своим искусство.
Другой же ключ — поэзия сама.
Заглох один — в стихах не стало чувства.
Забыт другой — струна твоя нема.

Да, даже осознанно строгая поэтика оригинальной лирики Маршака не миновала вовлечения терминов в метафоры («стихами говорит Нева») и метонимии («редакторы строчек и строф»), настолько этот процесс активен в речи тех, кто занят словесностью профессионально и многообразно — в качестве переводчика, редактора, поэта-педагога... Однако основные примеры со словами рифма, размер, стопа, пятистопный ямб, сонет, терцина связаны с поэтикой точности и простоты, декларативности и ясности.
Вывод, к которому привел анализ словоупотреблений, подтверждается в литературоведческих разборах. Например, в книге Б. Сарнова «Самуил Маршак. Очерк поэзии» доминанта эстетики поэта выявлена таким образом: «Поэзия Маршака — это поэзия порядка. Последовательно, настойчиво, упорно, подчас даже полемично Маршак воспевает упорядоченность как наивысшую и наипоэтичнейшую ценность мира»⁷. В очевидной смысловой связи с этой мыслью находятся хвалы, которые высказывал Наум Коржавин в «Новом мире»: «...его лирические стихи ничего не ниспровергали, а только утверждали...»⁸. Оба автора противопоставляют дух Маршака: Б. Сарнов — стихии, Н. Коржавин — ниспровержению, — словом, деструктивным процессам.
Б. Сарнов формулирует пафос Маршака, отмеченный печатью просветительства в широком смысле: «Сохранить, сберечь и передать другим людям накопленные духовные ценности, принести свою крупицу меда в соты вековой культуры человечества, сберечь и продолжить традицию — это, быть может, главный пафос поэзии и вообще всей жизни Маршака»⁹. С этим просветительским пафосом критик справедливо связывает «тяготение к стабильной форме»¹⁰, преемственное по отношению к традиции.
На наш взгляд, цитированная здесь книга Б. Сарнова содержит наиболее точные интерпретации поэзии Маршака. И тем не менее читателя не оставляет определенное ощущение недосказанности, порожденное сознанием, что в книге 60-х критик не мог быть вполне откровенен, говоря не только о вопросах политического звучания, но и об эстетике реализма или авангарда. Дополнительные недоумения вызывает отсутствие рецензий на названную книгу. Быть может, причина того, что эти разборы Маршака не обсуждались коллегами, состояла в том, что автор их — «подписант» 1968 года, один из поставивших свое имя под петициями в защиту диссидентов?
К счастью, ответы на эти вопросы можно получить из первых рук, и мы решились задать их Б. М. Сарнову. Помимо всего прочего, Бенедикт Михайлович, как известно, был лично знаком с Самуилом Яковлевичем, часто с ним встречался, пользовался его расположением. Всё это представляло для меня особый интерес.
Итак — несколько фрагментов из моей беседы с Б. М. Сарновым.

ЕСЛИ БЫ КАЖДЫЙ, КТО ЧЕМ-ТО ЗАВЕДУЕТ...

Разговор начался с уже известного читателю вопроса-предположения:

— Б. М., как вы думаете, почему ваша книжка о Маршаке не была замечена критикой? Ни одной рецензии! Не потому ли, что вы числились тогда «подписантом» и ваше имя нельзя было упоминать в печати?

— Честно говоря, не знаю. Никогда об этом не задумывался. Вообще-то, я никогда не был избалован вниманием прессы. И дело тут, конечно, не только в моей персоне. Литературоведческие работы, литературно-критические очерки рецензировались скупо. Однако не исключаю, что ваша догадка небеспочвенна. Выход книги о Маршаке совпал с самым драматическим эпизодом в истории нашего «подписантства». Как раз в это самое время довольно большой шум вызвало подписанное и мною тоже письмо в защиту Гинзбурга и Галанскова. На этот раз «подписантов» решили примерно наказать. И наказали. Мы все попали в так называемый черный список. То есть наши имена не должны были упоминаться в печати.
А у меня как раз в это время должна была выйти вот эта самая книжка о Маршаке и — в том же издательстве («Художественная литература») — статья о новой прозе Валентина Катаева (в сборнике «Литература и современность»). Обе эти книги были в равной степени готовности: уже подписаны в печать. Так вот, сборник был задержан и статью из него вынули. А книжку мою тогдашнему директору издательства В. А. Косолапову каким-то образом удалось сохранить: она вышла. Вероятно, Валерий Алексеевич сумел убедить цековское начальство, что невыход книги нанес бы слишком уж большой финансовый урон издательству. Хотя «фирма», как вы знаете, не стояла перед любыми затратами: идеология превыше всего. Так что я не исключаю, что, если бы моя книга вышла в более спокойное время, кто-нибудь, может быть, на нее бы и откликнулся.

