Станислав РАССАДИН
ПРЕДТЕЧИ
БЕСЫ ИЗ ГОРОДА ГЛУПОВА
Что Достоевский один из величайших наших писателей, было понятно всем и всегда. И ни против кого так не ополчались.
Понятно, когда Алексей Максимович Горький, будущий строитель новой литературы, заслуживший звание основоположника советского социалистического реализма (подчеркиваю: советского, а смысл этого подчеркивания должна как раз прояснить моя статья), пишет еще в 1913 году: «...Достоевский — гений, но это злой гений наш»1. А в 1934-м говорит на I съезде советских писателей: «Достоевскому приписывается роль искателя истины. Если он искал — он нашел ее в зверином, животном начале человека, и нашел не для того, чтобы опровергнуть, а чтобы оправдать»2.
Но вот — Андрей Белый, который как мало кто еще зависел от Достоевского, больше того, все время соотносил свою реальную жизнь с той «второй реальностью», которую родило воображение автора «Бесов» и «Братьев Карамазовых». И он пишет в 1905 году, что к Достоевскому напрасно подходят с формулами самой сложной гармонии, дабы объяснить его крикливый, болезненный голос. Называет того «лживым попом и лжепророком». Говорит о своей «брезгливости» к нему. О том, что Достоевский — голый король, чье несуществующее платье люди просто боятся не похвалить.
Впрочем, понятно и это. Достоевский как бы оглушил всю последующую прозу — в отличие от другого гиганта, Толстого. Тот был благодарно воспринят как непререкаемый образец, хотя бы и в отношении стиля, даже прежде всего именно его. Достоевского тоже никто не может вычеркнуть из культурной памяти, обогнуть, но он — мешает. Даже тем, кто пытается ему подражать. И тут — первая из закавык, первая остановка для размышления, не позволяющая спрямить путь к финальному выводу этой статьи.
То есть по частностям, по фрагментам его охотно используют, возможно, не сознавая того. «...Я много раз хотел сделаться насекомым» («Записки из подполья»), — не навела ль эта фраза Кафку на мысль написать «Превращение», новеллу о человеке, именно «сделавшемся насекомым»? Или: «...всякое сознание болезнь»3. А у Евгения Замятина в романе-антиутопии «Мы» это становится стержнем повествования. В «Едином Государстве», подавляющем все человеческое, опаснейшие болезни, которые поддаются лишь операции, — и сны, и фантазия, и любовь, и жалость, и само ощущение собственной индивидуальности: «Я чувствую себя. Но ведь чувствуют себя, сознают свою индивидуальность — только засоренный глаз, нарывающий палец, больной зуб... Разве не ясно, что личное сознание — это только болезнь...»
А все же есть нечто, заставляющее, гордясь Достоевским, заражаясь им, отторгать его от себя.
Может быть, одна из причин — наша привычка искать в литературе ответов (и приписывать ей педагогическую роль). Не зря же и Белый сердился на Достоевского за то, что тот не соответствует «формулам». Но если Толстой, как он сам думал по крайней мере, постиг к старости все основные ответы, у Достоевского подобное не выходило никак.
То есть он искал — и страстно — ответы на мучительнейшие вопросы жизни. Искал! Например: «...роман о русских теперешних детях...», — определит он характер и цель работы, принимаясь за нее в 1874 году. Уточнит: должно выйти нечто вроде «моих «Отцов и детей» (17, 258). Значит, ясен и ориентир. Назовет роман: «Подросток», возможно, по ассоциации с «Недорослем», где уж Фонвизин-то твердо знал, кто виноват и что делать. Короче: задача — сказать о несостоятельности «отцов» и понять состояние «детей». Тем самым определить: куда идет Россия и куда ей надлежит идти...
Но все (настаиваю на этом) остается необъясненным. «Отец» как человек уходящего поколения, он же и буквальный, физический отец «подростка» Аркадия Долгорукого, Версилов, сам пытается осознать себя. Мечется, эмигрирует... Куда? — спрашивает, слушая его исповедь, сын. «К Герцену? Участвовать в заграничной пропаганде?» «Нет, — отвечает отец, — я просто уехал тогда от тоски, внезапной тоски... Дворянская тоска, и ничего больше».
(То, что в ХХ веке назовут экзистенциальным страданием, которое, говорит словарь, «непознаваемо ни научными, ни даже рациональными философскими средствами».)
А сам Аркадий, этот мальчик-монстр — в том смысле, что нагружен и перегружен собственными «комплексами» того же Достоевского, включая его страсть к игре и даже психологический опыт завзятого игрока! Или: «Моя идея — это стать Ротшильдом». Допустим. Но не странно ли, что «подростку» с его семнадцати (!) лет лично понятно и соблазнительно самоощущение пушкинского «скупого рыцаря»? То, что сами деньги ему потребны не для удовлетворения желаний, которые переполняют любого нормального мальчика? Нет: «Будь я Ротшильд, я бы ходил в стареньком пальто и с зонтиком... Я знаю, что у меня может быть обед, как ни у кого, и первый в свете повар, с меня довольно, что я это знаю. Я съем кусок хлеба и ветчины и буду сыт моим сознанием».
Точно по Пушкину: «...Я знаю мощь мою: с меня довольно/Сего сознанья...».
Повторю: мальчик-монстр, мальчик-уникум, меньше всего пригодный быть представителем «детей» и, следовательно, ответом на насущный вопрос: куда идти России?
Примерно так же и с «Братьями Карамазовыми». Самым «идеологическим» из романов Достоевского — как «Бесы», по словам Юрия Карякина, «самое тенденциозное» его сочинение4.
В «Карамазовых» решаются — казалось бы, раз навсегда, как оно и бывает в итоговых произведениях, — вопросы атеизма и социализма, для Достоевского первостепенные. Вновь возникает тема «русских мальчиков». Но автор и здесь «не дает ответа». Не успел? (Ибо путь, каким Достоевский хотел провести идеального Алешу Карамазова, остался незавершен.) Вряд ли дело лишь в этом. «Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей». Это слова одного из братьев, Дмитрия, самого стихийного, наименее «идеологичного» — не то что праведник Алеша и тем паче Иван, теоретик безбожия и вседозволенности. И Достоевский, конечно, здесь с Митей — не рассудком, так своей «сложной гармонией», не поддающейся никаким «формулам».
Правда, есть одна, самая знаменитая, повторяемая в хвост и в гриву: «Красота спасет мир». Но что сие значит?
«Господа, князь утверждает, что мир спасет красота! — смеются над Мышкиным в «Идиоте». — А я утверждаю, что у него оттого такие игривые мысли, что он теперь влюблен». Но сам Достоевский отнюдь не связывал «красоту» в своем понимании с какой бы то ни было «игривостью». «Что же спасет мир?» — спросит он себя самого в черновике «Подростка». И ответив: «Красота», — тут же задаст новый вопрос: «Устоит ли Россия? (от коммунизма)...» (16, 43).
И снова, снова (уже из набросков к «Дневнику писателя»): «Прекрасное в идеале недостижимо по чрезвычайной силе и глубине запроса... Идеал дал Христос. Литература красоты одна лишь спасет» (24, 167). Красота — как идеал, данный Христом. Литература — как то, что озарено именно этим идеалом, который способен спасти целый мир. Спасет ли? Но как раз на это ответа у Достоевского нет. Только надежда.
Сердца людей как поле для противоборства Бога и дьявола, недостижимого идеала и реально существующего зла, — вот, в художественном итоге, главное содержание романа «Братья Карамазовы». При всей идеологичности первоначального плана. Как и в «Подростке», где поначалу так много «политики», начинают — и уж не перестают — верховодить разного рода интриги, ревность, шантаж, благородство, низость. «Чистый Диккенс!» — можно было б сказать, если бы не «экзистенциальный» Версилов, не Аркадий, не по-диккенсовски перегруженный «комплексами»...
Что, понятно, никак не слабость «Подростка», а его своеобразие. Как и своеобразие самого Достоевского.
Некий одесский журналист, ругая роман «Подросток», высказался вдруг с неожиданной остроумной точностью. В нем, сказал он (как и в «Бесах»), «вы точно попадаете в неведомый вам мир, где действующие лица не имеют ничего общего с обыкновенными людьми: ходят вверх ногами, едят носом, пьют ушами; это какие-то исчадия, выродки, аномалии, психические нелепости» (17, 349).
Что «аномалии» — это уж точно так.
Однажды было сделано замечательное сравнение «неведомого» нам мира Достоевского с «правильным» миром Толстого. Дескать, если герой второго встретит в пустыне льва, он побледнеет и убежит; герой первого покраснеет и останется на месте. А проницательнейший Василий Розанов наиболее точно сформулировал противостояние двух гениев русской прозы. Двух медведей в одной берлоге — если понимать «берлогу» широко, не эже целой России; как известно, ревниво следя друг за другом, эти величайшие современники не нашли ни времени, ни охоты встретиться хоть единожды.
