Анатолий КУРЧАТКИН
ХОЧЕшь НАПИСАТЬ «ЗАЯЦ», ПИШЕТСЯ «ВОЛК»
Следовало бы сразу сказать, что у меня нет «мастерской». В том смысле слова, который подразумевается в данном случае. Вот, помню, лет пятнадцать назад мы с Татьяной Толстой, тогда только-только начавшей печататься, были еще с несколькими авторами одного литературного журнала в «городе физиков» Обнинске, и нас с нею, каждого в свою очередь, спросили, как мы работаем. По сути, нас спросили о «мастерской». Таня воодушевилась необычайно и, зажигая зал своим воодушевлением, долго рассказывала, как в ней что появляется, зреет, поспевает, как проходит сам процесс писания рассказа, как она этим процессом в себе руководит (если не ошибаюсь, там фигурировало даже настольное зеркало, в которое она должна время от времени смотреться).
У меня ответить что-либо внятное по этому поводу не получилось. Во мне ничего не «завязывается», не «зреет», не «набухает», чтобы затем прорваться селевым, все сметающим на пути потоком и низвергнуться на бумагу. Во мне всегда лежит некий бесформенный ком глины, который просится на гончарный круг, и главное — чтобы этот круг крутился. Будет крутиться — что-то непременно да вылепится; горшок ли для щей, кувшин ли для вина. И уж тем более мне все равно, что у меня за стол под локтями и какой я сам за ним. Когда в конце 60-х учился в Литинституте и жил в общежитии, мой сосед по комнате садился за стол, непременно надев свежую сорочку и в галстуке поверх нее; в прошлые времена знал одного писателя «деревенского направления», который специально сшил себе на заказ совершенно барский атласный халат — и мог писать только в нем. Мне — хоть босым, хоть в валенках, хоть голым, хоть в шубе, лишь бы не жарко и не холодно.
Хорошо это или плохо, не знаю. Вероятней всего, не хорошо, не плохо. В конце концов, что нам до того, как шьют портные нам платье, по каким лекалам. Главное, чтоб костюмчик сидел!
Поэтому я — о «костюмчике».
Поэзия рождается на небесах, а поэты лишь подслушивают ее и записывают словами. Собственно, это относится к любому искусству, а прежде всего, наверно, к музыке. Но и к прозе тоже. Если, конечно, речь не идет о прозе тематической, которая в книжных магазинах так и выставлена, по разделам: «криминальный роман», «любовный роман», «приключенческая литература».
Но слушая небеса, можно их не услышать и воспроизвести затем на бумаге такую абракадабру, что уж точно будет сумбур вместо музыки. А можно услышать, но, не будучи готовым к тому, ничего в себе не удержать, пропустить мимо ушей, так что и воспроизводить окажется нечего.
Не прошу, чтобы со мной соглашались. Так со мной не согласился покойный Борис Можаев — и, со свойственной ему страстью к войне и сече, устроил со мной настоящую Куликовскую битву, где, конечно же, роль свободолюбивого русского была отведена ему самому, а поганого татарина — мне. Дело происходило в Америке на встрече американских и российских писателей, я не удержался и тоже обнажил меч, — чуть было не потешили мы англоговорящих коллег спором двух славян между собою. Однако покойный же ныне Солсбери, мудрый и политесный, споро развел нас по разным углам ринга, а уж за пределами ринга от нового звона мечей мы удержались.
Что за правду отстаивал Можаев? А вот какую.
Я в своем выступлении сравнил писателя с мембраной, обращенной к небу, ухом, слушающим звуки, доносящиеся оттуда. Ему же всякие небеса были чужды, писатель представлялся ему эхолотом, погруженным в океан народной жизни и улавливающим звуки, что в этом океане рождаются.
Признаться, тогда в Америке я не почувствовал особой разницы между нашими представлениями о смысле писательского дела. Мембрана и эхолот — это ведь, по сути, одно и то же.
Позднее я эту разницу осознал. Можаев защищал принцип антропоморфный, человекоцентричный, принцип абсолютно атеистического ощущения мира, где никакому Боговдохновению нет и не может быть места. Все от человека, все из человека, человек — мера всему.
Оставляя за сугубым атеистом полное право полагать так и не иначе, не могу, однако, с этим согласиться. Не человек мера всему. Бог, Небеса — вот мера, которой поверяется человек. Божьи заповеди, данные нам для соблюдения и постоянно человеком нарушаемые, свобода воли, данная нам для постижения Божественной сути мироздания, фантастические возможности человека, разом вырывающие его из всего остального тварного мира и ставящие особняком, — вот центр художнического внимания и приложения сил. А коль скоро содержание любого вида искусства — человек, его жизнь, то роль эхолота, опущенного вглубь человеческого океана, — самая первичная, начальная, ординарная. Как без человека говорить о человеке?