— По моим представлениям, одна из главных задач, которую вы решаете в книге, состояла в том, чтобы «классическую» эстетику Маршака противопоставить эстетике авангарда, в частности, поэтике бывших тогда в эпицентре читательского внимания молодых Евтушенко и Вознесенского. Так ли это?

— Не совсем так. По правде говоря, даже совсем не так. Действительно, незадолго до того вышла моя книга «Рифмуется с правдой» — названием ее стала строка известного стихотворения Маршака. Да, действительно, как раз в это самое время я опубликовал довольно резкую статью о Евтушенко и Вознесенском. Но критиковал я их как эпигонов авангарда, а бурный их успех объяснял отчасти тем, что они аккумулировали, выдавая за свои собственные, некоторые открытия и достижения русского авангарда, в то время читателю мало известные.
Что же касается Маршака, то я как раз совсем не хотел выступать в роли абсолютного его апологета. Официальная советская критика ориентировалась тогда на классический, «пушкинский», как тогда говорили, стих как на некий эталон. Шаг в сторону от этого классического стиха рассматривался как побег. Слыхали поговорку: «Вологодский конвой шутить не любит»? Вот так же было и в литературе. И в искусстве. Ориентиры были определены четко и ясно. В театре — только МХАТ. В поэзии — Исаковский, Твардовский.
Эстетика Маршака очень хорошо укладывалась в эту официальную схему. Однажды — в разговоре — он сказал мне: «Между нами говоря, голубчик, ведь Маяковский — это байстрюк. А Твардовский — законный наследник».
Это было мне совсем не близко. Для меня Маяковский был (и сейчас остается) одним из величайших русских поэтов — и не только ХХ века. После Державина в русской поэзии не было другого столь мощного поэтического голоса. А Твардовский... Поэт, конечно, истинный. Но — совсем другого ряда. Я и тогда уже не сомневался, что место Александра Трифоновича в истории русской журналистики (как редактора «Нового мира») и почетнее, и значительнее, чем его вклад в российскую поэзию.
Поэтому, завершая свою книгу о Маршаке, я очень хотел по возможности внятно сказать о том, какое место по праву должно принадлежать ему в реальной, подлинной, а не официальной табели о рангах. Так сказать, по гамбургскому счету.
Сделал я это в такой форме.
Припомнил, что один из ораторов, произносивший свою речь на траурном митинге над гробом Маршака (это был Лев Кассиль), с этаким государственным пафосом, но и с искренней убежденностью воскликнул: «Со смертью Маршака на-
ша литература понесла самую тяжкую утрату после смерти А. Н.Толстого».
Приведя эту реплику, я написал: «Ему даже в голову не пришло,  что  после  смерти  А. Н. Толстого  наша  литература  потеряла  Заболоцкого  и  Пастернака,  Зощенко  и  Платонова».
Все четыре имени были весьма одиозны (в официальном, конечно, смысле этого слова). И мой редактор сразу сделал тут стойку. На самую мысль мою он не покушался, но предложил «разбавить» список. «Хорошо, — сказал я. — Пусть из четырех имен оставят два. Любых. Мне все равно кого: скажем, Пастернака и Заболоцкого. Или Заболоцкого и Платонова».
Но в конце концов пришлось все-таки уступить грубой силе: после долгой торговли вставили Асеева и Пришвина. А из прежней четверки остались Зощенко и Пастернак. Асеев и Пришвин — это было, конечно, совсем не то, чего мне хотелось. Но — все-таки... Пришвин «не мой» писатель, не близкий мне. Но по общественной, так сказать, позиции ближе все-таки к моей четверке, чем к официальным ихним «колонновожатым», как это тогда называлось.
ШЕКСПИРОВЕДА ТОЩАЯ РУКА

Почему же все-таки не развернулся в критике конца 60-х разговор по тем проблемам, которые были подняты? Быть может, на это повлияли свойства предмета исследования, самой поэтики Маршака? С той ли меркой подходит к ней квалифицированный читатель?
Вот что говорит поэт о соотношении форм поэтического мастерства с методами анализа: «Произведение искусства не поддается скальпелю анатома. Рассеченное на части, оно превращается в безжизненную и бесцветную ткань. Для того, чтобы понять, «чту внутри», как выражаются дети, нет никакой необходимости нарушать цельность художественного произведения. Надо только поглубже вглядеться в него, не давая воли рукам»¹¹.
Критик — ипостась самого Маршака, и он пристрастен к работе собратьев по этому цеху. В шуточном юбилейном обращении к К. Чуковскому он бранит научное буквоедство, которому он и его собрат противостоят в труде:

Тебя терзали много лет
Сухой педолог-буквоед
И буквоед-некрасовед,
Считавший, что науки
Не может быть без скуки.

Кстати, научную скуку Маршак понимает по-своему. В «Надписи на книге сонетов» он отвергает расхожую практику биографизма, когда привлекают к разбору стихов факты из жизни поэта и его героев. Маршак не возлагает надежд на эту мнимую «интересность», Шекспир, например, в ней не нуждается:

Ему и ей посвящены сонеты.
Но, не щадя восторженных похвал,
Ни друга, ни красавицы воспетой
Поэт в стихах ни разу не назвал.

. . . . . . . . . . . . . . . . .

А если бы сонетами своими
Он обессмертил дорогое имя, —
То, может быть, в грядущие века
Друзьям поэта отвела бы главку,
Стараясь посадить их на булавку,
Шекспироведа тощая рука.

Маршак подчеркивает, что поэт не рассчитывает на читателя-биографиста: «Если для автора лирические стихи — искусство, а не просто наиболее удобная форма любовных излияний и объяснений, он даже и нечаянно не подаст читателю ни повода, ни права вторгаться в сферу его интимной биографии»¹². И объясняется это не только душевной деликатностью, но и мотивами сугубо эстетического свойства.
Биографизм, по Маршаку, вредит восприятию, так как сведения, полученные возле замочной скважины, вытесняют широкое поэтическое обобщение и мешают читателю присвоить смысл произведения, почувствовать себя автором высказанных слов, в чем поэт видит «и признак, и венец» подлинного искусства: «Какие бы догадки ни выстраивали комментаторы о том, кому посвящены строчки шекспирова сонета... читатель находит в них свои собственные чувства. Как бы ясно ни представляли мы себе, при каких обстоятельствах были написаны и кому посвящены стихи Пушкина:

В последний раз твой образ милый
Дерзаю мысленно ласкать...

или:

И сердце вновь горит и любит — оттого,
Что не любить оно не может... —

все же стихи эти мы относим к самим себе, к своей собственной лирической биографии»¹³.
По Маршаку, интерес критике придает верная интерпретация стихов («Об умном читателе»), интерес литературе — верная интерпретация жизни («слова рифмуются с правдой»).

НО ЧЕТКО И ТОЛКОВО РАСКЛАДЫВАЛ СЛОВА

Итак, хорошие стихи «не поддаются скальпелю». Эту «противонаучную» декларацию не следует воспринимать уж слишком буквально. Комментируя пушкинское «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...», Маршак увлеченно рассматривает выразительность сонорной аллитерации («все эти девять «м» и девять «л» подобраны поэтом не случайно, но и не искусственно, не преднамеренно»), построенной по созвучию со словом милая, главным, на его взгляд, в образе героини-«смиренницы»¹⁴. Уж похоже ли это на «скальпель анатома», но, безусловно, здесь мы видим филологический анализ, позволяющий понять, как выстроена звуковая организация у Пушкина.
Среди критических работ Маршака отметим еще два аналитических разбора, проливающих свет на принципы его эстетики. Первый из них относится к рифмовке и выполнен на материале отрывка из «Полтавы»: «Посмотрите, какую картину рисуют одни только рифмующиеся слова, взятые отдельно (без остального текста): ... новой... холмам... багровый... небесам... лучам... По этим поставленным в конце строчек словам можно догадаться, о чем в стихах идет речь... можно почувствовать краски изображенного Пушкиным бодрого боевого утра»¹⁵. Итак, Маршак-критик разбирает так называемую «правую часть стихотворения». Он подчеркивает достоинства ее смысловой организации, основанной на подборе лексем, полемизируя с воображаемым «румяным критиком», который преуменьшит достоинства стиха, заостряя внимание на небогатой и неоригинальной рифмовке. «Что это за подбор рифм? Сплошные дательные падежи... Хоть бы одну коренную согласную прихватить...»¹⁶ — мог бы сказать поборник изощренной формы.
И еще одна филологическая идея Маршака представляется поныне плодотворной. Это повышенное внимание к значению слова. Характерно, что его интересует в первую очередь не какое-либо проявление многозначности, реализуемое в стиховом ряду, но точность, прицельность, единственность выбора в поэтическом словоупотреблении: «Найти самое простое и в то же время самое меткое слово подчас гораздо труднее»¹⁷. Маршак так комментирует «Поединок» Твардовского:

«...Теркин немцу дал леща,
Так что собственную руку
Чуть не вынес из плеча.