«...Толстой, — говорит Розанов, — для мощи которого, кажется, нет пределов, открывает необъятную панораму человеческой жизни всюду, где завершилась она в твердые формы... Напротив, Достоевский... аналитик неустановившегося в человеческой жизни и в человеческом духе».
И действительно... Вот Розанов вспоминает эпизод из очерка Достоевского «Зимние заметки о летних впечатлениях»: о шестилетней английской нищенке, которой рассказчик дал полшиллинга. «Она взяла серебрянную монету, потом дико, с боязливым изумлением посмотрела мне в глаза и вдруг бросилась бежать, точно боясь, что я отниму у нее деньги»5.
Реакция, в общем, та же самая, что у гипотетического персонажа, который при встрече со львом покраснеет и будет стоять как вкопанный; реальная нищенка словно нарочно явилась, чтобы проиллюстрировать сущность многих героев Достоевского. Может, и его самого?
Критик Александр Скабический, которого если и вспоминают, то как курьезного предсказателя (предрек молодому Чехову, что тот умрет под забором), заметил — на сей раз совсем не глупо: в Достоевском сидят два писателя. «Один из них представляется вам крайне нервно-раздражительным, желчным экстатиком...» А другой двойник — «гениальный писатель», в чьих произведениях есть «глубокая любовь к человечеству» (17, 353, 354). В самом деле, совмещается то, что считается несовместимым, даже враждебным одно другому, и вот несомненный (увы) антисемит и ненавистник поляков-католиков выстраданно говорит в речи о Пушкине: «Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только... стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите» (26, 147).
Искать ли разгадку двойственности того, кто написал повесть «Двойник», в его биографии и судьбе?
Переберем общеизвестное: кто он? По отцу — отпрыск старинного дворянского рода, который, однако, уже к XVIII веку утратил дворянство (предки не захотели принять католичества, в те времена главенствовавшего на юго-западе России). Так что отец выслуживал потомственное дворянство заново. Дед по отцу — священник. Мать — из купеческого сословия. Все это — в российский дворянский век — уже не могло пройти вовсе бесследно, а уж что говорить о катастрофе 1849 года? Выпускник петербургского Главного инженерного училища, успевший к тому времени выйти в отставку, заслужить звание «нового Гоголя» и довольно поверхностно связавший себя с тайным обществом «утопических социалистов», — 22 декабря он стоит на Семеновском плацу, слушает чтение приговора к «смертной казни расстрелянием» и не знает, что по резолюции Николая I смертная казнь заменена каторгой.
И т. д. и т. п.
Не уйти от контрастного сопоставления с другим «медведем»: Толстой, чья биография долго была вполне дворянски типичной, кончает катастрофой — своим уходом из дома. Но прежде создаст то, что создал. Достоевский начал с катастрофы — она-то и соучаствовала в создании «Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов».
Потом будут — «Подросток» и «Карамазовы», но задержимся на «Бесах». На романе, который особенно часто поминают сегодня, упирая на провидчество автора.
Разумеется, это чистая правда: путь России, окончательно выбравшей насилие как средство решения социальных вопросов, жестоко подтвердил предсказание Достоевского. Но, с другой стороны, нынешний опыт — уже тем, что он нынешний, что состоялся, стал непреложным и однозначным, — не только обогащает. Он и обкрадывает нас, обедняет. В данном случае — как читателей «Бесов».
Замечание в сторону: может быть, идеальный читатель — тот, которым нам очень трудно быть. Тот, кто не посвящен в предысторию создания книги, стало быть, непредвзят. А нам — не мешает ли, скажем, знакомство с прототипами персонажей «Бесов»? То, что знаем: в кокетливом и глупом Кармазинове отщелкан Иван Сергеевич Тургенев; Верховенский-отец — карикатура на благороднейшего историка-западника Тимофея Николаевича Грановского. Понимай: это они, отцы-либералы, ответственны за отход молодежи от национальной духовности и за ее вовлеченность в опасное для России революционное дело.
Главное же, нам известно, чту подвигло Достоевского писать роман-памфлет. (Именно так: «...пусть выйдет хоть памфлет, но я выскажусь... Нигилисты и западники требуют окончательной плети» — 12, 164). То, что в ноябре 1869 года члены организации «Народная расправа», ведумые Сергеем Нечаевым, убили в Петровском парке своего сочлена Ивана Иванова за решение покинуть их ряды. Так из Нечаева-прототипа возник главный «бес» Петр Верховенский.
Незачем говорить, что роман поднялся над памфлетно-разоблачительным замыслом (что ж иначе за творчество?); мало и того, что «разоблачение» пошло вширь и вглубь. Шире и глубже, чем нередко представляется нынче. Разве «бесовство» — болезнь одной либеральной интеллигенции? А беглый убийца Федька Каторжный? А «шпигулинцы», то есть рабочий люд, темный и дикий в самом своем протесте? В «Бесах» все страшней и серьезней, чем кажется: верховенские всего только стимулируют припадок той болезни, которой больны и массы, и государство, умеющее лишь подавлять. На интеллигенции как на сознательной части общества просто бульшая ответственность — вот и все.
Главное, впрочем, не это. Я сказал: страшней и серьезней. Да. Но ведь — и смешнее!
«Бесы» задуманы как памфлет, а исполнены как трагифарс. В смысле и самом высоком (насколько высока трагедия), и самом низком (насколько низок, неприхотлив, неразборчив и грубоват бывает — не может не быть — фарс). Вспомним хоть идиота и графомана Лебядкина — в ином контексте он мог и должен был стать фигурой комедии, даже водевиля. Перечитаем главу «У наших», где презрение автора к сборищу «нигилистов», протестантов из моды, по честолюбию и легкомыслию, даже теряет меру, рождает слишком резкие шаржи. А то, что в шутовской фамилии «Флибустьеров», данной автором приставу, губернатор фон Лембке расслышал страшное «флибустьеры» и заподозрил бунт? Это словно взято — ну, скажем, из сухово-кобылинской «Смерти Тарелкина», построенной на подобной игре, на обмолвках и превратном толковании слов (когда из простодушного сообщения, что герой по малой нужде «оборачивался в стену», вырастает легенда об «оборотне»), а ведь Сухово-Кобылин и писал не что иное, как фарс. К тому же намеренно грубый — вот только привольной игры, подчас озорной до самозабвенности, в «Бесах», в отличие от «Смерти Тарелкина», нет.
Даже ужасный Петр Верховенский писан почти плакатными красками, свидетельствующими об упрямой тенденциозности, о том, что и вправду взамен атрибута художника — кисти — для «нигилистов и западников» приуготовлена плеть. (Когда в наши дни исторический прозаик Юрий Давыдов в романе «Соломенная сторожка» выведет настоящего Сергея Геннадьевича Нечаева, тот — как раз по причине своей настоящести, то бишь соответствию фактам и документам истории, — покажется более страшным.)
Это с одной стороны. С другой же — почти величественные фигуры: правдоискатель Шатов, чей прототип — убиенный Иван Иванов, или Кириллов, который впал в атеизм, осознав себя даже не Богочеловеком наподобие Иисуса, но человекобогом. И порешил убить себя, дабы «открыть дверь», освободить человечество от страха смерти. «Кто победит боль и страх, тот сам Бог будет» (12, 223).
Хотя Достоевский и тут остается в стихии фарса, точнее, не расстается с нею. В «человекобоге» Кириллове сам его атеизм рождает вынужденность трагического поступка, а некий «седой бурбон капитан», наслушавшись разговоров о пришествии атеизма, делает свой вывод: «Если Бога нет, то какой же я после того капитан?»
Чем не цитата из Салтыкова-Щедрина?
Больше того. Щедрин вспомнился не по случайной ассоциации. Его остроумнейшая, беспощадная «История одного города» опередила появление «Бесов» всего на год, и, говорит Юрий Карякин, «Достоевский не мог не учитывать того, что читатель «Бесов» уже был читателем хроники Глупова»6.
Соображение — существеннейшее. Тем более Глупов, как впоследствии Пошехонье, — модель современной России точно в той же степени, что и город, где протекает действие «Бесов». Современной — на этом настаивал сам Щедрин: «Не «историческую», а совершенно обыкновенную сатиру имел я в виду...»7 И среди всех объектов ненависти и презрения у обоих один выделяется по особой страстности обличения: «...нет животного более трусливого, как русский либерал»8. Его иллюзии, его мягкотелость сказавший это Щедрин не уставал обличать и в «Письмах к тетеньке» (каковая и есть сама либеральная интеллигенция), и в «Современной идиллии», и в «Сказках». Для Достоевского в либерале ненавистней всего его легкомыслие.
Сходство в том, чту и когу ненавидели оба, лишь обнажает коренное различие. И в характере ненависти, и вообще в них самих, Достоевском и Щедрине.