Хотя тут есть некоторая проблема. И связана она с особенностями нашей истории, с особенностями отечественной литературы — как следствие.
Сказать правду. Долгие годы эта задача, стоявшая перед писателем, перекрывала все прочие. Как ее трудно было говорить — о, об этом лучше и не говорить. Всем известно, и сколько уже сказано. Произнесенная правда уже сама по себе была ценностью, сравнить которую по стоимости с чем-то еще не берусь.
И вот вся эта правда — на страницах газет, по радио и на экранах телевизоров. Ее уже даже переизбыток. Так что хочется убежать в сказку. Что от того, что будешь твердить ее вслед за «Московским комсомольцем» или «Петровкой, 38» на мерцающем экране? Правда жизни — лишь материал, лучшего или худшего качества «отрез», из которого еще шить «костюмчик». Вот что это должен быть за костюмчик, чтобы ему сидеть как влитому и просилось бы, надев его, так и носить не снимая?
Двадцать и уже более лет назад я отчаянно воевал с советским официозом за право писать о бытовой стороне жизни подданного того государства, которого ныне нет уже целых девять лет. Заключенный в железный кожух цитат классиков марксизма-ленинизма, этот гражданин жил под ним совсем иной жизнью, чем то можно было бы заключить, глядя на этот запечатавший его кожух. Быт и был той самой изнаночной, подкожуховой жизнью. А уж в ней, как мед в сотах, хранилась вся правда о человеке, его сути, качестве исполнения им Божественных наставлений, способах осуществления Его воли. Несоответствие, несовпадение жизней внешней и внутренней, подкожуховой, было главным конфликтом эпохи, ее содержанием, — и о чем же еще должно было писать? Достаточно было рассказать, как человек варит кофе (предварительно купив его, помолов, а до того отстояв очередь за кофемолкой), — и из ненормальности, вывернутости этого простейшего и, в общем-то, долженствующего быть чисто формальным акта вырастала «Одиссея». Женщине не везло с мужьями, а она вновь и вновь стремилась выйти замуж, вместо того чтобы строить светлое будущее для всего народа, — чем эта история была не «Илиадой»?
Сравнения, конечно, слишком громкие да плюс некорректные в плане сюжетного сходства, и прошу простить их мне. Я не безумец и вовсе не претендую на место рядом с Гомером. Эти сравнения — просто для четкости аналогии. «Бремя штиля», написал я вместе с тем в то время статью в «Литературном обозрении», в которой излилась вся моя писательская тоска от того, что жизнь, подобно улитке в раковину, вся свернулась в быт, уползла в него и там замерла, то ли тихо радуясь этому своему улиточному состоянию, то ли страшась его, то ли постепенно сатанея от него и наливаясь яростью некоего будущего действа. Надо заметить, собственное мое название было «Время штиля», а не «Бремя...», «бремя» явилось результатом опечатки машинистки, но она была так точна, что мы с тогдашним заведующим отделом Альбертом Богдановым пришли в восторг и дружно принялись уговаривать друг друга принять эту опечатку как дар небес. Кто знает, так оно, может быть, и было.
Теперь, спустя двадцать лет, я ни с кем и ни за что на свете не стану воевать за право писать о быте. Вовсе не потому, что и воевать, слава Богу, не с кем и ни к чему, так как у входа в посткоммунизм нас радостно встретила свобода и каждому, кто марает пером бумагу, — вольная воля, о чем марать и каким образом. Прежнего штиля нет и в помине — вот причина. Жизнь стала необыкновенно сюжетна. Даже, пожалуй, и непомерно. Она выдралась из усмирявшего ее кожуха на волю, и как же беззащитна оказалась она перед стихией воли, какие страшные драмы и трагедии породила! Многие из них пришлось «пощупать» своими руками, ощутить на лице их дыхание. Сначала убили квартирного маклера, с которым водили знакомство твои друзья. Ты его никогда не видел, но много слышал о нем. Потом нашли мертвым в лесу бывшего мужа близкой подруги твоей жены, кандидата наук, доцента, пытавшегося в безденежьи заняться бизнесом. О нем ты уже не просто слышал, а прекрасно знал. Дальше — больше. Попытавшись продать после смерти родителей квартиру, еле остался жив и сделался бомжем родной брат. В магазинчик свояченицы, купленный ею с мужем на «полосатые», заработанные мужем в африканских командировках, ввалилась с автоматами братва: живо, живо, подписывай! — и вот магазинчик уже собственность кого-то другого, а на свояченице с мужем долг, который им выплачивать до конца их дней. А быт что. Быт стал прост как мычание. Есть деньги — можно вообще забыть, что это такое, быт. Деньги — вот ось новой российской жизни, на которой вращаются человеческие судьбы. Где их взять, как заработать, срубить, отнять. Смерть вклепана в эту ось ее неотъемлемой составной частью. Молодой человек, которого я помню мальчиком у себя на коленях, ходит с железными шкворнями в ногах, пролежав перед тем полгода в больнице. У него были прострелены обе голени. Хорошо, что голени.
