Опубликовано в журнале:
«Вопросы литературы» 2001, №3

Общие места

Александр УЛАНОВ

ОБЩИЕ МЕСТА

Вот уже более десяти лет русская поэзия (как и вся литература) существует неподцензурно и неподопечно — нормально, и уже сформировались авторы, которые иного и не помнят. «...Послеледниковый период ушел в прошлое... Сам факт печатания-непечатания в советские времена... теперь сделался и вовсе неактуальным» (А. Алехин)1. Книги изданы — пусть и разными тиражами, — и ясно, что на фоне такого многообразия по-своему интересных авторов говорить о кризисе в поэзии можно разве что в том смысле, что жизнь всегда в кризисе и успокаивается лишь после смерти.
Многие высказывания утратили свою остроту и показывают теперь более высказывающегося, чем предмет разговора. Утверждение о том, что Седакова или Драгомощенко ставят слова в своих стихах как попало, говорит скорее о нежелании собеседника разбираться в сложной поэзии. Утверждение о том, что верлибр противопоказан русскому языку, имеет точно ту же цену, что и требование навсегда отречься от четырехстрочной строфы с перекрестной рифмовкой. Верлибр становится «привычным, просто — одной из поэтических техник» (А. Алехин)2. Доказывать, что карточки Льва Рубинштейна или речевые фрагменты Яна Сатуновского — это тоже стихи, уже не надо. Придерживающиеся классических форм стиха А. Машевский и А. Пурин в диалоге соглашаются, что «Кибиров внутренне связан с нашей генерацией... и Пригов тоже»3.
Разграничения в современной поэзии также выявились вполне, и их много, при многообразии направлений иного и быть не может. Так, Вс. Некрасов весьма критически относится к поэзии О. Седаковой или И. Жданова. М. Айзенберг — к деятельности А. Драгомощенко и других авторов этого круга... Но для характеристики современной поэзии интересно попытаться выделить установки, общие для авторов различных, даже противоположных, направлений. Автор этих строк понимает, что при этом он в каком-то смысле объединяет стороны, относящиеся друг к другу достаточно напряженно, и тем самым ставит себя под удар с разных сторон. Однако направления, существующие как противоположные, являются реакцией на одну и ту же ситуацию в культуре. И может оказаться, что одно из этих направлений решает задачи своего оппонента радикальнее, чем он сам. И многие тенденции, которые кто-то подмечает на примере одних направлений, могут реализовываться в других — сложнее, богаче и неожиданней.
Видимо, одной из важнейших общих черт является отход современной поэзии от идеи самовыражения, вообще — описания авторских переживаний. Еще Мандельштам говорил о конце биографии как культурной ценности. Возможно, Бродский — последний поэт, биография которого присутствует в его стихах. Причины «абиографичности» различны — от понимания того, насколько человек переполнен культурными клише, чтобы иметь возможность бесхитростно говорить от себя, до понимания того, насколько окружающий мир интереснее возможности что-то лично о себе в него выкрикнуть. «Я» — колышек, к которому привязан автор, длина привязи — мера его свободы, а надо бы — при достижении настоящей свободы — обходиться вообще без колышка и без привязи» (И. Жданов)4. «Новая задача художника состоит в том, чтобы услышать и сказать услышанное» (М. Айзенберг)5. «Слушание — вместо говорения» (Г. Айги)6. «Гид и переводчик с языка молчания — вот и вся роль Поэта. А ждем ли мы от гида и переводчика рассказов о себе и признаний в духе «я пьян давно»?» (О. Седакова)7. «Поэт больше слушает, чем говорит»8, — подтверждает близкий к «лианозовской школе» и концептуалистам критик В. Кулаков на основе анализа практики этих направлений.