Кажется, невозможно было изобразить более ловко и естественно тот отчаянный, безоглядный удар, который мог, чего доброго, и в самом деле вынести (не вырвать, а именно «вынести») руку из плеча»¹⁸. Таким образом, первостепенно в эстетике Маршака свойство, изначально присущее слову, — его прямой смысл, а не какие-либо сложные специальные поэтические построения.
Отношение поэта к проблемам формы Б. Сарнов определил так: «Злая ирония Маршака направлена против превращения размеров, рифм, аллитераций и прочих признаков стихотворной речи в нечто самоценное. Говорится об этом всерьез, потому что явление это далеко вышло за пределы «литературных кружков»¹⁹. Эту мысль подтверждают слова мастера:

Пускай стихи, прочитанные просто,
Вам скажут все, о чем сказать должны.
А каблуки высокие нужны
Поэтам очень маленького роста.

Тут мне хочется снова обратиться к записи моей беседы с Б. М. Сарновым и привести из нее еще один небольшой фрагмент:

— Б. М., если я вас правильно поняла, поэтика авангарда вам все-таки ближе «классической» поэтики (и эстетики) Маршака?

— Это — сложнее. Однажды в разговоре — как раз вот на эту самую тему — Самуил Яковлевич вспомнил замечательную реплику Б. Л. Пастернака. Они говорили о «Петербурге» Андрея Белого, и Борис Леонидович сказал: «Мы отняли у читателя поэзию, а теперь мы отнимаем у него прозу». Эта идея была мне очень близка. Но заметьте, это ведь сказал не Маршак, а Пастернак. Маршак только процитировал (внутренне ликуя, конечно). И не случайно Борис Леонидович говорил о своем желании «впасть как в ересь в неслыханную простоту». И Заболоцкий ушел от «Столбцов» и «Торжества земледелия» к поздней, «классической» своей поэтике, я думаю, не только потому, что «ежели зайца бить, он спички зажигать сможет». Впрочем, стоит вглядеться чуть пристальнее в эту его эволюцию, как сразу же обнаружится, что поздний Заболоцкий не так уж и далеко ушел от Заболоцкого раннего.
Между прочим, вот так же и с «классической» поэтикой (и эстетикой) Маршака: тут тоже всё не так просто. Вы знаете, кто были его любимыми поэтами? Я бы даже сказал — кумирами? Самой глубокой, тайной его любовью? В жизни не угадаете! Хотя одного угадать еще можно: это — Блейк. А вот второй... Это — Хлебников! Да, да... Можете себе представить? Маршак, который сказал про Маяковского, что он — «байстрюк», вот этот самый Маршак, — и Хлебников, признанный вождь русского авангарда.
Но опять-таки, если чуть пристальнее вглядеться в поэтику Маршака — тут я имею в виду «детского» Маршака, — эта его тайная любовь уже не покажется нам такой уж загадочной и парадоксальной.
Не так давно я читал (в «Вопросах литературы») интервью с поэтом Генрихом Сапгиром (это было совсем незадолго до его смерти). Так вот, отвечая на вопрос: что главное — эстетически — объединило его и его друзей, поэтов и художников, в группу единомышленников, он сказал: у нас до сих пор не понимают, что такое «примитивизм» в литературе. В живописи давно поняли, а в литературе — нет. «Примитивизм» у нас не признают как полноправное течение, — несколько раз повторил он. И добавил: а ведь был Глазков.
Это очень точно отмечено. С той только поправкой, что до Глазкова был Хлебников, а потом обэриуты: Хармс, Олейников, молодой Заболоцкий. И был — Маршак. О «примитивизме» как одном из коренных свойств поэтики Маршака я писал (не прибегая, конечно, к этому термину) в той главе моей книжки, которая называется: «Детский почерк». Если помните, я там говорил, что детские стихи, поэмы и сказки Маршака хорошо было бы иллюстрировать рисунками детей. Вот, например:

Плывет пароход
По зеленым волнам,
Плывет пароход
Из Америки к нам...

Так и видишь рисунок, на котором нарисованы крупно, детскими каракулями, бурные волны и огромный, во весь лист, пароход.

Или вот такие его строчки:

По Бобкин-стрит, по Бобкин-стрит
Шагает быстро мистер Смит
В почтовой синей кепке,
А сам он вроде щепки.

«Мистер Твистер» Маршака сейчас пренебрежительно называют плакатом. Да, конечно, это плакат. Но ведь плакат — это и есть «примитивизм». А какая великолепная энергия стиха!

А в зеркалах,
Друг на друга
Похожие,
Шли
Чернокожие,
Шли
Чернокожие...
Каждый
Рукою
Касался
Перил,
Каждый
Короткую
Трубку
Курил.

Стих, кстати сказать, совсем не классический. Если угодно, вполне авангардистский. Этот Маршак и Маршак, который написал «Как призрачно мое существованье!..», — два разных Маршака. Во «взрослых» своих стихах он элегичен, бестемпераментен, я бы даже сказал — несколько анемичен. Не рвет страсть в клочки. Помните, как он в своей лирической эпиграмме это сформулировал? «От пламени стены искусства/Коробиться не должны». А в детских стихах — бешеный темперамент, игра, резкие перебои ритма. И весьма далекая от традиционного, классического реализма, тоже вполне авангардистская образность. Недаром «байстрюк» Маяковский так восхищался строчкой Маршака: «По проволоке дама идет, как телеграмма».

ЗНАЧАЩЕЕ СЛОВО ИЗ ПЕРЕЖИТЫХ ГОРЕСТЕЙ СЛОЖИТЬ
Нельзя не согласиться с Бенедиктом Сарновым: две эстетики у Маршака. И из них, как кажется, вторую анализировать легче: смена ритмов, звуковой повтор — все это на виду. Первую эстетику, «культуру один», описывать труднее. Это было удачно сформулировано наукой в тыняновских терминах: «Тынянов предлагает в первую очередь сосредоточить внимание на художественных явлениях с «ощутимой формой», считая, что «мотивированные» (мнимо простые. — С. Б.) явления менее удобны для этого. Но «меньшее удобство» не освобождает от необходимости исследования ... «Мотивированные»... явления принимаются легко, оцениваются высоко, но это не говорит об их хорошем понимании и усвоении. Часто высказывания о «мотивированном» искусстве носят крайне расплывчатый, невнятный характер повторения общих мест. И за всем этим стоят объективные трудности познания...»²⁰
Объективные трудности на самом деле не столь велики, поскольку, как видно на примере употребления «специальных» слов у Маршака, эстетически мыслящий художник дает нам более или менее очевидные подсказки, ключики к секретам сложности «простого» мастерства. О творческом использовании выразительных средств, отшлифованных традицией — от рифмы до сонетной формы, — говорилось вначале. Эстетику точности словоупотребления нам также подсказал поэт. Она поможет в прочтении одной из центральных поэтических деклараций — стихотворения «Словарь»:

Усердней с каждым днем гляжу в словарь.
В его столбцах мерцают искры чувства.
В подвалы слов не раз сойдет искусство,
Держа в руке свой потайной фонарь.

На всех словах — события печать.
Они дались недаром человеку.
Читаю: «Век. От века. Вековать.
Век доживать. Бог сыну не дал веку.

Век заедать, как заживать чужой...»
В словах звучит укор, и гнев, и совесть.
Нет, не словарь лежит передо мной,
А древняя рассыпанная повесть.

Обыгрывается форма словарной статьи: сначала основное слово, затем производные, потом примеры употреблений и фразеологизмы. Искусство, сойдя «в подвалы слов», выстраивает их смыслы в новое сооружение: от обобщенно-вселенского ко все более конкретным. Век — исходен, аксиоматичен; затем «начинается» ход времен, общий для людей: от века. Потом возникает людская жизнь: вековать — и нависает над многими угроза скорбей: «век доживать. Бог сыну не дал веку». Фразеологизмы в конце еще определеннее: они относятся лишь к людям, склонным заедать, заживать чужой век. Так человек, выйдя из недр времени, олицетворяет его как юдоль пережитых горестей.
Поэт не удержался и расставил точки над i — напомнил, что «в словах звучит укор, и гнев, и совесть». Это, между прочим, нарушает один из постулатов Маршака-критика, писавшего, что читатель «остается равнодушен, если автор проделал за него всю работу и так разжевал свой замысел, тему, образы, что не оставил ему места для работы воображения»²¹. Однако «разжеван» не весь замысел: не проговорено трагическое звучание, которое создает композиция путем поэтапного синхронного «сужения» и «помрачнения» понятий. Замысел «помрачнения» понятен только при оживлении главного принципа — внимания к точному смыслу слов и к расстановке смыслов в стихе.
Маршак работает и более изощренными средствами, основанными на скрытой многозначности слова. Он так говорит о родстве сна и смерти — а уподобление это мифологично, — что слова «оставляют работу воображению», требуя усилия против воли, чтобы сквозь светлую картину укладывания малыша разглядеть трагический сюжет, например, в стихотворении «Столько дней прошло с малолетства...». Вначале сказано о том, что человек оторван временем от лучших своих дней: «И стоит вдалеке мое детство,/Как с закрытыми ставнями дом» (ср. детство в стихотворении «Пустынный двор, разрезанный оврагом...»: «...вовек/Не будет знать прекраснее заката/Лежащий в старой тачке человек»). Далее говорится об уходе близких, который как будто видится со стороны: «В этом доме все живы-здоровы — /Те, которых давно уже нет». Но теплый свет воспоминания объединяет героя с его родными, и сон в своем неотвратимо-роковом значении приближается ко всем:

И так жаль, что приходится вскоре,
Распрощавшись, ложиться спать.

Это же сравнение детского «отбоя» со смертью Маршак проводит в декларативной форме, когда, рассказывая о Владимире Стасове, вспоминает радость общения с этим жизнелюбом: «За много месяцев до смерти,/Прослушав реквием в концерте,/Он мне сказал, что умирать/Он не согласен. Так ребенок/На близких сердится спросонок,/Когда ему отец и мать/Напомнят, что пора в кровать». Здесь светлое детство и горькая неотвратимость соположены с тою же иронией, заставляющей прочитывать главную тему «через не хочу».
В стихотворении «Цветная осень — вечер года...» смерть спрятана под темой старости: возникнув в традиционно-поэтических образах осени-увядания, вечера, она раскрывается в значениях «отделения», «закрывания» (стекло, отгородившее пассажира вагона от провожающих):

Цветная осень — вечер года —
Мне улыбается светло.
Но между мною и природой
Возникло тонкое стекло.

Весь этот мир — как на ладони,
Но мне обратно не идти.
Еще я с вами, но в вагоне,
Еще я дома, но в пути.

Не случайно комментаторы приводят это стихотворение, говоря об очень плохом зрении поэта: как будто и о нем идет речь. И лишь безусловность возникшего «барьера», лишь неотвратимое — «обратно не идти» — движение того, кто уже находится в пути, говорят об истинном смысле: это своя «дорога, не скажу куда». Она показана в «родных» для Маршака (инвариантных) «железнодорожных» образах (мы помним: «Очень весело в дороге...», «Незнакомый полустанок...» и многое другое).
И наконец, о любовной лирике, той, которой «нет» у Маршака. Поэзия приучила нас и к определенному набору тем, и к формам их подачи. И мы порой поддаемся гипнозу стереотипа, не найдя в стихах привычного: «Лирику Маршака можно назвать «безлюбовной», — у него нет стихов о живой любви — только память о любви к ушедшим. Свое сердце Маршак закрыл от читателя, а был он человек страстный, способный и на гнев, и на ненависть, и на отчаяние»²². С «безлюбовной» лирикой Маршака соглашается и Б. Сарнов, говоря, что нет лирического в собственном смысле поэта там, где нет стихов о несчастной любви. Получилось, что несчастную любовь, соседку душевной слепоты и непонимания, мы привыкли считать чем-то вроде эстетического критерия.
Маршак, в отличие от Ахматовой, Тарковского, Цветаевой, был переводчиком, так сказать, добровольным, и в роли переложителя Бернса и Шекспира он использовал богатейшие возможности высказаться как любовный лирик. Это значимо, если вспомнить о «пафосе своей крупицы меда в сотах человечества», — незачем повторять уже принесенную крупицу, — и о требовании «присвоения» стихов читателем — оно тоже приглашает не повторять однажды сказанного, раз тебе принадлежат уже созданные богатства. Оригинальны во всех смыслах будут звуки, еще не явленные в поэзии.
Перечитав «Столько дней прошло с малолетства...», мы готовы к тому, что звуки эти будут окрашены трагедийно. Мотив безысходности в лирике Маршака — отражение горчайшей эпохи. Смерть близких служит и поводом, и объяснением для чувства безысходности, но, думается, не является основным его истоком. Мудрость человека, сказавшего:

Я думал, чувствовал, я жил
И все, что мог, постиг,
И этим право заслужил
На свой бессмертный миг, —

мудрость его такова, что способна вместить и перебороть тленность: «Но, сознавая жизни быстротечность,/Он так живет — наперекор всему, —/Как будто жить рассчитывает вечность/И этот мир принадлежит ему».
Нет, не тленность «призрачного существования» сообщает философским размышлениям мотив безысходности. Самой смерти у Маршака противостоит понимание и приятие мира, особенно то, которое воплощается в искусстве. Он прославляет ушедших друзей, кому выпало постичь мир и создать прекрасное:

За краткий век страданий и усилий,
Тревог, печалей, радостей и дум
Вселенную вы сердцем отразили
И в музыку преобразили шум.

Его герой — преобразивший шум в музыку. Такою предстает в «Последнем сонете» последняя любовь поэта, милое существо, стоящее «у боевого стяга поэзии»:

У вдохновенья есть своя отвага,
Свое бесстрашье, даже удальство.
Без этого поэзия — бумага
И мастерство тончайшее мертво.

Да, эти слова говорятся «перед тем, как навсегда проститься», но они посвящены живому, нынешнему переживанию, в них восторг понимания и причастности: возлюбленная воплощает для поэта дорогую обоим истину, истину о жизни, которая для них — бесстрашие творчества.
Но и там, где тщетно вдохновенье, стихи к возлюбленной выражают понимание, восхищаются ее отвагой перед лицом зла. Чтобы преодоление состоялось в стихе, поэт «огораживает» зло, начиная разговор о нем со слова «когда»: «когда» — значит, «не всегда», — так ограничено зло во времени. И место ему не повсюду: беда стоит «по грудь» — высоко, но не «с головой», — и вдалеке видна «прорезь сине-
вы» — узкое, но третье по счету «окно», граница огромной, но не всеохватной беды.
Портрет беды-воды напоминает схожий образ в «Покаянии» Тенгиза Абуладзе: «темная», подстерегающая — под ногами героя, который удерживает себя над нею, пока достает сил; хлещущая во все стороны из шланга под речи Варлама; плещущая под ногами в сцене сна о безнадежном бегстве... Эта историческая беда, похоже, связана с «темной водой» в подсознании. Два других ее эпитета — традиционно-поэтические: лихая и лютая. Все они — по декларации! — безупречно точны, и эмоциональная оценка звучит в каждом, всего трижды, и все рядом, «кучно» — пятном, бандитской шайкой. Все три — прилагательные-эпитеты, вневременные, неподвижные.
О возлюбленной — тоже три слова, и каждому из них — просторно, ритмично — отдано по стиху. Эти слова — глагольные формы, означающие длящееся, незавершенное действие (несовершенный вид). Она головы не склоняет — «бесстрашье», смотрит в синеву — устремленность, которая подготавливает тему движения, и продолжает путь — стезя. Два знака устремленности, предваренные мизансценой поднятой головы, — антитеза стоячей воде. Так и показана нравственная победа:

Когда, как темная вода,
Лихая, лютая беда
Была тебе по грудь,
Ты, не склоняя головы,
Смотрела в прорезь синевы
И продолжала путь.

Есть литературное свидетельство очень точного «присваивающего» прочтения этих стихов. В финале повести А. и Б. Стругацких «Далекая Радуга» — о катастрофе на планете Радуга, превращенной в испытательный полигон, — герои поют песню на эти слова, уже глядя в глаза неминуемой гибели. Стругацкие вкладывают песню в уста испытателей — это самые тренированные и храбрые, но и самые простодушные взрослые в мире ученых и организаторов науки. Однажды отзвучав, песня поется вновь: глубина ее смысла не исчерпывается однократным прочтением, и последние три стиха — баллада о стезе добра — становятся последним аккордом повести.

А кто не сумел достичь В искусстве
особых успехов, Покупает машину «Москвич».
Или ходит пешком. Как Чехов

Главные вершины в лирическом творчестве Маршака связаны с поэтикой «простоты» и «ясности», точного слова, сдержанных выразительных средств, композиционной стратегии и тактики на всех уровнях поэтического текста. Поэт «четко и толково раскладывал слова», поэтому сумел «значащее слово из пережитых горестей сложить». Это та самая «мотивированная поэтика», разговор о которой критики, начиная с Тынянова, не находят методологически простым. Называть такую форму «неощутимой» мы, однако, поостережемся: чтобы ее ощутить, достаточно проследить, как «разложены» слова, то есть воздать должное композиционному мастерству художника. Как видим, прибегают к «мотивированной поэтике» вовсе не потому, что не владеют выразительными средствами из авангардного арсенала, — ими Маршак владеет в совершенстве, — а именно потому, что видят ее оптимальное соответствие определенному ряду художественных задач.
В эстетическом мышлении начала 60-х у Маршака были и соратники — это в первую очередь Твардовский, — и оппоненты, сторонники свежеобновленной моды на поэтический авангард. Думается, интересы последних влияют на конъюнктуру литературного процесса сильнее, чем иногда полагают: в противном случае цитированные нами по разным поводам высокие оценки Маршака имели бы больше сторонников. Однако — и это косвенно подтверждается появлением «Лирических эпиграмм» на книжном рынке 90-х годов — эстетика, напрямую вытекающая из традиции золотого века, сулит своим приверженцам дорогу в будущее.

____________________________

1 Перечень таких параллелей см.: С. Я. М а р ш а к, Стихотворения и поэмы. Примечания М. Л. Гаспарова, Л., 1973, с. 793, 795, 797, 798 и др. Продолжение его см. в цитированной ниже статье В. Берестова «Эпиграмматическая поэзия Маршака».
2  В.  Б е р е с т о в, Эпиграмматическая поэзия Маршака. — С. М а р ш а к, Надпись на часах. Эпиграмматические стихи, М., 1987, с. 13. (Курсив в цитатах здесь и далее мой. — С. Б.)
3 В. Б е р е с т о в, Поэзии посланник полномочный, — «Нева», 1997, № 11, с. 201.
4 Е. Г. Э т к и н д, Лирическая эпиграмма как жанровая форма. — «Philologica». Исследования по языку и литературе. Памяти академика Жирмунского, Л., 1973, с. 434.
5 Т а м ж е.
6 Ср.: экспериментальная поэзия наших дней «опирается на «нетрадиционную традицию» классического авангардизма 1910-х годов и представляет широкий спектр явлений от визуальной, фонетической и акционной до «вакуумной», восходящей к «Поэме Конца» Василиска Гнедова — заключительной пустой странице его книги «Смерть искусству» (СПб., 1913)» (В. А. З а й ц е в, Современная русская поэзия: художественный поиск и эксперимент. — «Вестник Московского университета. Серия 9. Филология», 1997, № 4, с. 31).
7 Б. С а р н о в, Самуил Маршак. Очерк поэзии, М., 1968, с. 46.
8 Н. К о р ж а в и н, Лирика Маршака. — «Новый мир», 1963, № 3, с. 239.
9 Б. С а р н о в, Самуил Маршак, с. 46, 48.
10 Т а м ж е, с. 46.
11 С. Я. М а р ш а к, Об одном стихотворении. — «Новый мир», 1960, № 8, с. 116.
12 С. М а р ш а к, Выбор дороги. — «Новый мир», 1958, № 7, с. 200.
13 Т а м ж е.
14 См.: С. М а р ш а к, О звучании слова. — «Новый мир», 1958, № 7, с. 206.
15 С. М а р ш а к, О  хороших  и  плохих  рифмах. — С. М а р- ш а к, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 7, М., 1971, с. 100.
16 Т а м ж е, с. 98—99.
17 С. М а р ш а к, О талантливом читателе. — «Новый мир», 1958, № 7, с. 196.
18 С. М а р ш а к, Мысли о словах. — «Новый мир», 1958, № 9, с. 232.
19 Б. С а р н о в, Самуил Маршак, с. 131.
20 В кн.: В. К а в е р и н, Вл. Н о в и к о в, Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове, М., 1988, с. 128—129.
21 С. М а р ш а к, О талантливом читателе, с. 198.
22 В. С м и р н о в а, Самуил Яковлевич Маршак. — Вступительная статья к кн.: С. Я. М а р ш а к, Стихотворения и поэмы, с. 42.