Так что, оставить все это авторам детективов, криминального чтива, сделав вид, что этого нет или же что это для тебя презренная материя, ты выше этого и соваться в такую грязь не станешь? Ничего не имею против тех, кто способен не замечать этого, — счастливые люди! Как и против тех, кто брезгливо отталкивает это от себя, не желая разрушать в себе выстроенного долгими трудами высокого мира, — им, может быть, я даже и завидую.
Но сам я не могу не замечать. Не могу оттолкнуть от себя. Так книга, которую я писал всю середину 90-х, обрела ужасающее меня самого название — «Радость смерти», и в ней появились главы, посвященные этой новой, «сюжетной» жизни, с названиями под стать названию всей книги: «Киллер», «Злоключение». Толчком к завязке «Киллера» явилось посещение уралмашевского кладбища в Екатеринбурге, недавнем Свердловске, где лежат мои родители, где покоится бабушка, мать матери. Я не был в родном городе несколько лет, соответственно — и на кладбище, и, только войдя на него, был оглушен: прямо у входа, рушась на скорбного посетителя всей своей гранитно-мраморной черно-бело-красной мощью, распластывались, громоздились, тянули себя вверх, просторно раскидывались по земле памятники, которых я прежде не видел и которые раньше трудно было представить здесь, при сурово-бедном, аскетическом уральском житье-бытье. Это были какие-то курортно-набережные балюстрады, средневековые портики, при взгляде на некоторые из них вспоминались усыпальницы римских патрициев. Но особое мое внимание привлекли три памятника черного гранита, установленных на одном черногранитном же постаменте. Это были три стелы с фотографическими изображениями во весь рост трех молодых парней. По особой лихости поз, в которых они снялись еще живыми, по брюкам-бананам, по коротким «летческим» курточкам на резинке не составляло труда уяснить их земную «профессию». Дополнительным подтверждением этой их «профессии» являлись пышные, велеречивые надписи на памятниках. Даты рождения покоящихся в земле парней были разные, хотя и не слишком далеко отстоящие друг от друга, дата смерти у всех была одна.
Увидеть их жизнь насквозь, от рождения до смертного дня, не составило для меня ни малейшего труда. Родившемуся и самому выросшему на Уралмаше, эта их жизнь была для меня ясна, как своя собственная. Их детство прошло при том самом «штиле», бремя которого уже так явственно ощущалось в конце 70-х, их юность совпала с началом бури, и у них не было никаких навыков поведения в штормящем море.
Можно ли описывать такую жизнь с тою же неторопливостью и подробной детализацией, с какой это делалось тобой в вещах периода «штиля»? В принципе можно: я вижу это по некоторым писателям, читая «Знамя», «Новый мир», «Октябрь». Кое-кто пишет даже в чрезвычайно элегической манере. Но и от неторопливой подробности, и от элегической интонации исходит густой, невыносимый аромат фальши. Лубка — в лучшем случае. Это все напоминает мне тот анекдот про двух электриков, когда один что-то там паяет под потолком, а другой, внизу, что держит лестницу, вежливо обращается к нему: «Милейший, не могли бы вы поосторожней? А то, простите, раскаленное олово капает мне прямо на голову». Сюжетная жизнь требует адекватного художественного ответа.
Можно, конечно, уклониться от него. Вообще. Кто, в конце концов, требует от тебя писать об этой жизни? Можно погрузиться в давно влекущее тебя русское средневековье — замечательная пора для романиста, каких аллюзий можно там накопать! Тем более, что «историческая тема» в цене, не тот, так другой издатель точно выпустит труд в свет.
Можно просто замолчать. Заткнуться, уподобясь Олеше, — потому что, конечно же, эта жизнь, что наступила, ценности, которые она столь агрессивно и с такой неотвратимостью навязывает, чужды тебе, неприемлемы для тебя, вызывают одно: отторжение. Что написал, то написал, пусть теперь пробуют другие.
Однако это лукавство. Как мы невольны в выборе формы носа, губ, глаз, так же писатель неволен в выборе текста, что предстоит ему написать, когда он садится за стол. Хочешь написать «заяц», пишется «волк», хочешь «убежал», выходит «задрал». Тот же Олеша в своих дневниковых записях пишет, что писание — это физиологический процесс. Должно быть, в известной степени именно так. Печень должна очищать организм от шлаков, почки выводить жидкость, легкие снабжать сердце кислородом, а само сердце сжиматься-разжиматься, гоня по сосудам кровь, и они будут делать это, и только это, пока в состоянии. Ничего иного они делать не умеют.