Позиция слушающего предполагает диалогичность. «Нетрадиционное художественное сознание мне представляется как диалогическое» (Л. Рубинштейн)9. «Отказ от лирического монологизма, от органики «самовыражения» в пользу отчужденного, как бы самоорганизующегося диалога»; «Поэт предпочитает не «творить», а наблюдать, не учить, а учиться. Он не стремится изрекать «вечные истины», он стремится к разговору на равных, к диалогу» (В. Кулаков)10, — но диалог этот может быть и не только бытовым (как предполагают Вс. Некрасов или М. Айзенберг); и голоса в нем могут принадлежать не только рядом стоящим людям; и вообще не только людям, а — вещам, дереву, камню. «Общение с внечеловеческим природным миром — вообще одно из заданий искусства, потому что об этом общении забывает не только обыденность... но и традиционная религиозность, во всяком случае, иудео-христианская традиция» (О. Седакова)11. Современная поэзия стремится установить контакт человека с другими, равными и независимыми, сущностями. «Искусство в нас, как и природа вокруг, нужны нам уже потому, что нам насущно необходимо, оказывается, снова и снова соприкасаться с чем-то таким, что не хочет подчиняться нашему произволу» (Вс. Некрасов)12. «Поэт хорошо знает, что нет на свете вещей, к которым можно снисходить; что незачем богатых одаривать и нечем; что у него нет, собственно, запаса лишних смыслов, которые он может раздавать направо и налево; что у него ничего нет — и все есть у них» (О. Седакова)13.
Исчезло особое положение поэта. Он — как любой другой человек, не пророк, не духовидец и не полководец человечьей силы. Это, кстати, сняло и альтернативу «жить или писать», — стихи становятся просто одним из способов мировосприятия, как зрение, например. (Другое дело, что и острота зрения не у всех одинакова.) «Авторское «я» теперь частное лицо, ничем не примечательное, никому себя не навязывающее» (В. Кулаков)14.
Однако настороженное отношение к самовыражению не отменяет понимания поэзии как поиска индивидуальной речи, вообще способов сохранения индивидуальности. В ситуации, когда готовые языки стремятся овладеть нами, поэзия стремится создать язык, сохраняющий индивидуальность мышления и речи, но не утрачивающий в то же время коммуникации с другими и позволяющий видеть и понимать мир. Интересно, что многие способы такого поиска оказывается возможным соотнести даже с концептуализмом, несмотря на то, что авторы этого направления чрезвычайно скептично относятся к самой идее индивидуальности и принципиально не используют авторскую речь. Концептуализм оказался вполне авторским, — текст Пригова достаточно отличим от текста Рубинштейна. Концептуалистские тексты позволяют догадываться и о причине этой индивидуализации. «Я» у Рубинштейна оказывается неповторимой комбинацией чужих и повторимых элементов бытия: от лиц и слов до вещей и знаков» (М. Липовецкий)15. То есть концептуализм еще раз напомнил, что человек — это его память, все то, что с ним произошло, а это неповторимо. «Память, о которой ты ничего не знаешь, как и не знаешь, откуда берется музыка; память, которую нельзя поставить под сомнение. Я знаю, потому что помню... Я есть, потому что есть эта память» (И. Жданов)16. И «сложные» поэты, активизирующие память взаимоотношений с культурой, сложность и остроту восприятия каждого отдельного события, в очень большой степени способствуют этой индивидуализации через память. «Дело не в том, чтобы элиминировать перволичное высказывание, достичь какой-то имперсональной точки зрения — это утопическая задача даже для ученого. Дело в том, чтобы было на что смотреть с этой своей точки зрения, чтобы не держать мысль о себе — осуждающую или любующуюся — как руку перед глазами, которая заслоняет весь мир, как сказано в одной хасидской притче. («Мир так велик, — сказал кто-то из цадиков, — а человек заслоняет его своей маленькой рукой»)» (О. Седакова)17.
Еще один концептуалистский прием — создание персонажей — тоже можно сопоставить с некоторыми стратегиями индивидуализации. Собственное переживание может проецироваться автором на Другого и осмысливаться уже в нем («Другой и есть собственно воображение или другой есть возможность понимания себя» — А. Драгомощенко18), но с многократно большей (чем в концептуализме) силой эмоционального соучастия. Из поэтов более старшего поколения здесь следует упомянуть в первую очередь Елену Шварц (с ее монахиней Лавинией, Кинфией и многими, многими другими, — впрочем, Шварц показывает, что персонаж вовсе не обязательно должен быть определен с точностью до имени), из более молодых, например, Д. Воденникова