Полуразночинец Достоевский тяготел к правительственной позиции, даже если тяга бывала прерывиста и неуверенна. Продолжатель старинного рода Салтыков, в поместье отца и наглядевшийся на пошехонские нравы, долгие годы был во главе антиправительственного журнала. Для обоих общим было разве что раннее увлечение социализмом, что и стало поводом для очень неравноценных репрессий, второму из них не помешавших после опалы и ссылки сделать карьеру вплоть до вице-губернаторства и управления Казенной палатой. (В скобках отмечу, что и в ХХ веке авторам самых жестоких антиутопий не случайно приходилось сперва пройти через радикально-социалистические иллюзии — примером Джордж Оруэлл и наш Андрей Платонов.) Но Достоевского это навсегда отвратило от революционных идей, Щедрину же дало начатки его беспримерной ненависти к государственному строю России.
Сатира всегда замешена на отрицании (великая сатира — на отрицании тотальном): в этом ее необходимое достоинство, но и неизбежная ограниченность. А Щедрин вдобавок не ровня и не родня не только жизнерадостному Рабле, но и мрачнейшему Свифту, чья социальная фантастика возвышала его над современным ему английским политическим бытом. Если отвлечься от самой по себе неприязненности, с какой Василий Розанов отозвался о нелюбимом им Щедрине, то его характеристику, данную этому очень русскому сатирику, можно признать точной: «Как «матерый волк» он наелся русской крови и сытый отвалился в могилу»9.
Да. Вся сила, весь размах, на которые способна русская натура (как мы обычно ее себе представляем), у Щедрина воплотились в силе и размахе его ненависти. Он все и всех косит под корень. Не мудрено, что и произведения Достоевского создатель Глупова и глуповцев читал взглядом сатирика — заостренным предельно и, стало быть, суженным до предела. «Что такое Карамазов? — спрашивал он, имея в виду старика Федора Павловича, чудовище, которому автор, однако, не пожалел дать собственное имя (как Грибоедов — Чацкому). — Это не человек, а оборотень; это нечистое животное, которому горькая случайность дала возможность восхиятить человеческий образ... у оборотня ничего другого и быть не может на уме, кроме первородного свинства» (15, 494).
Между прочим, чешский еврей и немецкий писатель Франц Кафка взглянул на того же Федора Павловича куда более объективно: «...отец братьев Карамазовых отнюдь не дурак, он очень умный, почти равный по уму Ивану, но злой человек...» (15, 514). Однако Щедрин-то ведь, характеризуя этим скорее себя самого, лепит из старика Карамазова словно бы собственного персонажа. Иудушка из «Господ Головлевых» в самом деле «не человек» — не говоря уж о «первородном свинстве» нелюдей из «Истории одного города». Оттого так естествен для Щедрина язык его «Сказок», где не надо объемных характеров, достаточен гротескный символ, карикатурный знак.
И тут опять возникает сходство-несходство с «Бесами», способное многое прояснить в романе. Включая особенность метода его сотворения — как и иных сочинений позднего Достоевского; метода неотрывного (см. намекающее начало статьи) от двух понятий, которые столь противоестественно окажутся сцеплены в советской литературе: «реализм» и «социализм».
Многие из неглавных героев романа (да и иные из главных) как раз по-щедрински упрощены. И речь не о том, что, дескать, замысел вообще вырастает в процессе творения, меняясь до неузнаваемости (так, в набросках «Братьев Карамазовых» Алеша именуется «Идиотом», Иван — «Убийцей». Тоже знаки. Тоже символы — 15, 413, 415). Речь о другом. Разве не зловещая карикатура — Шигалев с его теорией о «разделении человечества на две неравные части», где девять десятых должны обратиться в покорное стадо? (Карикатура — независимо от того, что дальнейший путь социализма и коммунизма перекарикатурил ее в Сталине, Мао или Пол Поте.) А суматошно-амбициозный начальственный либерал фон Лембке? А сам Степан Трофимович Верховенский, смешной, и только смешной шарж? Во всяком случае — пока в финале не испытает трогательного преображения, но к разговору о том как раз и приближаемся.
И вот — мало того что гений Достоевского преодолевает злобу дня, побудившую его замыслить памфлет или хотя бы согласиться: пусть будет памфлет, лишь бы отхлестать ненавистных плетью. Мало того что вперед выходят понятия и явления не меньше чем общечеловеческого масштаба: честолюбие, человеконенавистничество, опасность сектантства; что, одним словом, происходит счастливое поражение тенденциозности. Вдобавок в «Бесах» возникает фигура Ставрогина — возникает и растет словно сама собой, коробя и возвышая фон, который без нее, при всех достоинствах автора и романа, остался бы плоским.
Простейшее сравнение: как Кавказ не Кавказ без Эльбруса или Казбека.СТРАДАЮТ ВСЕ
Кто он таков — Николай Ставрогин?
В самум романе его сравнивают то с шекспировским принцем-гулякой Гарри, то с Гамлетом. В толках вокруг романа прозвучат имена: Дон Жуан, Фауст. Лестно, но — поверхностно. Куда точнее, ибо конкретнее, аналогия — декабрист Михаил Лунин. Тот, говорит хроникер-рассказчик в «Бесах», «всю жизнь нарочно искал опасности, упивался ощущением ее, обратил его в потребность своей природы; в молодости выходил на дуэль ни за что; в Сибири с одним ножом ходил на медведя... Этот Л-н еще прежде ссылки некоторое время боролся с голодом и тяжким трудом добывал себе хлеб единственно из-за того, что ни за что не хотел подчиниться требованиям своего богатого отца...»
Как тут не вспомнить: покраснеет и останется на месте? Наперекор всему.
Выходит почти портрет Ставрогина. Правда, с поправкой: и на дуэль бы Ставрогин вышел, и на медведя б сходил не по страсти, а «вяло, лениво, даже со скукой. В злобе, разумеется, выходил прогресс против Л-на, даже против Лермонтова».
Лермонтов тоже вспомнился к месту. Особенно если назвать героя, которому он, без сомнения, отдал немалую часть себя самого: конечно, Печорина. Тот, как и (это еще существеннее) Базаров, — прямой предшественник Ставрогина.
Лермонтовская проза, в отличие от пушкинской, — проза прозаика. Проза Пушкина, не нашедшая значительных продолжателей, осталась прозой поэта. В том смысле, что в ней, как и в его поэзии, всевластен сам автор с его гармоническим, гармонизирующим мироощущением, с подчинением персонажей законам, установленным автором для себя самого (для его «лирического героя», согласно нынешней терминологии). В драматургии — дело иное. Там, допустим, Сальери — очень возможно, не совсем по авторской воле — вдруг оказывается сложнее и оригинальнее Моцарта. Пуще того, мы сочувствуем его драме, драме убийцы, раздавленного своим преступлением, — в чем нельзя не увидеть предощущения Достоевского с Раскольниковым. А Германн из «Пиковой дамы», даже он, этот странный герой, о ком по сей день не перестали спорить, — все же как управляемая кукла; правда, сам автор словно следит за ним не без любопытства, но любопытство это — к созданию своих рук, от их воли не отделившемуся.
Печорин — дело иное. Многое взяв у желчного, высокомерного и страдающего автора, он от него уже как бы и независим. Гоголь считал, что Лермонтов как прозаик много выше Лермонтова-поэта, и здесь вот что можно добавить. Печорин (вот оно, «выше», означающее способность таланта превзойти самого своего обладателя в иных его проявлениях!) глубже того человека, который написал: «Печально я гляжу на наше поколенье...» или даже «Демона». Для справедливости: но не того, кому принадлежат «Валерик», «Родина», «Наедине с тобою, брат,/Хотел бы я побыть». Пусть это прозвучит парадоксом, но Печорин глубже отчасти и потому, что не написал — ни прямолинейного обличения своей среды, ни «восточной повести» о романтическом богоборце.
Печорин — бесплоден, если, конечно, принять как литературную условность, что от его лица и ведется рассказ в «Княжне Мэри», в «Фаталисте», в «Тамани». И это при большом проницательнейшем уме, точнее, от ума; при наблюдательности, которую, не скупясь, подарил ему гениально одаренный автор; при способности, если не увлекаться сильнейшими из чувств, то ясно понимать их со стороны своей холодности. Именно со стороны, отстранившись, снова скажу, от самого своего создателя. И даже помянутая бесплодность, вернее, как раз она, именно она трагична не с субъективной точки зрения Лермонтова, но в масштабе куда более широком. Потому что она — участь всех неизбранных. Большинства, составляющего человечество.
А Базаров?