или А. Анашевича. Данный путь ведет к некоторой театральности и/или риторичности. Но такая театральность позволяет исключить пафос открытого проявления «я» — и в то же время попытаться показать, что же с ним происходит. «Я стала гораздо спокойнее в общении с людьми, когда поняла, что можно смотреть в них, как в зеркало, и дать им смотреть в себя так же» (Елена Шварц)19. М. Айзенберг говорит о связи с театром таких ключевых терминов новой поэтической практики, как «ситуация» и «художественный жест». «Любую, самую случайную бытовую реплику можно рассматривать как неуслышанное Высказывание»20 — то есть как Слово, Стих, и такая практика приводит к не меньшей театрализации жизни, чем у символистов в начале века (пусть и ставится эта драма или комедия часто на более бытовом материале).
Одним из важных общих элементов является доверие к языку, к заключенному в нем богатству смыслов. «Речь-то ведь и есть все мы, наш общий опыт, почему она и знает о нас больше любого из нас» (Вс. Некрасов)21. Это доверие решительно преобладает над ощущением языка как помехи, несовершенного орудия выражения заранее найденных смыслов, потому что современная поэзия ничего заранее найденного не описывает. «Я не пересказываю того, что мне известно до стихов, и никакой предварительной картиной мира не располагаю. То, что тебе известно, можно изложить дискурсивной прозой, а поэзия — повивальная бабка новых для самого говорящего значений, иначе в ней не было бы большого смысла» (О. Седакова)22. Аналогично высказывание В. Кулакова: «Поэзия — это слово без «умысла», живое, текучее, в сущности, неуловимое слово, не «сельдь», а «море». «Крепчайшая сеть» поэта не для улова как такового (это было бы «умыслом»), а для того чтобы было что закинуть в «море» — в море языка, речи... Тайна — то, о чем язык молчит. Прислушаться к этому молчанию, связав «крепчайшую сеть», — вот задача, которую ставит перед собой... поэт»23. И С. Гандлевский описывает, как складывается стихотворение — как оно само хочет, приводя к смыслу «на порядок глубже и великодушнее того, что ты обычно думаешь и говоришь», когда автор до последнего момента не знает, что у него получилось. «Дело поэта не раскрытие тайны, а воспроизведение ее в неприкосновенности....»24.
Доверию к языку соответствует доверие к читателю. «Меняется «схема» связи поэта с читателем. Теперь это — не от трибуны — в зал, в слух, а от бумаги... — к человеку, в зрение. Читателя не ведут, не призывают, с ним — беседуют, как с равным» (Г. Айги)25.
О доверии к языку много говорят авторы и критики, близкие к концептуализму и «лианозовской школе». «Автор растворяется в речевой реальности, в социуме, и стихи возникают как живые островки в этом море окружающего говорения, как бы помимо воли автора» (В. Кулаков)26. Но речевая реальность — это не только окружающее говорение, это также весь корпус входящих в культуру текстов, весь словарь с накопленными культурной памятью облаками ассоциаций вокруг каждого слова. «Не мешать языку работать»27, — обобщает В. Кулаков опыт лианозовцев и минималистов, но совершенно это же делают А. Драгомощенко, А. Левин с его лингвопластикой, «тпрудолюбивым пчеловеком» и «Мухоилом Охрангелом» или Г. Айти. Причем поэт, выглядящий традиционным, но не ограничивающийся использованием только бытовой речи или клише, может оказаться в отношении доверия к языку даже более радикальным. «Прежде всего слово, само по себе слово, слово как имя... чтобы каждое единственное слово ожило во всем диапазоне значений — этимологических, колеблющихся, фонетических... чтобы диапазон слова, его семантическая вертикаль была насыщена» (О. Седакова)28. Действительно, другие направления осторожнее, например, М. Айзенберг называет «заумью» (в его контексте это явно отрицательный эпитет) попытки «включить надличностные силы языка и с их помощью, как бы разогнавшись, выскочить за удручающе узкие пределы собственного опыта — за границу отмеренного обстоятельствами места и времени»29. Айзенберг скорее склонен ограничить эти попытки, утверждая, что «поэтический язык... должен пересекаться с обычным, бытовым»30. Понять эту осторожность — после стольких злоупотреблений ложным пафосом — можно. Видимо, Вс. Некрасов или М. Айзенберг доверяют не столь языку как словарю, как богатству смыслов, сколь языку как интонации (так успокаивают — интонацией, а не смыслом слов). «Я сам скорей поверю интонации без речи, чем речи без интонации» (Вс. Некрасов)31. Но доверие к языку не слепо и у Жданова или Седаковой, только оно поверяется иначе, открывающимся смысловым многообразием. «Показателем качества сочинения для меня является его связность: густота и неслучайность внутренних связей на всех его уровнях» (О. Седакова)32. Ведь поиск новых и неоднозначных смыслов требует свободы ухода в непроверяемое. «Важные вещи недаром избегают схватывания и клубятся вокруг нетвердых и конкретно неприменимых названий, отмеченных мерцающей реальностью (для кого они есть, для кого нет; то имя полно содержанием, то пусто). Они, то есть важнейшие и серьезнейшие вещи, делают так, по-моему, из любви к свободе — к своей свободе, которая, может быть, сильнее всего отличает их от вещей другого разряда, не самых важных и не самых серьезных — и из любви к нашей свободе, без которой мы им тоже не нужны» (О. Седакова)33.
Тем более, что ориентация на многозначность текста, на его открытость также является общей. «Форму и художественную перспективу, как это ни парадоксально, гарантирует принципиальная языковая недооформленность, открытость текста в смысловое пространство» (В. Кулаков)34. «Как раз строго, то есть внимательно, без подгонки под ответ, этот мир метаморфоз или рождения... описывает неготовый язык» (О. Седакова)35.
Соответственно такой ориентации очень многие направления современной поэзии возводят свою родословную к позднему Мандельштаму. О более чем очевидной связи Мандельштама с тем, что тогда называлось метафорической поэзией (И. Жданов, А. Еременко, А. Парщиков), было много сказано еще в 80-е годы. Но любопытно, что к Мандельштаму же обращались многие авторы, близкие к концептуализму или «лианозовской школе», чьи отношения с «метафористами» были достаточно напряженными. «Ну вот/Воздух/Мандельштам/Это он нам/Надышал», — писал Вс. Некрасов36, В. Кулаков указывает на максимальную степень подлинности «внутренней, почти довербальной речи»37 Мандельштама.
Такая ситуация бросает обратный отсвет на самого Мандельштама и позволяет предположить, что главным в его поздних стихах была не метафорическая насыщенность (тем более, что метафору за прошедшие две тысячи лет многие поэты использовали не реже), а перенос центра тяжести с повествовательности на ассоциативные связи, превращение текста в «брюссельское кружево», его принципиальная многозначность. «Если предмет неясен, гляди чуть в сторону, вскользь, и ты его увидишь полнее. Это физический факт... косвенным зрением нащупываешь, изгибаешь взгляд. А называние — это не то что даже умерщвление вещи, а...» (И, Жданов)38.
«Чтобы родиться заново из пены языка, слово должно пройти стадию невменяемости, языкового расплава, только после этого обнаружится возможность непредсказуемых связей» (М. Айзенберг)39, а мало что по степени расплавленности и непредсказуемости способно сравниться с текстами А. Драгомощенко: «И это нельзя назвать ни прибавлением, ни усложнением, и так же не существует «простого». Убывание города длится нескончаемо долго. Я был половиной зерна и его половиной. Меня любили чердаки. Убывание города происходит томительно-медленно, постоянно меняются его клетки, и мысль не считает возможным находить себя в нем. Самое бессмысленное для меня слово — «поэзия». Что подобно одиночеству, но не является им, уклоняясь. Одно из многих. Их становится больше. И каждый лист свободен»40.