В связи с ним вообще стоит отметить, что у его создателя — судьба, назвать которую безоговорочно славной мешает нечто трудно определимое. Автор изумительных «Записок охотника», таких сильных романов, как «Дворянское гнездо» и — особенно! — «Отцы и дети», Тургенев несколько импрессионистичен на фоне тогдашней словесности, тяготевшей к тому, чтобы не просто рисовать характеры, но вырубать типы. Его герои (но не Базаров!) будто наброски карандашом или углем, заготовки того, что потом будет выписано маслом. Скажем, Чертопханов и Недопюскин окажутся словно бы дорисованы, завершены в прозе Лескова. Кукшина и Ситников, льнущие к «нигилисту» Базарову, десять лет спустя превратятся в резкие карикатуры тех же «Бесов». Слабый, бездеятельный и странно привлекательный самуй своей бездеятельностью Лаврецкий, конечно, тоже как бы набросок — отчасти Пьера Безухова, отчасти, что вероятнее, Ильи Ильича Обломова.
Что это? Достоинство или недостаток Тургенева? Но «недостаток» не хочется произносить, говоря о большом художнике (Чехов так и напишет в письме к Куприну от 1 ноября 1902 года: «В этой повести недостатков нет, и если можно не соглашаться, то лишь с особенностями ее некоторыми». Вежливость? Не без того. Но главное — понимание, что этот художник имеет право руководствоваться своими законами). Так что лучше сказать о необыкновенном чутье Тургенева к веяниям современности; о чутье, заставляющем процесс творчества опережать то состояние, когда плод созрел. Когда характер героя уже способен выйти осознанным и объемным; вот, кстати сказать, почему не просто курьезом можно считать «Необыкновенную историю» Гончарова. Сочинение, в коем тот изложил свои подозрения, будто Тургенев похищал гончаровские замыслы — для своих романов и повестей, да и для знакомых иностранцев, француза Флобера и немца Ауэрбаха.
Конечно, читать «Необыкновенную историю» с ее болезненно скрупулезными доказательствами лжезаимствований — тяжело. Но, отбросивши патологию, — зато кбк красноречиво сравнение двух художнических типов! Один — скор на перо, легок, блестящ. У другого впечатляют сами сроки создания — как гениального «Обломова» (1847—1859), так и малоудачного «Обрыва» (1849—1869). Тянет добавить: только так, дескать, и можно было создать Илью Ильича Обломова, характер-тип, способный породить понятие «обломовщина». Необыкновенно обаятельный, но и такой, о котором Владимир Набоков имел право сказать: «Россию погубили два Ильича»10. (Кто второй, объяснять не нужно.)
Да и можно было бы добавить, если бы не тот же Базаров.
Борис Зайцев так определил «Записки охотника»: «Поэзия, а не политика»11. Не странно ли?
«Не политика»... Когда-то Вяземский, оспаривая право Пушкина воспевать победу над восставшей Польшей, высказался в таком роде: «Очень хорошо и законно делает господин, когда приказывает высечь холопа, который вздумает отыскивать незаконно и нагло свободу свою...» То есть не слишком-то лестно приравнял Польшу к беглому крепостному, а уж порку крестьян за побег счел просто обязанностью помещика. Смысл же упрека одного друга второму был в том, что нет во всем этом «вдохновений для поэта... Мало ли что политика может и должна делать? Ей нужны палачи, но разве вы их будете петь»12.
Но к тургеневским временам, накануне отмены крепостного права (чего общество ждало, предчувствовало и торопило), сама порка стала «политикой». Не зря, когда «Записки охотника», где прелести крепостничества выставлены на укоризненный показ, вышли в свет, то пропустивший их цензор был примерно наказан.
Тем не менее — да, поэзия; в данном случае и в востребованном сейчас значении многозначного слова — не то что даже отторжение от тенденциозности, но органическая неспособность ее воспринять и усвоить. Тургенев в «Записках» и в наиболее характерных, самых «тургеневских» сочинениях, в частности и в особенности в романе «Отцы и дети», — поэт, чье восприятие жизни не заражено линейностью. Это при том, что, как Достоевский, он брался за создание образа нигилиста с конечной целью осудить его за «пустоту и бесплодность» (правда, памфлета не замышлял). И, как рассказывают, «был сконфужен», подумывал даже остановить печатание романа, когда начались разнотолки — вплоть до того, что одни видели в Базарове дьявола во плоти, другие — «чистую, честную фигуру». Не знаю, люблю ли я его или ненавижу, в растерянности признавался сам автор, всем текстом романа подтверждая это «не знаю».
В самом деле! «...Базаров... смесь Ноздрева с Байроном», — гениально сказал вымышленный герой Достоевского Степан Трофимович Верховенский, и уж здесь не отмахнешься от слов этого либерального краснобая. Здесь связь между автором и его персонажем много больше, чем, допустим, между Грибоедовым и Фамусовым, с чьими сентенциями порою не мог не соглашаться сочувственный творец Чацкого. Да, смесь гоголевского гротескного буяна и романтичнейшего из поэтов — налицо, и она взрывоопасна. А главное, если все-таки мы не примем сказанное Верховенским-старшим за формулу базаровского феномена, то она точь-в-точь подходит тому, кто, не будь Базарова, может быть, и не появился бы на свет. Николаю Ставрогину. Его чисто ноздревским безобразиям, преступающим нормы и приличий, и нравственности; его почти байроновской жертвенности. Пусть даже Грецию, за которую отправился жертвенно умирать (и умер) Джордж Гордон Байрон, в безумно-нелепом мире «Бесов» заменила безумная же «хромоножка» Марья Тимофеевна, с которой богач и красавец Ставрогин пошел под венец.
Чего ради? Чту руководило им — и в этом случае, и тогда, когда он сунул голову в петлю? Это, говорил Достоевский, «наш тип, русский, человека праздного, не по желанию быть праздным, а потерявшего связи со всем родным и, главное, веру, развратного из тоски — но совестливого и употребляющего страдальческие судорожные усилия, чтоб обновиться и вновь начать верить» (12, 240).
Развратный — и совестливый. Тоскующий — и праздный. Гипнотически действующий на людей (даже первейший «бес» Верховенский-младший считает Ставрогина «главной половиной» себя — при его-то дьявольском честолюбии, довыявленном словцом «половина»). И втаптывающий себя в грязь...
Сатирический журнал «Искра», для которого Достоевский был персоной из враждебного лагеря, весело объявил «Бесов» «белибердой», а чтение романа сравнил с посещением сумасшедшего дома (12, 260). Что ж, сумасшедший не сумасшедший, но и на благородный дом непохоже. Достоевский и сам каялся: «Множество отдельных романов и повестей разом втискиваются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии». Вот мой «главный недостаток», «страдал этим и страдаю» (12, 258).
Да, уж это не пушкинские мера и гармония, как и не толстовская «панорама человеческой жизни», отлитая «в твердые формы». Но, разумеется, тут у нас куда более оснований оспорить слово «недостаток», чем у Чехова, обращающегося к Куприну. И сам глагол «страдаю» — не звучит ли, невольно и неизбежно, в расширительном смысле?
Неуемно страстный Ставрогин, как было сказано, взорвал фарсовый фон романа. Вздыбил его. Ввел в иной масштаб. «...В е с ь п а ф о с р о м а н а в К н я з е, — определял сам Достоевский роль Ставрогина, в набросках именовавшегося Князем, — он герой. Все остальное движется около него, как калейдоскоп» (12, 183). Конечно, так. Но вот что самое главное и до той поры, возможно, невиданное, невообразимое.
Ставрогин живет по законам натуры самого автора (как — отчасти — Печорин и чего никак не сказать о Базарове). Он уникален, как сам Достоевский (вспомним слова о «желчном экстатике», который вполне нелогично полон «глубокой любовью к человечеству»). Но в то же время автор не может, не способен ни контролировать, ни объяснить своего героя (формулировка насчет «человека праздного, не по желанию быть праздным» и т. д., если и не бессильна, то недостаточна). Впрочем, это как раз не расходится с логикой: всякая уникальность, исключительность, единственность формулировкам не поддается.
Правда, можно подумать, и, кажется, даже нельзя не подумать, что Ставрогин олицетворил — да, уникальность, но не одного своего неповторимого автора, но и своего неповторимого времени. В литературном по крайней мере его воплощении. А коли так, то уникальность явления общего, множественно представленного, тем самым все же доступна соответственно общему определению?
Посмотрим.
«Страдальческие судорожные усилия», — сказал о Ставрогине Достоевский. И впрямь — лучше, чем «судорожные», не скажешь.Страдать! — Страдают все — страдает темный зверь,
Без упованья, без сознанья, —
Но перед ним туда навек закрыта дверь,
Где радость теплится страданья.Думаю, трудно найти лучший эпиграф ко всему Достоевскому, чем эти строки Фета. Да и как иначе, если сам Федор Михайлович, говоря о стихотворении Некрасова «Влас» и одобрив его за «силу смирения... потребность самоспасения... страстную жажду страдания» (!), в то же время осудил поэта за единый, едва приметный проблеск иронии в этих стихах. А осудив, высказал свою постоянную мысль:
«Я думаю, самая главная, самая коренная духовная потребность русского народа есть потребность страдания, всегдашнего и неутолимого, везде и во всем. Этою жаждою страдания он, кажется, заражен искони веков. Страдальческая струя проходит через всю его историю, не от внешних только несчастий и бедствий, а бьет ключом из самого сердца народного. У русского народа даже в счастье непременно есть часть страдания...» (21; 32, 36).
Некрасов, к слову сказать, воспринял критику, с испугом изъяв обруганное четверостишие, — что было по отношению к «Власу» несправедливо, ибо слегка обеднило и обесцветило одно из лучших некрасовских стихотворений. Но вообще слова Достоевского, явно гиперболизировавшие «жажду страданья» русского мужика (каковой, вероятно, все ж куда более был привержен иным формам жажды — от простого стремления жить-поживать до самой нарицательной из российских ее разновидностей), к Некрасову в целом относились скорее не как упрек, а как констатация. Характеристика.
«Это был гений уныния... Умирать — было перманентное его состояние... Некрасов не хандрящий — не поэт»13. Так говорил о нем лучший его толкователь Корней Чуковский, а, выражаясь менее хлестко, он — поэт в наибольшей степени там, где хандрит. Где страдание, скорбь, смерть. Так, в поэме «Мороз, Красный нос» удивительны строки о смерти крестьянина и об оплакивающей его вдове: «...Как дождь, зарядивший надолго,/Негромко рыдает она». Или там же — об умирании самой Дарьи, даже о красоте умирания, окруженного, как ритуалом, не знающей надрыва природой. И в потрясающем стихотворении «Похороны» («Меж высоких хлебов затерялося...») художественно реальны — смерть, сочувствие смерти, замогильная память, а вовсе не народнические деяния самоубийцы. И маленькая поэма «Рыцарь на час» осталась в памяти прежде всего четверостишием, где сама фонетика передает исступленность муки — на грани срыва голосовых связок. Где в самум обилии «некрасивых» шипящих — сила и страсть покаяния:От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви!Свое страдальчество Некрасов доводит до степени мазохизма, заражая им все окружающее, — и что же тому причиной? Личная ли судьба? Склад дарования? Настроение целого времени?
Первое — да (тут и тяжкое детство, нанесшее увечья душе, и годы журнальной поденщины, когда дворянин Некрасов влачил жизнь нищего разночинца). Второе — всеочевидно. Но и третье — как нечто если не общее, то выходящее за пределы отдельной индивидуальности, раз и у некрасовского антипода Фета (таковым и ощущающего себя) страдание приравнено к смыслу существования. Или, во всяком случае, к смыслу и стимулу творчества, в котором единственный по существу критерий истинности поэзии таков: «...Ужель ничто тебе в то время не шепнуло:/Там человек сгорел!»
Однако и здесь, сколько б ни удивлялся фетовский друг-приятель Лев Николаевич Толстой («...откуда у этого добродушного толстого офицера берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов»14), многое все же понятно. В том числе чисто биографически — начиная драмой происхождения (мать — дармштадтская еврейка, а поговаривали, что и папашей был не помещик Шеншин, но корчмарь, человек также несимпатичной Афанасию Афанасьевичу национальности), кончая, вернее, продолжась гибелью любимой девушки Марии Лазич, погибшей от пламени, вызванного неосторожно брошенной спичкой («...Там человек сгорел!»).
Отсюда — двойственность внутреннего существования, усугубленная и тем, что, выглядевший в поэзии столь религиозной натурой, по убеждениям Фет был атеист. Отсюда и самоутверждение, гипертрофия дворянского высокомерия. Неприятная, что говорить, однако сообразим: в данном случае этой гипертрофии, основанной на душевной ущербности, стало быть, несомненно защитной, не могла не сопутствовать и гипертрофия лирической пронзительности. Когда то, что возвышает тебя над другими (и, вспомним, человека — над «темным зверем»), оказывается «радостью страданья»...
«Этот человек, — сказал о Фете Аполлон Григорьев, — должен был или убить себя, или сделаться таким, каким он сделался...»15 Но то же могло быть сказано и о литературном герое Николае Ставрогине. Фет выбрал второе. Ставрогин — сперва второе, затем и первое. Сделался таким, каким сделался, но и убил себя.
Какой смысл в сопоставлении реально существовавших литераторов и вымышленного героя? И какой из всех этих аналогий сделаем вывод?
Во-первых, странный и непонятный Ставрогин возник не на пустом месте. Вырос не только из Печорина и Базарова, как не только воплотил в себе «комплексы» своего автора, по-своему трансформировав его уникальность. Он к тому же выразил некую общую драму двойственности — тем более общую, что ее пережили и выразили два, повторю, антипода, — Некрасов и Фет.
Во-вторых же, Ставрогин вырвался на свободу от всех реальных причин, от всех бытовых обстоятельств, которые определили «жажду страданья» у Достоевского, Фета, Некрасова. На свободу, в житейском приложении страшную, но в искусстве означающую предельную раскрепощенность художника. Даже — сверхпредельную: герой способен на большее, нежели его автор в смертной своей оболочке.
«У... Достоевского была двойственность. С одной стороны, он не мог примириться с миром, основанным на страдании, и страдании невинном. С другой стороны, он не принимает мира... без страданий, но и без борьбы. Свобода порождает страдания. Достоевский не хочет мира без свободы, не хочет и рая без свободы...»16
Опять-таки — детерминизм и, значит, безвыходность. «С одной стороны... С другой стороны...» Но художник затем и обращается к художеству, дабы саму по себе безвыходность преобразить в выход: в данном случае сотворить героя, который своей ни на кого непохожестью, непостижностью своего поведения (что почти неотличимо от бессмысленности поступков) обозначит окончательную победу искусства над тенденцией. Еще раз скажу, счастливое поражение последней.
Ставрогин — «сам творец своего поведения» (Грибоедов о реальном своевольце Денисе Давыдове)17. Но его самостоятельность — свобода не только от обстоятельств, так или иначе направляющих или поправляющих характер; тут отсутствие какой бы то ни было видимой мотивации поступков, все равно, благородных или ужасных. Значит, характер пророс очень глубоко вовнутрь действительности: так глубоко, что до его персональных корней уже не добраться.
«Экзистенциальный» Версилов совершал необъяснимые поступки, томясь «дворянской тоской». У Ставрогина — тоска вообще российская, русская, куда менее определенная и определимая, куда более всеохватная.
Итак: поражение тенденции. Быть может, и такое же поражение метода творчества, первоначально избранного художником? В том, естественно, смысле, что облюбованный метод в финале оказывается преодолен, поглощен художественным результатом. (Хотя в любом случае небезразлично: сопротивлялся ли он, способствовал ли результату? Или то и другое вместе — то есть, сопротивляясь, способствовал?)
Быть может. Но стоит наконец попытаться определить — конечно, условно, как условны и все подобные определения, — что же это за метод. В данном, в конкретнейшем случае, как и в хотя бы отчасти подобных ему.ТИГРЫ В ЯСНОЙ ПОЛЯНЕ
Противостояние двух гигантов, поминаемых в неразрывном контрасте, Достоевского и Толстого, таково, что кажется нелепой сама возможность объединить их хоть чем-то существенным. И уж тем паче понятие «реализм» (добавляют: «критический»), примененное к ним обоим, и тут способно утратить всякую определенность.
Впрочем, и поделом.
Реализм... «Худож[ественный] метод, согласно к[ото]рому задача лит[ерату]ры и иск[усст]ва состоит в изображении жизни как она есть в образах, соответствующих явлениям самой жизни, создаваемых посредством приемов типизации фактов действительности»18. И т. д. Конечно, возможны словарные толкования много изящнее, посложней, поновей этого, но «жизнь как она есть» неизбежно поминается или подразумевается всюду.
Не спрашиваем, куда в таком случае деть «Нос» Гоголя, где означенный орган гуляет по улицам Петербурга, или толстовского «Холстомера», где пегий мерин излагает экономические воззрения автора (ответ всегда сообразительно сыщется). Но наивно думать, будто мы способны познать русскую жизнь («как она есть») по любым произведениям Достоевского или Толстого. Да хотя бы и Чехова, кого Анна Ахматова — совершенно несправедливо — считала создателем сплошь жалких людей, «не знающих подвига». В ее устах: тех, кто не способен подняться над «первой реальностью», кто «обусловлен временем», соответственно жалким и серым.
Чем крупней индивидуальность писателя, тем разительнее его модель мира отличается от сущей действительности. И познавать российскую реальность естественней и разумней не по «Карамазовым» или «Воскресению», а по книгам писателей средних, не более чем добросовестно регистрирующих ход времени и злобу дня, — в этом особая драгоценная роль «среднего уровня». Таких, как, к примеру, Игнатий Потапенко или Александр Шеллер-Михайлов, и уж совсем для этой цели хорош плодовитый автор толстых романов Петр Боборыкин. Цели помогает достичь именно то, что современная энциклопедия считает его недостатком; то, что художественная ценность боборыкинских книг «ослабляется чертами натурализма». (Хотя как инструмент постижения отошедшей жизни еще надежней очерки великого репортера и московского бытописателя Владимира Гиляровского либо «Письма из деревни» Александра Энгельгардта, ставшие образцом для будущего «деревенского очерка» середины ХХ века.)
Коли уж говорить о том, что действительно объединяет все считающееся «реализмом» (исключая, понятно, «социалистический реализм» в привычном словоупотреблении), — это не соответствие «жизни как она есть». Это — ответственность перед нею, и тут даже назойливое «как она есть» прозвучит к месту. Правда, не является ли это общей чертой искусства как такового? Если оно — подлинное искусство в проверенном историей и культурой смысле, если не легкомысленно и тем более не бессмысленно.
А так... Кбк назовем реализм Гоголя — автора «Носа» да, впрочем, и «Ревизора» с его ирреальными мотивировками поведения персонажей (и даже «Женитьбы», где бытовые мотивировки скорее видимость, а не суть)? Может быть, фантастическим реализмом? Не говорю уж о том, что если бы «Нос» появился на свет в начале ХХ века, он был бы тут же приписан к литературе модернизма.
И кто тогда Лермонтов как прозаик? Аналитический — или психоаналитический — реалист?
Гончаров? Возможно, эпический?..
Можно так. Можно этак. Можно — никак. Потому что даже в пределах одной-единственной судьбы одного-единственного писателя прослеживаем (если не отворачиваемся от очевидного) перемены, далеко выходящие за пределы одного-единственного метода. Узнбем ли Тургенева «Записок охотника» или «Отцов и детей» в том, кто в 1883 году напишет повесть «После смерти (Клара Милич)», которую обвинят в «пропаганде мистицизма»?
А Достоевский? Где сентиментальность «Бедных людей» и где фантасмагория «Бесов»? И Чехов... Оставим в стороне юморески, подписанные — по заслугам — водевильными кличками «А. Чехонте» или «Человек без селезенки», вспомним «Скучную историю» или «Мою жизнь», как будто абсолютно жизнеподобные. Но вот Чехов пересказывает Станиславскому замысел пьесы «совершенно нового для него направления»: «...два друга, оба молодые, любят одну и ту же женщину. Общая любовь и ревность создают сложные взаимоотношения. Кончается тем, что оба они уезжают в экспедицию на северный полюс. Декорация последнего действия изображает громадный корабль, затертый в льдах. В финале пьесы оба приятеля видят белый призрак, скользящий по снегу. Очевидно, это тень или душа скончавшейся далеко на родине любимой женщины»19.
Кто это? Антон Павлович Чехов? Или его Константин Треплев, осмеянный собственной матерью за свою драматургическую фантазию как за «декадентский бред»?
Конечно, «кончается тем...» — однако все же не кончилось. Не свершилось. И разумеется, замысел последней чеховской пьесы при воплощении подвергся бы переделке, скорее всего до неузнаваемости. Примерно так, как «Вишневый сад» начался с желания написать комедию для прелестного старика, артиста Артема: чтоб он сидел на берегу и удил, а некто (артист Вишневский) шумел бы в устроенной рядом купальне, плескался и распугивал рыбу. Потом невесть откуда взялось окно с веткой цветущей вишни, лезущей прямо в комнату; персонаж Артема преобразился в лакея; Вишневский — в биллиардиста, почему-то однорукого («Желтого в угол! Дуплет в середину!»)... Результат известен. Но если «Вишневый сад», пьеса метафор, пьеса бытового неправдоподобия (как известно, именно это сердило Бунина, по праву почитавшего себя знатоком быта дворянских усадеб), выросла из бытовой зарисовки, — что же взросло бы из замысла чисто символистского: а-ля Метерлинк или ибсеновский «Пер Гюнт»?..
И все-таки есть один тип пресловутого реализма, который стоило выделить и поименовать всерьез. Потому что он связан с чем-то действительно общим для разных художников. Следовательно, выражающим настроение целой эпохи и обаяние могучей идеи.
Это — социалистический реализм.
Читатель, естественно, догадался: не тот, не тот, который потом узурпирует и первую и вторую часть названия (обе — незаконно), так что родится известная шутка советских времен: «Соцреализм — это искусство хвалить начальство в доступных для него формах».
(Хотя, с моей точки зрения, смешнее и одновременно содержательнее другое, косвенное и нечаянное, определение. Елена Сергеевна Булгакова записала в своем дневнике чье-то пожелание по прочтении свежесочиненной ее мужем комедии «Иван Васильевич», где, как помним, царь оказывается в современной Москве: «А нельзя ли, чтобы Иван Грозный сказал, что теперь лучше, чем тогда?»20
Средневековый тиран, пожелавший увидеть жизнь в ее «революционном развитии», — это и впрямь оказалось бы высшим достижением советского соцреализма.)
Не в коем разе не собираясь сейчас углубляться в специфику литературы советской державы (при том, что углубленности до сих пор не хватает, если уж проницательнейший критик видит в соцреализме аналог классицизма XVIII столетия), воротимся — ненадолго — к Достоевскому.
«Макар Иванович!.. да ведь вы коммунизм, решительный коммунизм, коли так, проповедуете!» Это восклицает «подросток» Аркадий Долгорукий, обращаясь к своему приемному отцу, — а отчего? Оттого, что Макар Иванович всего-навсего излагает ему заповеди Христа!
Христос — социалист. Коммунист. Для Достоевского это не пустые слова, особенно если учесть (не вдаваясь в частности), кбк смысл понятия «социализм» определяет словарь Даля, честнейший свидетель: «...ученье, основывающее гражданский и семейный быт в товариществе или артельном учреждении...».
Правда, «крайний социализм, — уточняет словарь, — впадает в коммунизм, который требует упразднения всякой частной собственности, на общую пользу». Но на самую крайнюю крайность Достоевский восстал в «Бесах». «Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями — вот шигалевщина! Рабы должны быть равны...» — это идеи «гениального человека», гениального коммуниста Шигалева, восторженно изложенные Петром Верховенским.
Талант, избранничество, единственность — это ли не самая крамольная форма «частной собственности»? (Не зря некий большевик скажет Федору Ивановичу Шаляпину: таких, как тот, надобно резать. Почему? За что? За дело: «Талант нарушает равенство»21.) Но — «товарищество или артельное учреждение»... Разве Христос с учениками — не идеальный прообраз этого?
Алексей Сергеевич Суворин записал в дневнике о намерениях Достоевского насчет Алеши Карамазова: «Он хотел его провести через монастырь и сделать революционером. Он (Алеша. — Ст. Р.) совершил бы политическое преступление. Его бы казнили. Он искал бы правду и в этих поисках, естественно, стал бы революционером».
«Естественно»! И — он же, Суворин: «Алеша Карамазов должен был явиться героем следующего романа, героем, из которого он (Достоевский. — Ст. Р.) хотел создать тип русского социалиста, не тот ходячий тип, который мы знаем и который вырос вполне на европейской почве...»22
То есть Алеша — социалист в истинно русском, а если выразиться точнее, в истинно «достоевском» понимании.
Впрочем, мало ли какие замыслы и герои возникают в воображении богатых фантазией литераторов? И необычность здесь не в характере, даже не в намеченной эволюции того же Алеши, а в могучей целенаправленной воле его создателя, который решил не слишком считаться с «жизнью как она есть» и с тем, что «бывает в жизни». Он принуждает кротчайшего своего героя, совсем для того не приспособленного, стать, коли нужно, революционером. И пойти, коли нужно, на казнь.
Кому нужно? Ему, Достоевскому.
Не принудил? Не успел написать продолжения «Карамазовых»? Да, к сожалению. То есть — к сожалению, не успел. Надо думать, однако, что и не сумел бы исполнить замысел, — это уже к счастью, а представление о том, кбк преобразился бы, кбк трансформировался первоначальный замысел, дает творческая история «Бесов». Впрочем, уже и в самом романе, успевшем родиться, заметны направление и всевластность авторской воли: реальность тогдашней России «как она есть» решительно пересоздается именно с точки зрения утопического социалистического идеала. (Того, чего нет и не может быть: «социализм» и «утопизм» — почти синонимы. Как и «идеал».) В значительно большей степени, нежели даже «Бесы», «Карамазовы» запечатлели очередное проявление неизбывной двойственности Достоевского как художника-идеолога: идеология, разумеется, не способна подменить чисто человеческих драм, сделав их иллюстрациями к себе самой, но и они, драмы, «перемололи», «переварили» идеологию далеко не с той полнотою, как это произошло на наиболее совершенных страницах «Бесов». На тех, где разместился и проявился Ставрогин.
Это — Достоевский. Как о нем было сказано полузабытым критиком, «гениальный писатель», одаренный любовью ко всем и вся, и одновременно «желчный экстатик». Эгоцентрик, своеобразнейшее существо, каковое при встрече со львом пустыни... Продолжение — помним. Соответственно «экстатична» и судьба Алеши, по крайней мере та, что была предначертана ему своевольным автором. А у Толстого, у певца устоявшегося, все — не менее соответственно — устояв-
шееся. Завершенное. И потому в нем тем более есть основания разглядеть то же — социалистическое! — преображение «первой реальности», что нежданно и закономерно роднит его с Достоевским, чуть не во всех остальных отношениях противостоящим ему.
Классик советского (!) соцреализма Александр Фадеев говорил, по воспоминаниям Ильи Эренбурга, о «недостаточности» Чехова:
«Как он может научить? Он и не хотел учить... Вот Толстой понимал назначение литературы, он был учителем. Конечно, мы теперь рассуждаем иначе, но я преклоняюсь перед романом, который обычно считают неудавшимся: Толстой написал «Воскресение», чтобы доброе начало победило».
Затем Фадеев (добросовестный продолжатель Толстого на своем политическом и художественном уровне и, уж во всяком случае, его ученик в отношении стиля) добавит то, что только и мог добавить: «...гений должен служить добру, гуманизму. А в наш век это значит подчинить себя строительству коммунизма»23. Но о «Воскресении» он сказал верно, а выражение «подчинить себя» также с нечаянной верностью определило характер работы Толстого над этим романом.
Да, сравнительно с «Войной и миром» «Воскресение» — роман неудавшийся. Хотя как сказать. С одной стороны, Толстой не потерпел здесь того самого счастливого поражения, о котором мы говорили в связи с «Бесами», а с другой... Сказано же поэтом: «Но пораженье от победы/Ты сам не должен отличать»; сказано о «тебе» (о себе), о художнике, но отчасти применимо и к нам, рассуждающим о нашей великой словесности. Короче, скажем о «Воскресении»: просто этот роман — произведение, созданное в соответствии с совершенно иной системой взглядов, чем «Война и мир».
Правда, совершенно ли? Нет ли преемственности?
Что такое «Война и мир»? Это — эпос. Что такое «Воскресение», где князь Нехлюдов, потрясенный превращением соблазненной им девушки в вульгарную проститутку, сам преображается по законам христианства и заповедям Христа? Если вспомнить о поэзии, об области, где возник первоначально «настоящий» эпос, то — сравнительно с ним — «Воскресение» словно бы лирика. Только принявшая тяжеловесную форму романа. Настолько зависимо все, что в нем происходит, от своеволия авторской личности, от ее меняющегося — и переменившегося — самоощущения.
Но прежде договоримся: что такое эпос по-русски.
Сам Лев Николаевич сказал Горькому о «Войне и мире»: «Без ложной скромности — это как «Илиада»24. Но ведь с «Илиадой» сравнивали, бывало, и «Мертвые души», что вызвало саркастический смех Белинского, который считал гоголевскую поэму скорее разоблачением самодержавной России. «...Древний гомеровский эпос» — именно это увидел Константин Аксаков, а Белинский, хотя и принял определение «эпос», настаивал, что Гомер тут решительно ни при чем. Что в «Мертвых душах» «отразилась сама современная жизнь».
Стоило ли, однако, спорить? Да, «современная жизнь» — а какая же еще? Не жизнь же Ахилла и Агамемнона. Но и само имя Гомера значило больше, чем лестная аналогия.
Когда в истории того или иного народа возникает потребность собрать воедино эпические сказания и, возможно, дать им имя единого автора (того же Гомера), это означает следующее. То, что составляет основу любого эпоса, национальная мифология, перестает быть мифологией. Тем, во что веруют с почти религиозной буквальностью. Становится всего лишь литературой.
Значит — игрой (объяснять ли, что не в постмодернист-ском смысле?). В смысле высоком, подразумевающем внутреннюю свободу и возможность самоиронии. Не зря в «Илиаде» и «Одиссее» уже заметна ирония по отношению к мифам. Они пародируются, пусть еще полузаметно, а там появится и «Война мышей и лягушек», которая так непосредственно пародирует саму «Илиаду», что и ее авторство припишут Гомеру.
Конечно, читатели (слушатели) Гомера продолжали верить в богов, вмешивающихся в судьбы героев эпоса, — но и сами-то боги окончательно очеловечились. Стали персонажами эпоса — наряду со смертными людьми.
«Мертвые души» — как раз конец национальной мифологии. Или хотя бы начало конца. Разве ядовитейшая «История одного города» — не эпос, не наша «Война мышей и лягушек»? А «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» остроумнейшего Алексея Толстого — с ее рефреном, как бы и выявляющим эпическую неподвижность или малоподвижность: «Земля наша богата,/Порядка в ней лишь нет»?..
Но дело не во вторжении пародии, разрушающей торжественность эпоса.
Д. С. Лихачев писал, имея в виду древнерусскую литературу: «Герой ведет себя так, как ему положено себя вести, но положено не по законам поведения его характера, а по законам поведения того разряда героев, к которому он принадлежит. Не индивидуальность героя, а только разряд...»25
И вот в XIX веке заново воскрешается эпос — в «Мертвых душах» и уж без сомнения в «Войне и мире». Возникает философия эпоса, казалось бы, неотразимо похожая на то, что было в литературе Древней Руси. Там — «разряд», диктующий герою законы поведения, лишающий его самостоятельности и даже индивидуальности. Здесь — то, что и делало Толстого Толстым, его представление об истории и о роли личности в ней. Точней, об отсутствии роли:
«...Нашему уму недоступны причины совершающихся исторических событий. Сказать (что кажется всем весьма простым), что причины событий 12-го года состоят в завоевательном духе Наполеона и в патриотической твердости императора Александра Павловича, так же бессмысленно, как сказать, что причины падения Римской империи заключаются в том, что такой-то варвар повел свои народы на запад, а такой-то римский император дурно управлял государством или что огромная срываемая гора упала оттого, что последний работник ударил лопатой.
Такое событие, где миллионы людей убивали друг друга и убили половину миллиона, не может иметь причиной волю одного человека...
Зачем миллионы людей убивали друг друга?..
Затем, что это так неизбежно было нужно, что, исполняя это, люди исполняли тот стихийный зоологический закон, который исполняют пчелы, истребляя друг друга к осени, по которому самцы животных истребляют друг друга. Другого ответа нельзя дать на этот страшный вопрос» («Несколько слов по поводу книги «Война и мир», пункт 6).
Потому-то мудрость Кутузова в «Войне и мире» — в его пассивности, в его доверии к власти «разряда», к ходу и духу истории. Потому самый симпатичный, самый толстовский персонаж — Наташа Ростова, которая «не удостаивает быть умной» и доверяет своей (да, да, можно сказать — зоологической, животной) природе. Потому народ воплощен в Платоне Каратаеве, чья добродетель — терпение и смирение. Потому отвратителен своеволец Наполеон и до поры до времени осуждаем умница-честолюбец Андрей Болконский, начинавший с обожания Бонапарта.
(Любопытно, что первая часть «Войны и мира» печаталась в 1865 году. А годом позже — и в том же журнале «Русский вестник» — появится «Преступление и наказание», где над преступным и несчастным Раскольниковым как образец будет витать та же антиэпическая, разрушительно-романтическая тень, что и над князем Андреем: «...я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил...».)
Что ж? Выходит, это — возвращение вспять, к тому эпосу, к законам, по которым жила древняя словесность? И даже больше того. Лихачев говорил о «законах поведения» героев литературы, наставлявшей на ум живых людей, которые, поскольку живые, не всегда совпадают и соглашаются с правилами «разряда», — о том, понятно, больше заботились начальствующие и властвующие. А у Толстого выходит, что по законам «разряда» существуют и сами люди, совершенно естественно, без принуждения (напротив, вопреки принуждению!) исполняющие «стихийный зоологический закон».
Но вспять идти невозможно — и захочешь, да не получится. Лев Толстой — Львом Толстым, его философия — его философией (заметим: она-то — не без влияния мудрецов созерцательного Востока), однако русская литература XIX столетия уже необратимо и непобедимо личностна. Рискну сказать: бесстрашно, рискованно субъективна.
Субъективна? Это о «Войне и мире» с процитированными умозаключениями автора, отрицающего роль субъекта? Именно так.
Кутузов как личность, согласно Толстому, находит свое место в стихии истории (которую воспроизводит стихия романа), подчиняя ей свой ум. Но ведь стихия романа образцово организована. Управляема — тем, кто и формирует законы истории. Автором. Толстым. Это его война и его мир, его представление о законах истории и о роли людей. Его — Демиурга, Бога-творца, Создателя, Сверхличности. Ведь самые элементарные исторические познания, уж разумеется, известные Толстому по его добросовестным штудиям, с убедительностью доказывают: не говоря о безжалостно окарикатуренном Наполеоне, и Кутузов был совсем, совсем не таков! И как же закономерно, что создатель «Войны и мира» не остановится в своем своеволии, не уступающем своеволию Наполеона. Он станет в дальнейшем — или попробует стать — ересиархом, отлученным от церкви не по капризу ее князей. Создателем новой эры. Нового Евангелия...
А в романе «Воскресение» создаст и свой тип реализма. Повторяю, социалистического, без всякой иронии; напротив, в том реальнейшем смысле, который советская литература безобразно опошлит. Но ничуть не менее нормативного и директивного — разве что «директива» диктуется изнутри, а не извне. Тем самым всерьез осуществляя демагогическую формулу Шолохова — о том, что мы, писатели, дескать, пишем по указке собственного сердца, а уж оно принадлежит... И т. д.
Все как водится, вернее, как поведется: и директива, и, случается, бунт против нее, и подавление бунта. Как было, когда в 1896 году Толстой, уже поотстав от «художества», занятый сотворением новой веры и целеустремленным просветительством, возьмется за сочинение «Хаджи-Мурата». Возьмется, стыдясь, хотя, как признается своему биографу, не мог не писать эту незаконную повесть даже в Шамординском монастыре, где навещал сестру-монахиню. «Это было сказано тем тоном... каким школьник рассказывает своему товарищу, что он съел пирожное»26.
Бунин записал разговор Толстого с кем-то из посетителей, который, польщенный беседой запросто с великим писателем, донимал его расспросами относительно «теории непротивления злу насилием»:
«— Лев Николаевич, но что же я должен был бы делать, неужели убивать, если бы на меня напал, например, тигр?
Он в таких случаях только смущенно улыбался:
— Да какой же тигр, откуда тигр? Я вот за всю жизнь не встретил ни одного тигра...»27
Забавная ситуация. Наивный собеседник как бы берет на себя роль художника, пробуя оживить, одеть какой-никакой, но живой плотью постулат теории. Он подталкивает Толстого в сторону свободного вымысла, а тот увиливает в сторону морализма. Потому что, вновь став художником, все усложнит. Возможно — и даже наверняка — уничтожит схематическую стройность своей теории.
Повесть «Хаджи-Мурат» — как раз такой «тигр», вдруг объявившийся в Ясной Поляне. Незаконно, незвано, но желанно втайне. (Между прочим, и Бунин словно воспринял ту же метафору, написавши, что испытал «завистливый восторг... перед звериностью Хаджи-Мурата». И дальше — о «райски сильной, бездумной, слепой, бессознательной» «осуществленной в теле воле к жизни»28.
«Бездумно, слепо, бессознательно» — бесценная похвала художественному результату, независимо от того, кбк начинался и как шел процесс.)
При жизни, однако, Толстой «Хаджи-Мурата» не опубликовал. «Тигр» был заключен в клетку. Страсть к «пирожному» победила аскеза...
Как и у Достоевского29, идеал, преображающий в «Воскресении» не только героя, но и саму реальность, — это идеал христианского социализма. Воскресение князя Нехлюдова для новой жизни, его путь от бездумного соблазнителя чистой девушки к жертвенной готовности жениться на ней же, успевшей испачкаться, — это шаг, который мог или даже был должен последовать за тем, что совершено в «Войне и мире».
Там своеволие Демиурга, Сверхличности устраняло из истории личность («просто» личность), отрицая ее способность влиять на ход событий. Здесь эта личность, то бишь Нехлюдов, произвольно гнулась-ломалась, подделывалась под упрямую тенденцию воскресения, — что, увы, не могло не отразиться на художественной пластичности романа. Любящий Толстого, но беспристрастный Чехов говорил: «Конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из евангелия, — это уж очень по-богословски!»30
Если тут и есть чему возразить, так это тому, что дело не только в конце. «Евангелие», «богословие» повлияли структурно, по сути, на весь роман — в целом и в принципе.
Ясно, что этот (примем название как рабочее и условное) подлинный, органический, а не кем-то предписанный «социалистический реализм» есть усилие по переделке реальности. Даже насилие над ней, пусть во славу добра, ради высшего идеала. Что доказывает: на протяжении века русской литературы личность писателя-демиурга переродилась.
Ограничимся схемой, конспектом: начав с робости первых шагов, когда личность едва-едва о себе заявляла (прежде всего — в поэзии и, пожалуй, заметней всего — в поэзии Батюшкова), затем, обретя свободу всевластия в Пушкине (свободу всевластия — но в гармоническом согласии с миром), — эта личность на рубеже XIX—XX веков предстала уже готовой к революционной ломке истории. О, конечно, ломке не «уличной», но что творческой — безусловно. Ломке ради достижения недостижимой цели, — а если недостижимость становится явной, если человечество не торопится пасть к ногам творца новой реальности, что ж! Остается — в лучшем, безобиднейшем случае — разочароваться в «художестве», отречься от собственных книг, обратиться к прямой проповеди.
Впрочем, великой, неуступчиво честной личности (сверхличности) и этого мало. Требуется даже не проповедь, но поступок. И Толстой уходит из Ясной Поляны, чтобы встретить смерть в бездомности, отчего — как бы ни был поступок экстраординарен, а вернее, именно в силу его экстраординарности — автор «Войны и мира», затем и «Воскресения» остается убийственно, прямолинейно логичен. Он до конца верен логике тенденции, овладевшей им, — в отличие от «двойственного» Достоевского, который, как ни старался, не умел стать «хорошим», последовательным «соцреалистом»...__________________________________
1 М. Г о р ь к и й, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 24, М., 1953, с. 147.
2 Т а м ж е, т. 27, с. 314.
3 Ф. М. Д о с т о е в с к и й, Полн. собр. соч. в 30-ти томах, т. 5, 1973, с. 101, 102. Далее ссылки на это издание — в тексте.
4 Ю. К а р я к и н, Достоевский и канун XXI века, М., 1989, с. 216.
5 В. В. Р о з а н о в, Легенда о Великом Инквизиторе
Ф. М. Достоевского. Опыт критического комментария, СПб., 1902, с. 20, 30, 25.
6 Ю. К а р я к и н, Достоевский и канун XXI века, с. 230.
7 См.: Е. Н. Б а с о в с к а я, Русская литература второй половины XIX века, М., 1998, с. 471.
8 М. Е. С а л т ы к о в-Щ е д р и н, Собр. соч. в 20-ти томах, т. 20, М., 1977, с. 40.
9 В. В. Р о з а н о в, Сочинения, М., 1990, с. 77.
10 Владимир Н а б о к о в, Собр. соч. в 4-х томах, т. 3, М., 1990, с. 66.
11 См.: Е. Н. Б а с о в с к а я, Русская литература второй половины XIX века, с. 85.
12 П. А. В я з е м с к и й, Записные книжки (1813—1848), М., 1963, с. 212, 213.
13 К. Ч у к о в с к и й, Некрасов, Л., 1926, с. 113, 117, 113.
14 Л. Н. Т о л с т о й, Полн. собр. соч. (Юбилейное), т. 60, с. 217.
15 А. А. Ф е т, Полн. собр. стихотворений, Л., 1959, с. 26.
16 Николай Б е р д я е в, Русская идея, Париж, 1971, с. 80.
17 Г р и б о е д о в, Сочинения, Л., 1945, с. 499.
18 «Краткая литературная энциклопедия», т. 6, [М., 1971], стлб. 205.
19 К. С. С т а н и с л а в с к и й, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 1, М., 1954, с. 272.
20 «Дневник Елены Булгаковой», М., 1990, с. 106.
21 Ф. И. Ш а л я п и н, Маска и душа, М., 1989, с. 220.
22 А. С. С у в о р и н, Дневник, М.—Пг., 1923, с. 16.
23 Илья Э р е н б у р г, Собр. соч. в 9-ти томах, т. 9, М., 1967, с. 602.
24 М. Г о р ь к и й, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 14, с. 284.
25 Дмитрий Л и х а ч е в, Великий путь. Становление русской литературы XI—XVII веков, М., 1987, с. 17.
26 В. Ш к л о в с к и й, Лев Толстой, М., 1963, с. 744.
27 И. А. Б у н и н, Собр. соч. в 6-ти томах, т. 6, М., 1988, с. 51.
28 Т а м ж е, с. 96.
29 Как и у третьего из великих русских писателей, разговор о котором вынужденно ограничен сноской, — у позднего Лескова, проделавшего путь от «Соборян» с грандиозной фигурой мятежного протопопа Туберозова к героям сборника «Праведники», куда включены рассказы последних пятнадцати лет жизни писателя. Периода особенной, можно сказать, судорожно-торопливой близости к Толстому: «У него огромный факел, а у меня мерцает маленькая плошка. Я и тороплюсь за ним! Тороплюсь!» (А. И. Ф а р е с о в, Против течений..., СПб., 1904, с. 308).
30 А. П. Ч е х о в, Полн. собр. соч. и писем в 30-ти томах, М., 1980. Письма в 12-ти томах, т. 9, с. 30.