Отказ от повествовательности настолько важен для современного автора, что переносится им и на прозу. Грань поэзии и прозы в настоящее время интенсивно размывается, причем опять-таки авторами различных направлений. О «стихопрозаизации» говорят А. Пурин и А. Машевский41. Л. Рубинштейн включает в свои тексты на равных стиховые и прозаические фрагменты. А. Пурин замечает, что С. Гандлевский ему «симпатичен и как поэт, а главное, как эссеист и критик»42. А. Драгомощенко переносит на прозу принципы построения своих стихов (как видно хотя бы из вышеприведенного фрагмента) и также на равных включает стиховые и прозаические фрагменты в свои сборники (например, в «Ксении»). Для более молодых авторов это становится почти внутренней необходимостью. Ш. Абдуллаев, Д. Давыдов, Г. Ермошина, О. Зондберг, С. Львовский, А. Скидан и многие другие пишут также и прозу, и с каким бы интересом пишущий эти строки ни следил за их стихами, ему часто кажется, что их проза оказывается более насыщенной смыслами, более динамичной, менее предсказуемой — более интересной. Но, разумеется, это проза, очень много взявшая от стихов, перестроенная по принципам ассоциативной связи слов, и отличить ее от стихов весьма проблематично.
Важной задачей для авторов практически всех направлений (хотя и декларированной наиболее явно концептуализмом) стало создание языка, исключающего — или хотя бы ослабляющего — воздействие речевых клише и вообще возможность текста навязывать свою точку зрения. «Не вижу способа, серьезно говоря, как лечить речь чем-то еще, кроме речи» (Вс. Некрасов)43. И многозначность текстов, их метафоричность, их ориентирование на культурную память — кроме всего прочего, также и один из ответов на этот вопрос. «Не прибегают к метафоре... в законах... уставах... правилах поведения и безопасности... — словом, во всем, что должно неукоснительно соблюдаться, выполняться и контролироваться, а следовательно, подлежит точному и однозначному пониманию» (Н. Арутюнова)44. «В стихии свободной культуры нет места никакой идеологии. Все идеологическое и этическое кажется здесь грубо прозаичным и, вероятно, недостаточно стихийным и свободным» (О. Седакова)45.
А концептуализм с этой задачей справился, похоже, менее успешно — быстро обзаведясь своим набором клише и запретов. Даже близкий к концептуалистам М. Айзенберг отмечает теперь, что «концептуальная практика обнаружила странную способность как бы окукливаться собственной доктриной, а священная вера в универсальность этой доктрины с течением времени превратила ее в подобие идеологии»46 — и это о направлении, которое ставило борьбу с идеологией едва ли не превыше всего. Появляющиеся новые тексты оказываются предсказуемыми; так, вышедший сборник стихов Д. А. Пригова, написанных в 1990—1994 годах, почти ничего не добавляет к сборнику предыдущих стихов. Да и «проверку на диалогичность» весьма агрессивный по обращению со словами и смыслами стиль Пригова вряд ли выдержит. Концептуализм, разумеется, не умер. Он скорее возвращается туда, откуда пришел, — в городской фольклор, в собственность каждого человека, способного хотя бы к стихийной рефлексии по поводу культурных клише. Собственно, еще в 1991 году М. Айзенберг отмечал, что «при восприятии концептуальных вещей очень важно, иногда необходимо, чтобы твоя реакция нашла поддержку... Это именно коллективные действия»47. А современная поэзия — частное, личное дело как для автора, так и для читателя.
Может быть, концептуализм оказался слишком холоден. В его системе невозможна не только любовная лирика или реквием, но даже перевод (видел ли кто-то концептуалиста-переводчика? похоже, что на интерес к другим культурам диалогичность концептуализма тоже не распространяется). Может быть, концептуализм оказался слишком романтичным (не случайно определившая имя направления статья Б. Гройса называлась «Московский романтический концептуализм»), максималистским. Все или ничего! Если ничто невозможно без доли клише — значит, все является клише. Если во всем есть доля относительности — значит, все относительно. А современная поэзия учится выявлять меру и долю относительности и ответственности. Найти границы — чтобы, может быть, попытаться их преодолеть.
Будущее сложно. «Нужно возродить любовь к будущему, не как к обетованной земле, но как к состоянию обещания, как ожиданию без предопределения» (М. Эпштейн)48. Современная поэзия и старается это сделать. Собственно, она уже давно об этом догадывалась: «...и все, что будет, — только обещанье» (О. Мандельштам).

г. Самара

______________________________

1 А. А л е х и н — И. Ф а л и к о в, Поэзия в России не изгой... — «Вопросы литературы», 1999, № 6, с. 4.

2 Т а м ж е, с. 30.

3 А. М а ш е в с к и й — А. П у р и н, Невская перспектива. — «Вопросы литературы», 1999, № 3, с. 121.

4 И. Ж д а н о в, Фрагменты. — Цирк «Олимп», № 14 (1996), с. 8.

5 М. А й з е н б е р г, Взгляд на свободного художника, М., 1997, с. 20.

6 Г. А й г и, Поэзия-как-Молчание. — «Дружба народов», 1996, № 3, с. 51.

7 О. С е д а к о в а — В. П о л у х и н а, «Чтобы речь стала твоей речью». — «Новое литературное обозрение», № 17 (1996), с. 329.

8 В. К у л а к о в, Поэзия как факт, М., 1999, с. 71.

9 Л. Р у б и н ш т е й н, Что тут можно сказать... — «Личное дело», М., 1991, с. 232.

10 В. К у л а к о в, Поэзия как факт, с. 304 и 102.

11 О. С е д а к о в а — В. П о л у х и н а, «Чтобы речь стала твоей речью», с. 319.

12 Вс. Н е к р а с о в, Пакет, М., 1996, с. 433.

13 О. С е д а к о в а, Заметки и воспоминания о разных стихотворениях, а также Похвала поэзии. — «Волга», 1991, № 6, с. 163.

14 В. К у л а к о в, Поэзия как факт, с. 273.

15 М. Л и п о в е ц к и й, Конец века лирики. — «Знамя», 1996, № 10, с. 216.

16 И. Ж д а н о в, За пределом слова. — «Ковчег», 1994, № 9, с. 3.

17 О. С е д а к о в а — В. П о л у х и н а, «Чтобы речь стала твоей речью», с. 330.

18 А. Д р а г о м о щ е н к о, Фосфор, СПб., 1994, с. 130.

19 Е. Ш в а р ц, Определение в дурную погоду, СПб., 1997, с. 57.

20 М. А й з е н б е р г, Взгляд на свободного художника, с. 20.

21 Вс. Н е к р а с о в, Пакет, с. 285.

22 О. С е д а к о в а — В. П о л у х и н а, «Чтобы речь стала твоей речью», с. 320.

23 В. К у л а к о в, Поэзия как факт, с. 290.

24 С. Г а н д л е в с к и й, Поэтическая кухня, СПб., МСМХСVIII, с. 104, 13.

25 Г. А й г и, Сон-и-Поэзия. Разрозненные заметки. — «Литературное обозрение», 1998, № 5-6, с. 11.

26 В. К у л а к о в, Поэзия как факт, с. 71.

27 Т а м ж е.

28 О. С е д а к о в а, Редкая независимость (интервью, взятое В. Полухиной). — В кн.: В. П о л у х и н а, Бродский глазами современников, СПб., 1997, с. 219.

29 М. А й з е н б е р г, Взгляд на свободного художника, с. 72—73.

30 Т а м ж е, с. 73.

31 Вс. Н е к р а с о в, Пакет, с. 290.

32 О. С е д а к о в а, Реплики при коллективном анализе стихотворения «Дикий шиповник» в Keele University. Расшифровка магнитофонной записи.

33 О. С е д а к о в а, Объяснительная записка. — Цирк «Олимп», № 4 (1996), с. 10.

34 В. К у л а к о в, Поэзия как факт, с. 263.

35 О. С е д а к о в а, Рассуждение о методе. — «Новое литературное обозрение», № 27 (1997), с. 189.

36 Вс. Н е к р а с о в, Справка, М., 1991, с. 18.

37 В. К у л а к о в, Поэзия как факт, с. 71.

38 И. Ж д а н о в, Стихи после Рождества. — «Сегодня», 26 февраля 1994 года.

39 М. А й з е н б е р г, Взгляд на свободного художника, с. 31.

40 А. Д р а г о м о щ е н к о, Ксении, СПб., 1993, с. 27.

41 А. М а ш е в с к и й — А. П у р и н, Невская перспектива, с. 120, 124.

42 Т а м ж е, с. 119.

43 Вс. Н е к р а с о в, Пакет, с. 297.

44 Н. А р у т ю н о в а, Метафора и дискурс. — В кн.: «Теория метафоры», М., 1990, с. 7.

45 О. С е д а к о в а, Заметки и воспоминания..., с. 156.

46 М. А й з е н б е р г, Власть тьмы кавычек. — «Знамя», 1997, № 2, с. 216.

47 М. А й з е н б е р г, Взгляд на свободного художника, с. 93.

48 М. Э п ш т е й н, Прото-, или Конец постмодернизма. — «Знамя», 1996, № 3, с. 199.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте