Опубликовано в журнале:
«Вопросы литературы» 2001, №4

Высокий берег

Илья ФАЛИКОВ

ВЫСОКИЙ БЕРЕГ*

  

Одену я черную шляпу,

Поеду я в город Анапу

И сяду на берег морской

Со своей непонятной тоской.

Народная песня.

Выйти поутру из виллы — на кладбище, пройти по нему, и через минуту — вот оно: море, над которым опять летит вереница семи длинношеих уток. Однажды летели лебеди.

Краснокирпичную эту виллу мы с женой называем склепом, поскольку она стоит на кладбище. Вернее, на краю оного. Более того, фасадом смотрит на винзавод. Мы тут второе лето. Коктебель, подорожав и эмигрировав, для нас погиб, или мы для него, это все равно, нет нам туда дороги, все, точка, нет Коктебеля, и нет слез ни человеческих, ни писательских, ни крокодиловых. Нет — и нет. Появилась у нас Анапа, о которой я знал только по шляпе (см. эпиграф).

Однако лебедей над морем я все-таки видал.

Море тут имеет дело с камнем. Оно точит его не источит, долбит не издолбит, и, когда тут были навалены эти громадные глыбы, никому неизвестно. Купаться опасно. У моря с камнем нелады, и ты можешь запросто пасть на их войне.

По отвесным скалам бегают козы. Белые, золотящиеся на солнце, невесомые. Что-то вроде солнечных зайчиков. Как это у них получается — не знаю. Они одушевили все. Они дали берегу ту зримую вертикаль, которая в итоге и стала Высоким берегом — строгий анапский топоним. На Высоком берегу стояли крепости, вскипали войны, гибли царства, шумела торговля, выращивали хлеб, звенели цикады, пчелы собирали мед, завоеватели оплодотворяли невольниц, пришла и ушла Греция, за ней — Турция, и что осталось? Козы. Каждому тутошнему козленку минимум две-три-четыре тысячи лет. Он видел Одиссея.

 

Мне предложено написать что-нибудь о чем-нибудь. Может быть, о русской поэзии ХХ века. Статьи, как обычно, не получится, но может получиться что-то другое. Посягать на нечто академическое в моем случае смешно. У меня нет филологически продуманного сценария этой поэзии. Да и есть ли он вообще? В природе?

В природе... Пожалуй. Поэзия — в траве.

Трудно думая над тем, с чего начать и что вообще сказать на заданную тему, я шел в сени Высокого берега вдоль кромки прибоя, поглядывая на подоблачных коз. Это было 7 июня, после пушкинского дня рождения. Стояло утро. Летели утки. Семь уток, как всегда. Где-то над головой лежало кладбище, на коем я жил. Кроме Высокого, никаких других берегов не было — ни у моря, ни у неба, ни у меня с моей спутницей. Бамбуковый мой посох стучал по камням, море и Гомер шумели по обыкновению слитно, и само собой возникло вслух — через мою глотку — в соответствии с гулкой безмерностью пространства:

“Славьте меня!/Я великим не чета./Я над всем, что сделано,/ставлю “nihil”./Никогда/ ничего не хочу читать./Книги?/Что книги!/Я раньше думал —/книги делаются так:/пришел поэт, легко разжал уста, и сразу запел вдохновенный простак —/пожалуйста!/А оказывается —/прежде чем начнет петься,/долго ходят, размозолев от брожения,/и тихо барахтается в тине сердца/глупая вобла воображения”.

Эхо голоса моего возвращалось ко мне от скал и сквозь меня уходило в прибой.

Боже, как давно я не читал этого поэта. Ни глазами, ни вслух. И как глубоко он сидит во мне. И как естественно он возник вот именно сейчас, в этом пространстве без конца и края. Океаническая весть о гибели первозданного поэта некогда потрясла его несчастного собрата — Осипа Мандельштама, потому что океанической и первозданной была поэзия Маяковского, и не наше лилипутское дело производить калькуляцию его заблуждений, просчетов и промахов. 14 апреля он, увы, не промахнулся. Ибо собственной мишенью был всю жизнь. Он всегда перегибал палку, и там, где Иннокентий Анненский говорил: “...Я люблю, когда в доме есть дети/И когда по ночам они плачут”, Маяковский ошарашивал: “Я люблю смотреть, как умирают дети”. Да, вечный подросток. Да, неврастеник. Нахал. Игрок. Недоучка. Человек с гонором автора Библии. Но его не лишить ни голоса, ни роста. Маяковский был первым московским небоскребом. Вторым — Моссельпром. Их связь естественна.

Есть такое предание: были дивии люди, их нашел где-то в Индии Александр Македонский. Маяковский из них. Гог крылат, его держат 29 человек на четырех цепях. Он сорвался со своих цепей.

Поэт и власть? Поэт и площадь — вот проблема этого поэта. Поэта, а не площади. У матросов нет вопросов. Надо ли было ему, богеме, выходить на площадь? Это тоже не вопрос, так произошло, и в его случае не могло быть иначе. Митинговая толпа намяла ему бока, потом все разошлись, он остался один, а тут возобновилось движение, пустили транспорт, он погиб. В агонии он ревел, как лев. И плакал.

Его стихи были первыми и последними священными текстами моей молодости. Все, что читалось потом, после Маяковского, было стихами, только стихами. Я далеко не один, это касается чуть не всей моей генерации. Парадокс, если не абсурд ситуации состоял в том, что усвоение поэзии начиналось с самого сложного — с кроны дерева, не с корней. Грубо говоря, мы шли не от Державина к Маяковскому, а наоборот. Что, Державин — прост? Да нет же. Но он — начало, а нам не выпало начать с начала. Перевернутость мира сказалась во всем. Во взаимоотношениях власти с поэзией тоже. Сталин, возвысив Маяковского, подложил под себя мину наиразрушительнейшего действия, потому что, верней всего, он не читал первого тома, “Облака в штанах” и “Флейты-позвоночник”, да и до второго-третьего томов не дошел, а там — “Про это” по крайней мере, и, будучи полузнайкой, Хозяин попросту не знал, с какой взрывчаткой имеет дело. Он не знал, что поэзия есть свобода. Я берусь утверждать, что Маяковский сделал для разрушения коммунистической догмы многократно больше, чем вся наша диссидентура вместе взятая плюс все империалистическое окружение. Он дал нам живую боль, право на одиночество, волю к выбору, ненависть к стандарту и регламенту, и он сохранил героическое представление о поэте, ныне бездарно и бесполезно опровергаемое людьми, которым некогда писать и читать стихи.

Маяковский — может быть, самое традиционное явление на Руси. Чего только в нем не было намешано. Он свел в себе Державина с Раскольниковым, Шаляпина с Базаровым, “Гром победы, раздавайся!” с “Долой!”, Петра Великого с апашем, тютчевскую Неву, Черную речку и гору Машук с Лубянкой, где по существу — фактически — погиб, как многие до него и после него. Я — сам. Рядом с ним ходил улыбчивый Агранов, убийца Гумилева. Они играли в карты и вели беседы. Убийца поэта амурничал с музой поэта. О, как это знакомо. Дочь Пушкина вышла замуж за сына Дубельта, и никого это не колыхнуло, потому что все связано со всем, все со всеми, и мир тесен, а гиганту в тесном мире тесней, чем кому-либо. Он знал наизусть “Евгения Онегина”, Ахматову, всего себя — и ни одного иностранного языка. Он пришел в столицы из южной провинции, спустился с Кавказа, его отец был лесничий, не сумевший и не успевший дать детям достойного образования. “Столбовой отец мой/дворянин,/кожа на моих руках тонка”. Отца, крупного мужчину, погубил булавочный укол, и сына навсегда пронизало ощущение хрупкости человеческого существования. Он стал патологически брезглив. По-барски брезглив, ровно Тургенев. Они, между прочим, очень похожи внешне: обрейте одного, состарьте другого, получится почти одно лицо, а роста они были одного. Каждому из них была пожизненно дана женщина судьбы, одному Полина, другому Лиля, однолюбие, самопорабощение. В итоге — формула позитивизма: природа не храм, а мастерская = как делать стихи. Рукотворность чуда, то есть функция Бога. Вот гордыня. За то и наказан.

Его оплакал Пастернак: “Не верили, — считали, — бредни...” В тех же словах когда-то начал свой реквием по Комиссаржевской, которую считал символом времени, Блок: “Не верили. Не ждали”. Странное дело, Маяковский всегда звучал во мне на пару с Блоком.

Безумный Блок, разбивающий кочергой бюст Аполлона, — не трагический тенор эпохи, а футурист жизни, встречающий смерть.

 

Мы ходим по кладбищу ежедневно. Memento mori — это круглосуточно, а поутру — полукилометровый проход по тропе вдоль обрыва на краю кладбища. Здесь обрывается Россия над морем черным и глухим, хотя оно и не черно, и не глухо. Все могилы на этом пути знаем уже поименно. Фотолица мертвецов смотрят в море. Заросли буйных трав, цветов, кипарисов и лохов обновляются посекундно, меняясь по цвету и полноте жизни. Многое быстро выгорает. Снуют и поют птицы. Чайки, в этих местах почему-то молчаливые, редко заглядывают на погост. Забредают вороны. Табунятся воробьи, много ласточек и щеглов.

Я видел щегла-одиночку в воробьиной стае. Это лето крайне щегловито.

Где-то на середине кладбищенского пути высится черномраморный четырехгранник в полтора человеческих роста, весьма массивный. На лицевой грани высечено: “Евдокiя Павловна Шауманъ Скончалась 19 июля 1900 г. ... Зачбмъ же гибнет все, что мило,/А что жалбет, то живетъ... Лермонтовъ”. Черный камень — весь в стихах, со всех сторон. “Как мало жила! Как много любила!/А что любовь ей дала,/Кроме ббд, печали и муки?.. Некрасовъ”. — “Нбт, на землб блаженны только злые,/А правбдныхъ разитъ бессмысленно судьба... Плещеевъ”. — “Она отстрадала на грбшной землб/И тихо уснула в таинственной мглб/Въ подземной своей колыбели... Фофановъ”. — “Тише! О жизни поконченъ вопросъ,/Больше не нужно ни пбсенъ, ни слезъ. Никитинъ”. — “Творецъ из лучшего эфира/Соткал святыя души ихъ,/Онб не созданы для мiра,/Как мiр был созданъ не для нихъ. Лермонтовъ”. — “Чбм ниже, мелочнбй, ничтожнбй все земное,/Тбм выше ты въ глазахъ моихъ!..Граф. Ростопчина”. — “Отрадно так всегда среди душевной муки/Воспоминать о ней усилиемъ мечты,/Изъ мрака вызывать знакомые черты/Въ минуты горькаго раздумья и печали... Некрасов”. — “Ты рано в могилу сошла!/И вбчная тайна съ тобой умерла.../Прости, до свиданiя, тбнь дорогая!.. Крабовъ”.

На таких поэтах кончился краткий век Евдокии Павловны и век XIX вообще. Преобладали Лермонтов и Некрасов, не потерялся и некий поэт Крабов. Царствие ей небесное, Евдокии Павловне, и всей провинциальной русской интеллигенции, на краю России уносившей с собой в могилу любимых авторов. Антология отечественной поэзии, высеченная в камне, — сколько в ней скорби, безнадежности и наивной веры в спасительное бессмертие слова. И то верно: кабы не этот камень и не эти стихи, никто в мире не узнал бы о той, кто погребена здесь, на Высоком берегу, ровно сто лет назад, без указания даты ее рождения, словно только смерть нуждается в точности, а жизни такие штуки не нужны.

У черного четырехгранника есть еще одна грань, незримая, — грань столетий. Сменялись века, и Фофанова с графиней Ростопчиной вытесняли другие имена, далекой Анапе, кажется, неизвестные поныне. Или я ошибаюсь? Да, вот, еще один камень: скромный треугольник светлого песчаника с приподнятой вершиной, в него сверху донизу и поперек впечатан соразмерный ему темный гранитный крест — это памятник, но он вне кладбища, ближе к тем белым пескам, куда мы ходим купаться. В тени акаций, еще недавно цветущих и остро-остаточно пахнущих, на плоской гранитной плите под крестом в память Елизаветы Юрьевны Пиленко оттиснуты ее стихи: “Нет, Господь, я дорогу не мерю,/Что положено, то и пройду. Мать Мария”.

Пришел, пришел сюда Блок: “Когда вы стоите на моем пути,/Такая живая, такая красивая,/Но такая измученная...”, и она пришла — отсюда, с Высокого берега, на котором провела детство.

 

Мы шли к Меганону.

Меганона нет. Мандельштам ослышался, обмолвился. Есть Меганом, рядом с Коктебелем. Но Коктебеля нет, и нет Меганома. Остается лишь Меганон. “Туда душа моя стремится,/За мыс туманный Меганом,/И черный парус возвратится/Оттуда после похорон!”

Меганон, видимый с Высокого берега, называется Большой Утриш. Огромный мысище, издалека похожий на синего кита с задранной головой, из-за которого ослепительно выкатывается утреннее солнце, Большой Утриш — это уже Кавказ. Нас тянуло туда неимоверно, там можжевеловый лес и горное озеро, — настолько тянуло, что сдуру, совершенно спонтанно мы потопали вдоль моря пешком. Шли долго, с полудня до вечера. Отмеченный следами человека, весь наш долгий путь был безлюден. Лишь пару раз попались на глаза голые атлеты, о которых есть пословица: “Он на камне родился”. Берег усеян бесчисленным хламом, в основном стеклотарой, каким-то полиэтиленом, емкостями из-под разнообразных напитков, пустыми тюбиками всяческих мазей, изношенной обувью (поражаюсь количеству брошенной обуви на всех берегах отчизны!), детскими игрушками (чаще всего розовыми пупсами, перенесшими членовредительство), развернутыми презервативами, послешашлычными мослами, раковинами рапанов (из моего родного Японского моря некогда занесенных в Черное, тоже родное) и — наркошприцами, которых много до безобразия. Весь берег в иглах гибели. Поистине дикий берег.

Отчего же поет душа? Справа море, слева скалы, и они — слоистые.

Идя к мандельштамовскому Меганону, я считывал с берега блоковские скалы: “Я ломаю слоистые скалы/В час отлива на илистом дне,/И таскает осел мой усталый/Их куски на мохнатой спине”. Если самочинно встроиться в “Соловьиный сад”, то уж в качестве осла чувствую в нем родню. “И кричит, и трубит он, — отрадно,/Что идет налегке хоть назад” — это про меня. Кричу и трублю, идя вдоль моря, стучу посохом по камню и никак не могу понять, чем вот этот символизм не акмеизм: “И оттуда, где серые спруты/Покачнулись в лазурной щели,/Закарабкался краб всполохнутый/И присел на песчаной мели”. Чем эта зримая вещественность отличается от ахматовской зоркой предметности в “У самого моря”? Да ничем. Написано, между прочим, на год позже: в 15-м.

В Блоке было все. Из него вышли все, как он вышел из всех до него. Литературная агрессивность Гумилева кончалась там, где начиналось его понимание блоковской соловьиности, а это понимание было изначально. Акмеисты расчищали себе дорогу, может быть, почище футуристов, поскольку сценическая эксцентрика последних не была обеспечена по-настоящему солидным теоретизированием. Кончину символизма видел прежде всего сам Блок. Блока воспел и оплакал Маяковский: единственный некролог, им написанный, посвящен Блоку. “Доктор Живаго” пронизан Блоком. Весь ХХ век в центре русской поэзии стоит Блок. Наверно, поэтому ревнивая Ахматова столь настойчиво отнекивалась от романа с ним. Быть женщиной поэта? В его тени? Ни за что. Она соглашалась быть ровней сверстников: Гумилева, Мандельштама.

Дайте мне — кого прошу? Тут воля вольная — на Высоком берегу прокричать и протрубить эту песню юного Осипа: “И с укрепленного архангелами вала/Я город озирал на чудной высоте./В стенах Акрополя печаль меня снедала/По русском имени и русской красоте.../И пятиглавые московские соборы/ С их итальянскою и русскою душой/Напоминают мне явление Авроры,/Но с русским именем и в шубке меховой”. Кем-то сказано о таких стихах: они написаны “в восторге сердца”. Точно. Цветаева в 23-м году, а потом в 31-м и 41-м свидетельствует: эти строки посвящены ей, Н. Харджиев отсылает к Пушкину: “...Печаль тебя снедает”. Откуда же шубка эта меховая?

От Блока: “Не спят, не помнят, не торгуют./Над черным городом, как стон,/Стоит, терзая ночь глухую,/Торжественный пасхальный звон./Над человеческим созданьем,/Которое он в землю вбил,/Над смрадом, смертью и страданьем/Трезвонят до потери сил.../Над мировою чепухою;/Над всем, чему нельзя помочь;/Звонят над шубкой меховою,/В которой ты была в ту ночь”. Вот блоковский вещизм, он вполне унаследован, но дело не только в этом. Перенимая шубку, младший поэт воспевает то, что клянет старший: речь-то о церкви, о колоколах и храмах, о Боге в конечном счете. Девушка пела в церковном хоре — здесь есть отзвук и ее песни.

Меня интересуют поэтические взаимосвязи. Те способы, те суровые нити, которыми обеспечивается непрерывность поэзии. Блок выделял курсивом строки, заимствованные целиком. Те баснословные года. Но не подвержено выделению перетекание тем, проблематики, форм, содержательной начинки чужого — написанного другими. Все это нередко происходит непроизвольно. Чаще всего по любви (у Блока — к Аполлону Григорьеву, Фету, Полонскому или Соловьеву). Регулярно — по соревновательности (всех со всеми). Порой — по неосмотрительности и даже по забывчивости. Так, Мандельштам, в стихах о Батюшкове говоря: “...Вечные сны, как образчики крови,/Переливай из стакана в стакан...”, напутал, по-моему, с точкой своего отталкивания, ибо это Языков, а не Батюшков сказал так: “Тебе, мой явный доброхот,/Стакан стихов: на, пей!..” (“М. П. Погодину”). Однако таким образом он волей-неволей охватил обоих поэтов, то есть ту стиховую эпоху, ту историческую атмосферу. Атмосферу, из которой еще не вышел юный (1814) Пушкин, адресовавший Батюшкову эти строки: “...Стакан, кипящий пеной белой,/И стук блестящего стекла”. Хищный глазомер простого столяра Осип Мандельштам чаще всего заменял выпуклой радостью узнаванья. Не пророк, а угадчик. У него есть угадки даже в числах. “Бог-Нахтигаль, меня еще вербуют/Для новых чум, для семилетних боен” — писано в 32-м, ему оставалось жить именно семь лет. Так Боратынский в “Безнадежности” (напечатано в 1823-м, писано наверняка годом раньше) арифметически точно отмерил свой срок: “...Жизнь перешел до полдороги...” — в 1844-м его дорога пресеклась.

В этом соль “сюрреалистических прозрений” Мандельштама, о которых писал в свое время С. Маковский, связывая их с “уроками великих французских новаторов”. Хотя, как представляется, сам Мандельштам больше и изучал, и пропагандировал старофранцузскую поэзию, в частности своего любимца — “парикмахера Франсуа”. Спасибо, конечно, французам, но суть в другом — в психосоматике самого поэта, пораженного высокой болезнью, именно этого поэта, а не другого. Он собрал в пучок все лучи отовсюду, насквозь пронизан разноголосицей поэтического хора, и, создавая, например, своего “Декабриста”, не мог не слышать внутренним слухом всего, что уже говорилось на сей счет до него, включая и “14 декабря” З. Гиппиус, и все, что связано с декабризмом, передавалось дальше, до асеевских “Синих гусар” или самойловского “Пестеля, Поэта и Анны”. Так что поэтиче-ская эстафета поколений не выдумка критики, а факт поэзии, и тут никто не уникален.

Мандельштамом сказано: “Не сравнивай: живущий несравним”, но сравнения возникают сами по себе, если, зная стихи о “тяжести недоброй”, вдруг натыкаешься на брюсовского “Наполеона”: “Ты скован был по мысли Рока/Из тяжести и властных сил...” Однако лучше всего сравнивать поэта с ним самим, и тогда обнаружится тайная последовательность его прихотливой мысли, и строка “Уведи меня в ночь, где течет Енисей”, в которой эта река — та, сталинская, туруханская, отзывается в совсем другом обращении — к скрипачке: “Девчонка, выскочка, гордячка,/Чей звук широк, как Енисей...”1 Сталин долго не признавал его равным (“И меня только равный убьет”), милостиво перевел из Чердыни в Воронеж, а во Владивостоке довел-таки дело до конца: признал. Отчего же он тянул? Оттого, что поэт, в сущности, воспел его в своей инвективе — выделил из сброда тонкошеих вождей, придал ему то значение, о коем сам упырь и мечтал. Это была не эпиграмма, а ода от противного. Попытка будущей самонасильственной Оды была провальна априори2.

 

Ждать выхода книги3 — ждать погоды у моря. Этим я и занимаюсь в Анапе. Ждешь — как перемены участи. Глупо. Все равно не прочтут. Но я о другом. Я не глух: слышу разговоры за моей спиной. Говорят о моей всеядности. О мельтешении имен. Мои критики (чаще всего — именно те, о ком я отозвался с похвалой) не выходят из окопов. Они не знают, что война окончилась. Стоя на вершине горы, в конце эпохи, видишь весь ландшафт, его единство. Ревновать поздно. В полемике акмеистов с символистами актуальности не больше (и не меньше), нежели в схватке “Зеленой лампы” с адмиралом Шишковым: они все молодцы, то бишь правы. Х не исключает Z. Они — в одном алфавите. Отсутствие у меня ругани воспринимается как моветон. Многим непонятен этот метод: селекция по умолчанию. Ибо принято другое — замалчивание. Вот это мы умеем.

“Нет в мире разных душ”, — сказал поэт Бунин. В этом же стихе сказано и о том, что времени нет. И поэту можно было бы поверить, кабы не его пожизненная ненависть к Блоку или Ахматовой. Он долго измывался над “провалами в вечность”, он процедил в “Поэтессе”: “Скучна, беспола и распутна”. Адресат тут явно ни при чем, но негативу не важна его почва. Есть штамп. Даже у якобы антитрафаретного Крученых: если Ахматова, то — монашенка и прочее тайное непотребство, связанное с монастырем. Кукиш прошлякам? Какое там. Можно сказать, ждановщина какая-то. Элементарная банальщина.

Бунин — староверческая ярость. Всю новую поэзию Бунин не выносил. Причины были. Он возрос в своей орловской глуши на XIX веке, это было у него в крови, изыски модернизма были ему чужды, он и американца Лонгфелло перевел наверняка в пику “французским новаторам”, твердо настаивая на органической первозданности стиха.

Его ранние стихи — типичный конец века, в котором он родился, некий синтез Аполлона Майкова с Аполлоном Григорьевым, Алексея Константиновича Толстого с Иваном Никитиным, и надгробье Евдокии Павловны вполне могло бы принять их.

Можно было бы сказать, что поэт Бунин остался в XIX веке, блистательно закрыв его, но это не так. Совсем не так. Его стих усвоил все достижения декадентов. Сонет — любимая форма всех европейских поэтов того времени от Бодлера или Эредиа до Анненского или Брюсова — в руках Бунина сверкал всеми своими алмазными гранями. Строфика и ритмика Бунина по (неявной) новизне не уступали никому из современников. Мир его поэзии, не замыкаясь на кровной русской теме, был распахнут всемирному пространству от Иерусалима до Цейлона, с особым акцентом на мусульманском Востоке, и тут Бунин сопутствовал путешествующим музам Бальмонта и Брюсова, Гумилева и Волошина. Бунин раздвинул тему Востока, и начал он ее с родимой Степи. Он был в контексте. Он двигался в одиночку.

В Анапе на памятной доске на триумфальных воротах (уцелевший фрагмент турецкой крепости) говорится об “освобождении от турецкого ига”. А если бы мы взяли, скажем, Анталию, там тоже была бы такая доска?.. Вот окрестная топонимика: Джемете, Су-Псех, Бужор, Гай-Кодзор, Уташ, Куматырь и тому подобное, не говоря уж об Утрише. “Это рысьи глаза твои, Азия” (Ахматова). Слово “Анапа” — то ли черкесское “Край стола”, то ли абхазское “Рука, у рукава реки”. Черноморский муссон в этих местах веет дыханием Востока, бунинским стихом.

Он тут не бывал. Ну и что? Со стихами все бывает. Они бывают везде.

Его последнее стихотворение — “Искушение” — датировано 1952 годом. До этого — пауза почти в тридцать лет: “Древний образ” помечен такой датой: 25 сентября 1919—1924. Пять лет ушло на писание этого стихотворения! В 52-м им написано всего два стихотворения. На десять лет раньше Блока начав писать стихи, он закончил стихописание одновременно с Брюсовым, ушедшим физически. В России поэтиче-ская революция, начатая старшими символистами, намного опередила все ее социальные циклоны, и ко всем революциям без исключения Бунин отнесся плохо. Но флюиды эпохи пропитали его стихи и — хотел он того или не хотел — он участвовал во всеобщей перекличке. Его “Веснянка” (1901) напрямую — и по стиху, и по сюжету — предшествует блоковскому чуду “В дюнах” (1907): бегущая женщина, погоня, звериная страсть. А может, он как раз и заметил этот “плагиат” и осерчал? Вряд ли, свидетельств нет.

Поэтический дар Бунина был не принят, если не отторгнут современностью. Трагедия поэта. Между тем поэта Бунина собратья читали. Предлагаю сравнить. Вот Бунин, знаменитая “Песня” (1903—1906): “Буду ждать в погоду, в непогоду.../Не дождусь — с баштана разочтусь,/Выйду к морю, брошу перстень в воду/ И косою черной удавлюсь”. А вот Мандельштам, не менее знаменитый “Ламарк” (1932): “Роговую мантию надену,/От горячей крови откажусь,/Обрасту присосками и в пену/Океана завитком вопьюсь”. Похоже? Несомненно. А ведь говорится о чуть ли не диаметрально противоположных вещах, по крайней мере — из разных опер. Впрочем, там и там — морская стихия. И это сходство не единично. Вот, пожалуй, еще более выразительная перекличка с той же “Песней”, из еще более знаменитого стихотворения “Мастерица виноватых взоров...” (1934): “Не серчай, турчанка дорогая,/Я с тобой в глухой мешок зашьюсь,/Твои речи темные глотая,/За тебя кривой воды напьюсь”.

Как вспоминает С. Липкин, Мандельштам обескураживался любовью молодого поэта (Липкина) к Бунину...

Отчего же у Бунина по существу не получилась прижизненная поэтическая судьба? Дерзну предположить. Поэзия требует поэта всего, целиком, с потрохами и без остатка. Она беспощадно чутка к неполной самоотдаче, к фактору резерва, запаса, заначки и утайки. Бунин в этом смысле не одинок. Набоков — еще более красноречивый сюжет неверности поэта, его измены с прозой, привлечения поэзии в пользу соперницы. Мою гипотезу можно подтвердить примером Ходасевича. По характеру творчества он, пожалуй, был наиболее близок как к Бунину, так и к Набокову. Та же преданность стиховой старине, тот же отчетливый традиционализм, неэскападное новаторство. Однако Ходасевич — при том, что писал прозу высочайшей пробы, — сгорел в поэзии весь. Подчистую. И пепла не осталось.

 

Между маяком и Малой бухтой Высокий берег образует угол, и на этом углу мне все время громко пелось:

— Вернись в Сорренто!

С этого угла море смотрится как воспоминание о Неаполитанском заливе. Я бывал в Неаполе, и там мне вспоминалось детство, коробка радио на стене, итальянская песня, чистая и высокая грусть певца.

На этом углу стоит несколько столиков таверны, за которыми днем, как правило, никого нет. Таверне и этому куску берега я дал имя Сорренто.

Мы сидели за столиком, дул ветерок, море было ослепительно бирюзово, подъехали “Жигули”, оттуда выгрузились три грации специфического назначения. Они, кажется, уже отоспались после ночной смены. Заняли девушки, слава богу, дальний столик, лишив нас своего щебета.

В Италии надо знать, может быть, только одно слово: грацио. Я его знал, Ходасевич знал больше значительно. “К порогу вышел своему/Седой хозяин остерии./Он улыбается Марии./Мария! Улыбнись ему!” О “Соррентинских фотографиях” сам Ходасевич сказал: “По звуку это мои любимые стихи”. Он не слишком любил Пастернака, но сейчас-то, задним числом, можно и признать, что риск, связанный с работой поэта в ямбе, оправдывается в равной мере и здесь у Ходасевича, и в пастернаковской “Высокой болезни”, — попробуй оживить канон. Попробовали, удалось. И еще как. Кто это сможет сейчас? Да никто.

Он говорит о звуке, который возник из простора Неаполитанского залива и несущей поэта мотоциклетки, из скорбного воя прачки, хоронящей мужа-полотера в далекой Москве, и глухого пения католического пасхального торжества с восковой Марией над толпой итальянцев. Звук, найденный хищным зрением. Смело смешав Капри с Москвой и Петербургом, домишко низкий и плюгавый с Амальфитанским перевалом, Петропавловку с Везувием, Ходасевич выводит свой ямб — четырехстопный, другому поэту надоевший сто лет назад, — в такие визуальные пределы, о которых тогда, в 1925—1926-м, когда были написаны “Соррентинские фотографии”, мало кто догадывался. Вот кадр, достойный Феллини: “И сквозь колючие агавы/Они выходят из ворот,/И полотера лоб курчавый/В лазурном воздухе плывет”. Ходасевич упраздняет местный колорит, сочно им воссозданный, во имя единого мирового пространства. По пути он приветствует Мандельштама: “...Как черный парус, меж домами/Большое знамя пронесли/С тяжеловесными кистями...” К слову, я в Неаполитанском заливе видел парус другой — алый.

То зрение смахивало на оплошку фотографа, будучи абсолютно новым. Это была перспектива. Взгляд поэта, обращенный назад, в прошлое, уходил в будущее. “Воспоминанье прихотливо”. Оно отозвалось в стихах будущих поэтов — от Межирова до Гандлевского. Он привил-таки классическую розу к советскому дичку. “Воспоминанья зарифмую,/Чтоб не томиться ими впредь...” — Межиров.

Именно Межиров познакомил меня с Ходасевичем. Тридцать с лишним лет назад он попросил меня, молодого, пришедшего к мастеру домой, прочесть с листа “Елену Кузину” и “Под землей”4. Межиров годами в головы всех своих собеседников вдалбливал это имя и эти стихи. О таком пропагандисте Ходасевич и мечтать не мог. Между прочим, Межиров сказал мне, что Е. Винокуров считает “Европейскую ночь” равноценной бодлеровским “Цветам зла”.

Рыцарь четырехстопного ямба, Ходасевич был виртуозом всех форм — от белого стиха “Обезьяны” до односложного сонета “Похорон”. Со “Смоленского рынка”, в котором ямб ужат до двух стоп, у Ходасевича началось “что-то вроде дружбы” с Цветаевой, долго отрицавшей сугубого традиционалиста. В “Джоне Боттоме” он показал совершенное владение английской балладой. В “Дактилях” слышен отзвук Гомера.

Ходасевичевская проза — “Державин” и “Некрополь” — не выходит из поля его поэзии: это она же другими средствами. Известная язвительность Ходасевича начисто отсутствует в таком его мемуарном шедевре, как “Конец Ренаты”, исполненном великой нежности, жалости к женщине, жертве жестокой игры. Да, конечно, серебряный век в живом исполнении поэтов — отнюдь не торжество морали и благообразия. Но ведь и по этому поводу давным-давно сказано: поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело. Поражает красота распада. Сила стиха, мусикийского лада, открывшегося поэту в сногсшибательных ветрах. Глаз, положенный на “жидколягую комету”, видел все.

Я прошелся как-то вдоль моря под своим Сорренто, задирая на него голову. Оттуда спускались в лазурное море ржавые сточные трубы, толстые и длинные. Примнилось: по сточным трубам, верхом на сих железных стволах, распахнув ноги, с визгом летят в лазурь бедрастые грации, дабы исчезнуть в бездне без возврата.

Никуда они не исчезнут. “И под двуспальные напевы/На полинялый небосвод/Ведут сомнительные девы/Свой непотребный хоровод”.

 

У графа Хвостова есть прелестный стих: “Там Сильвия плетет для милого венок”. Моя Сильвия занимается этим мудреным делом везде — на лугах, в лесу и на пустыре, на городских задворках и в сопках, от Москвы до самых до окраин. Венки перепадают не только мне. Однажды был сплетен венок из синих васильков для Соколова прямо в зале Болгарского культурного центра, где он в последний раз читал стихи на публике. У нас дома висит на стене коктебельский венок, сплетенный в день смерти Окуджавы.

Из Коктебеля же был привезен венок для Чухонцева, живого, слава богу5.

Дело это, повторяю, мудреное. Ботаническая подкованность — не главное. Нужна страсть.

Букет — штука не менее важная, чем венок. Букет насущен, ежедневен, без него просто нельзя жить. Цветы? Луговые, лесные, полевые, береговые и — кладбищенские. Мы идем поутру вдоль надгробий, осматривая полудикорастущее хозяйство Флоры. Богиня щедра: тут есть все. Скоро появится тигровая лилия. Мы ждем ее.

Иммортели еще очень ранние, в бутонах. Я слеп, не заметил их, но на то есть глаза моей подруги. Она говорит:

— Иммортели — не пахнут...

Это об Ахматовой. “Сухо пахнут иммортели/В разметавшейся косе./На стволе корявой ели/Муравьиное шоссе”. К шоссе претензий нет.

У самого моря Ахматова молода. Она здесь каждый день, с утра до вечера. Она и в шиповнике, и в розах, и в бессмертнике, и в лопухах, и в лебеде, и в можжевельнике. И в иве, конечно же. Она — в тех сизых крабах, за которыми охотятся пацаны, обдирая животы об острия камней. И в самих камнях, особенно вон в том, большом и плоском, на котором лежит девочка-подросток. “Стать бы снова приморской девчонкой”.

Ахматовой, может быть, две. Одна — с портрета Альтмана, худая и цыганисто-черная. Другая — белоголовая императрица с поздних фотографий.

Ее ранняя манерность сосуществовала с ее же мужским умом в пользу последнего. Жизнь, живая и тревожная, одушевляла и сероглазого короля, который умер, и ужасного мужа, который хлещет пленную птицу ремнем, между прочим узорчатым (отметила). Первичный подвиг Ахматовой — в победе над литературщиной, над изыском, изломом и отравным дурновкусием той эпохи, когда слово, сказанное в простоте, было почти обречено на несуществование.

Она заговорила просто. Она запела частушки и заплачки. Ей удивились, прежде всего — оный грозный муж. В салон пришла приморская девчонка. Так же, как чуть позже — рязанский паренек. Эренбург заметил по поводу есенинской строчки “Шуми, левкой и лебеда”, что левкой и лебеда — не шумят, но в поэзии все может быть. Сухо пахнут иммортели.

Между первой и второй Ахматовыми была третья — Ахматова бесстишья, безвестья, бесславья, ставшая Ахматовой “Реквиема”. Третья создала вторую. Подлинное страдание отлилось в настоящее величие. Простонародные мотивы молодости обернулись неопровержимым фактом принадлежно-
сти к народу с его страшной судьбой. На фотографиях тех лет она похожа на темнолицую крестьянку, высушенную степным суховеем.

Это предсказал Мандельштам еще в 16-м году, заранее переча самому себе, в будущем осерчавшему (в 23-м он высказался о вульгаризации Ахматовой методов Анненского): “Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России”.

Ее сверходаренный и измученный сын уверял, что это он придумал эпитет веку ее молодости — Серебряный. Сама она, кажется, этим определением не пользовалась. Вот ива — да: “У берега серебряная ива/Касается сентябрьских ярких вод./Из прошлого восставши, молчаливо/Ко мне навстречу тень моя идет”. Тень. После очередной смерти. “Забудут? — вот чйм удивили!/Меня забывали сто раз,/Сто раз я лежала в могиле,/Где, может быть, я и сейчас”. Разве это речь мраморной статуи? Великая старуха на крылечке Будки, отправляющая за водкой рыжего велосипедиста.

Она посредничала во временах. Гумилев был Колей, а Бродский — Рыжим. Ее воспели все, кто писал стихи по-русски. Ее трезвый ум до конца ее дней не мешал ее лиризму. Ее нищета была царской, как у Велизария или Эдипа. Она победила хворь, как Солженицын. Она вынесла вражду с сыном. Она переиграла власть.

 

Телеящик на юге — аномалия, конечно, и без него есть на что посмотреть, однако без небольшой дозы мазохизма и рай не в рай. Никуда не деться ни от Чечни, ни от антипутинской войны НТВ, ни от Пушкина по-парфеновски (фильм “Живой”), который, если даже не очень сильно всматриваться, попросту слямзен у Абрама Терца, и под грузом очевидной натуги парфеновского лицедейства, кажется, тонкие эротические ножки вот-вот сломаются. Одна, пожалуй, информация из этого фильма оказалось ценной: напоминание о том, что по Адрианопольскому миру России, помимо прочего, окончательно отошла Анапа. Взамен Арзрума. Сделанный в пору “Путешествия в Арзрум” автопортрет Пушкина — всадник в бурке с пикой — с телеэкрана как-то по-особому порадовал глаз, а цилиндр на всаднике стал именно той шляпой, о которой поется в заветной песенке.

Так что и Анапу нам подарил Пушкин. На пике преподнес.

В Анапе много армян, полгорода, может быть. Торговля в их руках. При чем здесь стихи? А при том. Шаганэ ты моя, Шаганэ.

Анапа хороша еще и тем, что по ней течет речка Анапка — чувствуете могущество русского суффикса? Анапка с ее камышовыми зарослями и плакучими ивами на берегу, лягушачьими хорами в стоячей воде и плеском плоскодоночных весел — кусок русской равнины, чистый Есенин. А тут еще и кони, на коих — молодые всадницы. Перескакивая через Анапку, кони влетают в море. Похоже на цирк, и недаром — цирк приехал.

О, соломенноголовые русские пацаны. Они устроили лягушатник в устье узенькой Анапки у самого моря. Речка кипит от солнца и от этой кучи малы. Когда я вижу эти добела выгоревшие вихры, ничего другого, кроме как этого имени — Есенин, не приходит в мою голову, которой досталось, по слову Рубцова, шелестеть остатками волос.

России нужен был Есенин, потому что он и Лель, и мученик. Он нужен был ей, потому что простонародье должно было дать ответ офранцуженно-онемеченно-англизированной знати: это его голос, идущий из глубины бесчисленных пластов времени. Народный бунт пел соловьем.

Говорят, в Персии есть деликатес — рагу из соловьиных языков.

Какой русский не бросал персидскую княжну за борт? Есенин нашел себе персиянку где-то в Батуми, и была она армянка, — ну и что? Персия звала и сияла, и фамилия большевика Чагина незамысловато зарифмовалась с именем возлюбленной.

Шаганэ ты моя, Шаганэ!

Есенинская Персия — вариант Беловодья, страна грез, ему не надо было быть Хлебниковым, дабы дервишем скитаться в ее реальных песках.

У Мартынова есть поэма о Бальмонте “Поэзия как волшебство”. Есенин — тот случай. Ничем иным не объяснить влияние его песни на Россию, на русского человека. Бальмонт считал себя волшебником, Брюсов — магом, и все это отдавало все-таки неким цирком, ловкостью виртуозных рук. У Есенина не было под рукой цирковых атрибутов, “секретов мастерства”. Его участие в имажинистских манифестах и даже зоркие наблюдения в “Ключах Марии” смотрятся наивной самодеятельностью. Он явился как из-под земли и первый стишок — про березу — тиснул в детском журнале “Мирок” под именем Аристон.

К нему абсолютно применимо сказанное Пастернаком в другой адрес: “Сколько надо отваги,/Чтоб играть на века,/Как играют овраги,/Как играет река”.

Любовь природного чудодея Есенина к самосотворенному магу Брюсову совершенно искренна. Он создал плач по Брюсову, потому что сердцем помнил все, что дал Брюсов современной поэзии, в том числе брюсовские строки, написанные все в том же Баку: “Там розы Шираза, там сад Шах-наме,/Газели Гафиза...” Великолепные ведь стихи! (Между прочим, к этим строкам причастился и Мандельштам — в стихах об Армении.) А разве не напоминает есенинское “Зацелую до-пьяна...” такого Брюсова: “Вплоть до утра зацелую,/Сердце лаской утоля”?.. Это строки из “Крысолова” (1904), который вообще очень сильно повлиял на всего Есенина: и на тематику, и на словарь, и даже на формирование автоперсонажа, юноши с дудочкой. Это влияние органично встречается с прекраснодушно-риторическими последствиями Надсона — см. совсем раннего Есенина, его письма к другу детства. Отсюда Аристон.

В пару с Маяковским Есенин попал, в общем-то, по игре случая. Правда, это был случай времени. Как выразился Маяковский по другому поводу, “это животные разной породы”. Слишком просто — определить их соперничество как схватку города с деревней. Если гипотетически убрать Маяковского с арены их соперничества, Есенин останется Есениным, и наоборот. Соль в том, что их обоих убрать невозможно.

“— Здорово, Сережа!/Здорово, Володя!” — Цветаева. Ее навсегда поразил уход Есенина, и уже в начале января 26-го, почти тотчас после гибели в “Англетере”, она проговорится о себе: “Для чего-нибудь да есть —/Потолочные крюки”.

Высоцкого положили на Ваганькове неподалеку от Есенина. Их тени наверняка встречаются, и вполне вероятно, что Высоцкий — где-то там, не здесь — поныне идет вслед за Есениным, как живой Есенин в свое время по молодости лет ходил за Клюевым.

Есть поэты совершенного совпадения со своим веком. Поэты авансцены. Есенин из них. Клюев, подготовивший явление Есенина, найдет адекватный отзыв только в будущем. То же самое — Хлебников, частично вошедший в Маяковского или Заболоцкого. В этом смысле Клюев и Хлебников — поэты как минимум XXI века, ибо их миссия еще не осуществлена, их территория не освоена, их роль не исчерпана и пока что принадлежит больше исследователям, нежели последователям.

 

Грянула магнитная буря. Резко похолодало. Ночью прогремело в небесах, стрела молнии вонзилась в кухонную комнату, где я сидел у стола. Я нашел в сенях резиновые сапоги отсутствующего коменданта дачи и, накинув на плечи его же дождевик, вышел на крыльцо.

Лил ливень. Над морем сплошняком полыхали молнии, напоминая грандиозное северное сияние. Непрерывно грохотал мощный гром, колебля вдали колоссальное блещущее полотнище голубовато-зеленого цвета, — нечто подобное я видел в Новом Уренгое, когда улетал из той стужи. Неподалеку в кромешном мраке слабо вспыхивало красное око маяка. Впервые на Земле страх Божий родился в такую ночь.

Вдруг все это прекратилось. Стало оглушительно тихо.

“Тихо. Небывалая отрада/Прикоснулась к моему плечу./И теперь мне ничего не надо —/Ни тебя, ни счастья не хочу./Лишь одно готов принять не споря — /Голубую нежность и покой/И двенадцать тысяч футов моря/Над моей пробитой головой”.

Ничего более близкого мне у Гумилева нет. В его томе Большой серии “Библиотеки поэта” (1988) этого стихотворения нет. Объяснений этому у меня тоже нет. Самиздат работал тщательней?

Порой поражаешься, осознав, насколько молоды были те люди, которые составили славу русской поэзии. Уйти в 35 (Гумилев), много в 40 (Блок), оставить по себе стихи, над которыми трепещут иные полустарики, — счастливая участь. Поэзия лучше всего постигается в состоянии счастья или того, что ощущается как счастье. Она сама идет на людей, чувствующих себя счастливыми. Может быть, поэтому столь нечасто это происходит? Ведь не каждый день тебя заносит на Высокий берег.

Не стоит говорить о плате поэта за стихи, это и так ясно, увы. Но ведь Гумилев до своей гибели жил достаточно весело, интересно и размашисто. Его сильная натура предполагала овеществление мечты о чем бы то ни было — о славе, о превосходстве, о путешествиях, о женщинах, обо всем том, что составляло основные категории его представления о себе. Русский ницшеанец, он производил свою личность из несокрушимой детскости, в нем оставшейся до конца, — пристрастие к экзотике шло оттуда, из детского чтения, из детских игр. Врожденное его лидерство — может быть, невольно, но скорей всего осознанно — ориентировалось на пример Брюсова, в то время как певчее начало тайно тосковало по Блоку. Оба образчика стали предметом преодоления и разнообразной полемики.

На шесть лет моложе Блока, на шесть (или семь?)6 лет старше Маяковского, он был равен последнему в замысле самой сверхличности поэта — может быть, сверхпоэта, не пророка, но мастера, равного Творцу. Разница была в том, что Маяковский предлагал небу снять шляпу, поскольку “Я иду”, а Гумилев крестился на каждую церковь. Впрочем, этот жест был больше вызовом, чем порывом. Вызов-то и роднил их. На вызове выстраивалась судьба.

Пронзительный лиризм “Заблудившегося трамвая” идет от неявной, подавленной жалобы: “Остановите, вагоновожатый,/Остановите сейчас вагон”. Это глухой стон усталости. Путешественник потрясен бешенством движения. Мир взбесился, летит в тартарары — мореплаватель и солдат исходит жалостью к Машеньке: “Может ли быть, что ты умерла!” Дольник Гумилева тут — блоковский. Первый стих — “Шел по улице я незнакомой...” — вышел непосредственно из дактиля Блока: “Шел я по улице, горем убитый”, а Блок в свою очередь, если прислушаться, поет на мотив Некрасова (“Еду ли ночью по улице темной...”).

Модель своей судьбы им предсказана загодя: “...Бродят бешеные волки по дороге скрипачей”.

Ахматова писала в письме к Пунину: “Ночью, с великою неохотою читала Бодлера: ученичество у него Г<умилев>а для меня несомненно”. Похоже на недовольство. Но здесь важен указатель. Кстати, прямых переводов из Бодлера у Гумилева всего два — след гумилевского сотрудничества в горьковской “Всемирной литературе”.

Мне кажется, “Заблудившийся трамвай” породил в русской поэзии эхо не меньшее, чем “Пьяный корабль” Рембо — во французской. Обильная маринистика Бродского, не говоря о характере автоперсонажа, шла — по крайней мере поначалу — по тому курсу, который проложил Гумилев. Иные гумилевские воспарения оказались необходимыми не только лишь литературным людям, но и тем, кто далековат от чистой поэзии — в частности, астроному И. С. Шкловскому, который еще в советские времена привел в качестве эпиграфа к одной из частей своей книги “Вселенная, жизнь, разум” вот эти стихи: “На далекой звезде Венере/Солнце пламенней и золотистей,/На Венере, ах, на Венере/У деревьев синие листья...” Прямо-таки все та же Африка эта Венера... Звездочеты смыслят в стихах, однако.

Когда живешь у моря, розоватые брабантские манжеты чудятся в каждом гребне бесчисленных волн.

Мне бы не хотелось в разговоре о поэтическом Олимпе пережимать с собственной персоной, но, может быть, будет по крайней мере забавным еще и такое признание: свой роман “Трилистник жесткой воды” я писал летом 96-го в Коктебеле на оборотной стороне старой самиздатской машинописи Гумилева, каждую страницу которой, прежде чем повернуть тылом к себе, читал, как в первый раз. В романе были морские куски, мой герой посещал Грецию, Турцию, Италию и Африку, и тайно, неочевидно помогали ему (мне, автору) в этом роскошные, просторные стихи вдохновенного путешественника7. Возможно, нелишне добавить, что свою прозу про стихи я пытаюсь писать как письма о русской поэзии.

Акмеизм Гумилева — в общем-то, ветвь романтизма. Среди акмеистов он был единственным романтиком. И это опять-таки сближает его с Маяковским.

Но не только с Маяковским.

 

Мандельштам, говоря о Шенье, охарактеризовал романтизм такими словами: “античное неистовство революционной бури”. Вот замечательно красивые слова из той же статьи (“Девятнадцатый век”): “...поэзия Шенье, поэзия подлинного античного беснования наглядно доказала, что существует союз ума и фурий, что древний ямбический дух, распалявший некогда Архилоха к первым ямбам, еще жив в мятежной европейской душе”.

Беснование, неистовство, союз ума и фурий... Это же о Цветаевой! Это она среди русских поэтов — такая. Своего “Андрея Шенье” она написала, узнав о гибели Гумилева. По ее автосвидетельству, самые первые, детские ее стихи, написанные по-французски и по-немецки, да и по-русски тоже, — Революционные (с прописной). От живых, но гладких и совершенно домашних стихов “Вечернего альбома” и “Волшебного фонаря” она метнулась в сторону непредсказуемости, нерва, раздрызга, рваной речи, захлеба, туда, где тире — глотатель глаголов — заменяет целые периоды, а предложение может разбежаться без оглядки на две-три-четыре строфы, задохнувшись и остановившись, как на краю обрыва, вообще непонятно где. Все это происходит на волне могучего мелоди-зма. Поистине Цветаеву спасает музыка. Просто как рука держит на краю. Опыт Блока, опыт Ахматовой учтен предельно. Да, можно согласиться с ее критиками: конечно же, ее стилизации простонародной песенности суть именно стилизации. Но куда деть ее интонацию, ее повадку, ее хватку и бесстрашие? Что делать с ее искренностью, с той нотой восторга, которая не фальшивит в самых пылких дифирамбах тем же Блоку и Ахматовой? Мастер певчего слова — ее определение поэта.

Ее философия поэзии открыта, как и ее поэтика. Поэта — далеко заводит речь. Развеянные звенья причинности — вот связь его!.. Кавычек в этих цитатах не требуется, ибо это уже пословицы. Или накануне пословья.

Поэт монолога, она отчаянно рвалась к диалогу. В 16-м году у них с Мандельштамом произошел великолепный обмен шедеврами. Но на свои сигналы Блоку ответа она не получила, Ахматова же отозвалась на ее исступленное обожание почти через сорок лет: “Темная, свежая ветвь бузины...” — и, к слову, промахнулась в цветаевских  пристрастиях-знаках: Марина предпочитала рябину. Пастернак спохватился с примерно таким же опозданием: “Ах, Марина, давно уже время...” и стихотворением Юрия Живаго о... Магдалине. Тарковский поступил почти так же, и его Марина — прачка. Сколько можно было вырабатывать бьющую в глаза определенность, чтобы остаться столь расплывчатой в отражении робких — мягко говоря — зеркал? Всякий разговор о ней был оглядчив, околичен. Маяковский пропустил ее мощное обращение к нему мимо ушей, но это обстоятельство не помешало ей создать плач по нему и двойной плач — по нему и по Есенину. Эпистолярный роман с Рильке породил ее реквием “Новогоднее” и живого ребенка — Бродского с его знаменитым эссе о “Новогоднем”.

Ее максималистский норов не мог не ушибаться о вымыслы, граничащие с несуразицей. “Эмигранта” она посвящает Пастернаку, и пишет его так, что сама знает: это стихотворение надо читать вслух, иначе оно не прозвучит, и нелепость такого замысла — в том, что Пастернак не выносил текстов для прочтения вслух (“разврат эстрадных читок”), да и какой же он эмигрант (даже если подумывал остаться где-нибудь в Берлине)?.. Между прочим, словосочетание “Нас трое” первой-таки — относительно Пастернака — употребила она еще в “Волшебном фонаре”.

Она все делала вопреки и поперек. Поперек любовной двуполости — “Подруга”, поперек патриотизму — “Германии”  (в 1914 году!),  поперек  государственности — лирический бред о Самозванце и Марине, поперек монарху — “Царь! — Вы были неправы”, поперек себе самой — все, что потом писала и о царе, и о народе, его свергшем. Это было безразмерное поперек. “Вечной памяти не хочу/На родной земле!”

В “Верстах”-II ее Революция — цыганка. Беснование и неистовство: “Блещут, плещут, хлещут раны — кумачом./Целоваться я не стану — с палачом!” В “Лебедином стане” Революция — бунт пьяного сброда. Между тем Керенский — “молодой диктатор”, Бонапарт, а последнего она обожает наравне с Лермонтовым. Логических концов искать не надо. Буря и Бог — в диалектических отношениях. Петр распровеликий — первый большевик. Могилы красных под кремлевской стеной — тот же предмет плача, что и белые кости белых на Дону. Не логика, а волошинская широта в чувстве Свободы: “— Свобода! — Прекрасная Дама/Маркизов и русских князей”, “— Свобода! — Гулящая девка/На шалой солдатской груди!”.

Волошин приветил ее — она ответила ему плачем по Максу. В его доме она встретилась с семнадцатилетним красавцем Сергеем Эфроном, мать которого, народоволка, в свое время покончила с собой. Русская интеллигенция жертвенно вынянчила Революцию из великого народолюбия. “И странница, прихлебывая квас/Из ковшика, на крбюшке лежанки,/О Разине досказывает сказ/И о его прекрасной персиянке”. В роли персиянки побывала и она сама, и ее самоотверженная свекровь, и в самой большой степени — Россия.

Марина стала первопричиной одного из ахматовских заблуждений. В 16-м году она, как всегда, преувеличила в гимне Анне: “Ты, срывающая покров/С катафалков и с колыбелей,/Разъярительница ветров,/Насылательница метелей,/Лихорадок, стихов и войн...” Вот — войн. Ахматова искренно полагала, что с посещения ее Исайей Берлиным и пьяным сыном Черчилля (оставшимся во дворе ее дома) началась “холодная война”.

В этом же стихотворении есть и такие строки: “Вижу красные паруса — /И один — между ними — черный”. Писано 26 июня 1916-го. В том же июне возник и мандельштамовский черный парус. Если бы и позаимствовала, то по праву: уж девять (!) стихотворений, посвященных “молодому Державину”, стоят хотя бы одного парусника...

Забавна ее формулировка: она дарила Мандельштаму Москву — взамен себя. К слову, он это и сам засвидетельствовал: “Не отрываясь целовала,/А гордою в Москве была”. До чего же они живые, эти люди. И как молоды.

Брюсов ставил Цветаеву в ряд “других символистов”, Ходасевич вслед за ней восклицал “люблю богатых!”, то есть любил ее. Брюсов не прав, Ходасевич прав. Вечноженственная сущность Цветаевой — ядро ее мира, поразительно целокупного. Ее нищета и ломовое трудолюбие — не романтические аксессуары, но факт, достойный поэтики ЛЕФа. Цветаева носила в себе сердцевину русского миропонимания, равно как и наполнение этой русскостью самого образа поэта. Маяковский в 22-м сказал как отрезал: “Я/жирных/с детства привык ненавидеть...” Цветаева еще в 18-м воскликнула: “Два на миру у меня врага,/Два близнеца, неразрывно-слитых:/Голод голодных — и сытость сытых!” Что бы она делала в наши дни? Ведь она, я бы сказал, ярая антирыночница: “Деревья! К вам иду! Спастись/От рева рыночного!”

 

Повторю свой трюизм: стихи острее всего воспринимаются в состоянии счастья.

Повторю Пастернака: поэзия — в траве.

Недавно я услышал такую мысль. Подобно тому как передвижники свели к заземленным частностям универсальные задачи живописи, русская поэзия ХХ века — начиная с конца предшествующего ему столетия — сбилась на частности, и Пастернак — сгусток этой тенденции. На ходу можно согласиться с такой мыслью. Державин или Тютчев действительно обращались в Универсуме. Но и один только стих раннего Пастернака — “Звезды долго горлом текут в пищевод...” — опровергает уличение в зауженности его устремлений. Ежели “у капель — тяжесть запонок”, это еще не значит, что на капли смотрит денди или товаровед. Это значит только то, что в некоторой мере прав Набоков, в стишке о Пастернаке заметивший “роковое родство” Пастернака с Бенедиктовым: имеется в виду дикция, стереоскопичность и опредмечивание подробностей Бытия за счет домашних вещей, включая бижутерию. Звук сузился, как сказал другой поэт, и в начале своего века новые поэты искали новые знаки, тем более что мистические выси символизма порождали соответствующую реакцию отторжения, и заодно с акмеистическими интеллектуалами, нацеленными на ниспровержение символистов, действовали условные люмпены футуризма, и где-то между ними — Пастернак, музыкант и философ, ушедший в стихи.

Музыку он унес в стихи, а от учебы у Когена остался лишь “Марбург”, и этого хватило с лихвой на то, чтобы не сильно страдать от потери мировой философии в лице русского студента. Матери московских мальчиков — Бори Пастернака и Бори Бугаева — видели в своих сыновьях пианистов, потому что сами матери были музыкантшами, к тому же недовоплощенными. Не случилось. Все решило слово.

От звезд в пищеводе — прямой путь к позднейшему: “Природа, мир, тайник вселенной,/Я службу долгую твою,/Объятый дрожью сокровенной,/В слезах от счастья, отстою”.

Я же говорю: счастье. “О верю, верю, счастье есть!” (Есенин).

Надо было быть Пастернаком, чтобы во дни социальной бури сесть на дерево и писать стихи: петь. Вызов не тусклей цветаевского, но глубоко свой. Соловьи же заводят глаза с содроганьем. Соловей с глазами коня.

Говорят об интровертности Пастернака. Чушь. Не говоря о переводах, то есть об открытости всему глобусу, стоит посмотреть хотя бы на его посвящения: от Брюсова до Ахматовой; на его плачи: от боготворимого Маяковского до малоизвестного Дементьева; на его бесчисленные отзывы о собратьях: от Есенина до Павла Васильева и Кайсына Кулиева; на его письма: от Цветаевой до Шаламова; на его вещественно-материальную верность погибшим друзьям: от дочери Цветаевой до вдовы Тициана Табидзе.

Он сумел стать гением места. Переделкино полно им, как Коктебель — Волошиным. Переделкинские сосны растут из его “Сосен”. Липы — из “Липовой аллеи”. Клокочет ручей, щебечет птичка, стоят стога — несть числа всему тому, что происходит из его стихов, поскольку в начале было слово. На улице Павленко, где он жил, меня как-то зимой на прогулках постоянно облапливал бродячий пес, и я прощал пачкуну панибратство, поскольку в подкорке очнулся зловеще сюрреалистический сюжет — Сталин по поводу Пастернака сказал: не трогайте юродивого, а царь при известии о гибели Лермонтова якобы бросил: собаке — собачья смерть! Уличный пес вел себя как блаженный. Он стал соединенной душой двух поэтов на улице имени сталинского прихвостня. Это был собачий вариант гения места. Кстати, о собаках Пастернак не писал. Сам он лицом походил, как известно, на арабского скакуна. Это — мистическое сходство, поскольку именно паденье с коня сделало его хромым. Словно его протеистиче-ская природа сказалась на лепке лица, и подросток всю жизнь продолжал скакать в ночное, не упав с коня, а став конем. Это и есть преодоление судьбы.

В молодости на Урале он увидел шахты, в которых работали каторжники и китайцы. Подспудно произошла самоидентификация. Изгойство преследовало его смолоду: “Гримасничающий закат/Глумится над землей голодной./О, как хохочет вешний чад/Над участью моей безродной” — набросок, начало стихотворения, так и не написанного, поскольку этой темы он избегал, боялся ее и даже солгал в какой-то из анкет: дескать, полукровка. Обожатель Рильке был поэтом русским плоть от плоти. Вся его проблематика покрывалась совестью. Совестью и виной. “И я испортился с тех пор,/Как времени коснулась порча...”

В середине 90-х один передовой альманах попросил у меня что-нибудь о чем-нибудь, а у меня в столе несколько лет беспризорно валялись рассуждения о стихотворениях Юрия Живаго. Там я говорил, помимо прочего, о поединке двух соловьев — поздних Пастернака и Ахматовой, об их двуедином одиночестве в пору сталинской тьмы. Попутно я заметил, что на пути к своей России Пастернак обрел понимание полной включенности в отечество, то есть, говоря на определенном жаргоне, был ассимилянтом. Так вот, охотно приняв мою рукопись, альманашники попросили убрать сие замечание, поскольку “это многих обидит”. Я позорно согласился, утешая себя тем, что это не главное. Но это действительно не главное в том смысле, что всякие разговорцы насчет еврейства применительно к Пастернаку глубоко отвратительны, с какой бы стороны они ни велись, поскольку эта его боль была ему вменена извне, от щедрот внешнего мира, и на генетической почве переходила в разряд онтологии. Гонимость поэта — нечто иное, отдельное. По крайней мере поэт, как никто другой, знает, что такое гоненье. “Что без страданий жизнь поэта?/И что без бури океан?” — Лермонтов не случайно стал адресатом пастернаковского посвящения целой книги: “Сестра моя — жизнь”. Так Андрей Белый посвятил свой “Пепел” Некрасову. Вот она, по-настоящему единокровная связь всех русских поэтов.

Черное море решает нацвопрос если не окончательно, то убедительно: мы в нем все голые.

 

Ай, Черное море! Хорошее море! Оно ведь тоже из стихов, и это поперву Багрицкий. Певец контрабандистов, чубатый босяк и птицелов, он впечатлял открытостью стихиям, в том числе стихии революционной, и никакие чекисты не могли заслонить веселых нищих из бернсовского трактира. На призыв “Убей!”, честно говоря, по молодости лет не обращалось никакого внимания. А когда внимание общественности было обращено на него, у памятливых читателей в извилинах все равно уже было запечатлено многое не менее кровожадное — ну хотя бы вот это: “Взойдет и всколосится новь,/И по весне — для новой нови/Прольем ковши их жирной крови,/Чтоб зрела новая любовь” (Блок). У этой строфы был и такой вариант, тоже неслабый: “И мы подымем их на вилы,/Мы в пйтле раскачнем тела,/Чтоб лопнули на шее жилы,/Чтоб кровь проклятая текла”. Все это должно было завершить стихотворение “Рабочему” (“Я ухо приложил к земле...”), но вместе с заголовком исчезло по авторской воле.

Поэты не нуждаются в оправданиях. По мне, лучшая вещь о революции у Багрицкого — предсмертная поэма “Февраль”. Никакого отношения, естественно, этот февраль к октябрю не имеет — кроме, может быть, некоего пересмотра автором своего  взгляда  на  октябрь. Так или иначе, он умер в феврале 34-го и до выстрела в Смольном (в Кирова) не дожил, таким образом избежав Большого террора. Его кунцевский сосед Ежов еще не надел свои рукавицы, но поэт мрачным исподлобным взглядом из-под седого чуба все видел. Еще (уже!) в 26-м он написал “От черного хлеба и верной жены...” — тот же великолепный четырехстопный амфибрахий, что и в “Контрабандистах”, — и там по существу все уже было сказано: “Мы в ночь улетаем!/Мы в ночь улетаем!/...Над нами восходят созвездья чужие,/Над нами чужие знамена шумят...” В “Разговоре с комсомольцем Н. Дементьевым”, тем самым поэтом-самоубийцей, которого оплакал Пастернак, в этом разговоре с еще живым пареньком, который утверждает: “Романтика уволена —/За выслугой лет...”, Багрицкий приводит контраргументы — и каковы же они? Таковы: “Лежим, истлевающие/От глотки до ног....” Он подтверждает правоту оппонента! Он говорит о гибели. И, как ни странно, не замечает этого. Или замечает?

“Февралем” он поставил окончательную точку на революционном романтизме, и это была точка на собственной жизни. Что происходит в поэме? Вооруженный мечтатель попал в притон, и его мечта оказалась шлюхой, и он берет ее: “Я беру тебя за то, что робок/Был мой век, за то, что я застенчив,/За позор моих бездомных предков,/За случайной птицы щебетанье!/Я беру тебя, как мщенье миру,/Из которого не мог я выйти!/Принимай меня в пустые недра,/Где трава не может завязаться, —/Может быть, мое ночное семя/Оплодотворит твою пустыню./Будут ливни, будет ветер с юга,/Лебедей влюбленное ячанье”.

Я видел этих лебедей.

Существует гипотеза о самоубийстве Багрицкого. В череде самоубийств, постигших нашу литературу в ее советскую пору, ничего невероятного в таком уходе нет. Поэты 20— 30-х годов разрывались между двумя мирами, оказавшись в новом мире с грузом старого, — вот истинный промежуток. “Я очутился в узком промежутке” (Есенин). По существу они были маргиналами, даже если взахлеб славили действительность, и многие из них делали это совершенно искренно. И, как сейчас выясняется, в объеме большого времени и в конечном счете вся советская литература оказалась маргинальной. Это был Великий, по-китайски, поход, весьма скоро — и ста лет нет — кончившийся.

Все условно. Если согласиться с тезисом о маргинальности, надо настоятельно вспомнить: маргинальность — штука плодотворная. Вчерашний босяк становится Максимом Горьким. Сын лесничего в американских ботинках попирает древние камни Парижа. Впрочем, Горького лишь по недоразумению можно назвать советским писателем: как художник он весь там, до 17-го года, в своем юношеском ницшеанстве и ненависти к мужику. Или кто-то с чистой совестью сможет отнести к советским писателям Ахматову с Пастернаком? Точнее будет говорить о писателях просоветских или антисоветских, но это тоже точность условная. Лучше обойтись без затей.

Русская поэзия после Октября, во-первых, не делится на белых и красных: все едино. Во-вторых, ее советская часть явила образцы высокой подлинности независимо от степени причастности к внутримаргинальному мейнстриму. Бродский где-то заметил, что Рейн глубоко усвоил опыт “малых” русских поэтов, проглатывая при этом, на мой слух, слово “великих”: малых великих. Бродский проглотил и имена этих “малых”, — думаю, имелись в виду Луговской, Сельвинский, Багрицкий. Впрочем, первых двух он упоминает в предисловии к “Избранному” Рейна 92-го года. Некрасов когда-то включил в число русских второстепенных поэтов — Тютчева. Все условно.

 

При огромном числе жертв (включая самоубийства) советские поэты жили достаточно долго. За долгие годы происходила трансформация. Кто-то замолчал, кто-то скурвился, кто-то выстоял. Почтенные седины Николая Тихонова были париком трагедии, капитуляции и пустоты. Анаболические мышцы Ильи Сельвинского лишь имитировали былую мощь. Тот и другой остались в собственной молодости, один — “Ордой” и “Брагой”, другой — “Улялаевщиной” и “Тихоокеанскими стихами”. Однако и у них случались поздние взлеты: у Тихонова — “В железных ночах Ленинграда”, у Сельвинского — “Лебединое озеро”.

Рекордсменом позднего взлета можно счесть Луговского. Его путь — вообще загадка. До войны он, маяча где-то рядом с первым рядом, не написал ничего выдающегося, кроме разве что “Песни о ветре”, “Курсантской венгерки” да “Лозовой”. В войну произошел позорный провал. И — выход из него прежде всего при помощи “Середины века”, которая сейчас не поддается внятной оценке: слишком там много идеологии и надувания мышц. Однако такие вещи, как “Алайский рынок”, способны потрясть. Взлет состоялся в 50-х. Риторика и даже болтовня “Журавлиной ночи”, “Солнцеворота” и “Синей весны” совершенно непонятным образом звучат. Удивительное дело: невооруженным глазом видишь длинноты, пустоты и самозаводное вранье, но поэзия — не выветривается, остается и волнует.

Межиров недавно обронил мысль о том, что “на русскую и мировую поэзию оказала влияние исключительная глубина ритмического дыхания Маяковского, свойство великих поэтов, а не отклик Сталина на письмо покойной Л. Брик”. Думаю, загадка Луговского — в глубине ритмического дыхания. “— Выходи на балкон. Слышишь — гуси летят./— Как тогда? — Как тогда! Время к старости, брат...” Или: “С первым ветром весны торопись на восток,/Где качается мак — огнекрылый цветок...” Или: “Ах, Елена, Елена, зачем ты мне снишься?” Не отсюда ли вышли межировские “Коммунисты, вперед!”, гениально лживый шедевр советской поэзии? Кто-кто, а Луговской помнил этот мандельштамовский анапест: “Мы живем, под собою не чуя страны...” Дело в том, что стих старых советских поэтов еще нес в себе предыдущую стиховую культуру. Большинство из них — от Антокольского до Мартынова — были эрудитами. Разумеется, эта эрудиция с привкусом самообучения не шла ни в какое сравнение с гиперобразованностью Брюсова или Вячеслава Иванова. Однако те русские поэты, что родились на стыке столетий или в самом начале века, становились живой связью культурно-поэтических времен, иначе им было бы не выжить в слове, иначе это был бы сплошной Василий Казин, автор двух-трех милых стишков про рубанок и водопроводчика.

Старый стих, то есть тот стих, деконструкцию которого начали футуристы, а продолжили все кому не лень, от имажинистов до конструктивистов и обэриутов, не говоря о нынешних прилипалах авангарда, — старый стих отбил все атаки на себя, поскольку лучшие из атакующих носили его в своей крови, и не было ничего противоестественного в том, что, скажем, автор “Столбцов” написал в итоге “В этой роще березовой...”. Это — с одной стороны. С другой стороны, в поэзию пришли заведомые традиционалисты: Исаковский, Твардовский, Симонов, Кедрин, Борис Корнилов (я говорю о довоенном наборе). Среди довоенной поэтической молодежи уже были ученики левых мастеров: в частности, у Сельвинского обучались очно или заочно многие — от Павла Васильева до Павла Когана и Слуцкого.

Особый слой поэтов составляли те, кто ушли за кулисы, или не взошли на сцену, это все равно. Чаще всего их имена встречались в переводах. Зенкевич, Тарковский, Петровых, Липкин, Штейнберг, Шервинский, Шенгели. Все они писали оригинальные стихи и предъявили их позже. Многие пропали в зоне, ушли без следа. Чудом спаслись поэмы Клюева. Чудом уцелел Шаламов.

Государственный рубеж разрубил живые поэтические связи, но Ходасевич, Цветаева, Г. Иванов и Г. Адамович зорко всматривались в то, что происходит на советской Руси.

Теряли голос Асеев и Кирсанов, некогда блистательные стихотворцы, — почти все, что они одурело строчили в 30-х, было подтверждением строки Маяковского “Но ведь надо заработать сколько!”. Скорей же всего дело было не только в заработке, но — в страхе, в необходимости уцелеть. Впрочем, в 50-х пришли в себя и они.

При всем том — вопреки всему — поэзия жила. Пестрота имен, их густота и неравнозначность приводят на память мысль Наровчатова о том, что война, может быть, не выдвинула великих поэтов, но поэзия той поры — в общем и целом — великая. Спорно, но что-то есть. Спорно потому, что есть хотя бы “Василий Теркин”.

Мне приходит на ум другое. А именно: XVIII век. Тогда все только начиналось в новой русской поэзии. К лику великих давно причислены Ломоносов и Державин — где другие? Ведь их было множество. Василий Петров, Семен Бобров или тот же Иван Барков — это что, пешки? Да нет же, мы ценим их. Мы и графа Хвостова нынче возлюбили. Мы приспособились смотреть на то стихотворство особыми глазами — снисходительными, всепонимающими и всепрощающими: де, литературный язык еще не устоялся, одический захлеб — неизбежность эпохи, дилетантство и эпигонство существуют всегда etc. Я убежден: со временем что-то подобное произойдет с русской поэзией советской поры. У нее появится читатель, которому патина времени не помешает рассмотреть медь и бронзу трагических времен, их блеск и значительность.

Постреволюционная (довоенная) поэзия действительно искала и нашла новый язык. Он характерен обмирщением (мандельштамовское словцо), опросторечиванием высокого штиля, особой жанровой эклектикой (смесью оды, баллады, сатиры и элегии — в одном произведении), утверждением поэмы — и большой, и маленькой, а также выработкой некоей недоговоренности, не молчания, но умолчания: еще не Эзоп по-советски, но резкое торможение перед той чертой, за которой — молчание.

Когда поэтов, как физиков-ядерщиков, держат в холе, но взаперти, и при этом, в отличие от упомянутых ученых, наглухо засекреченных, манипулируют их именами с целью украшения государственного фасада, — поэзии, конечно же, касается порча. Торжествует хитрый лис у трона, но и он дрожит, ибо, обильно поужинав у Хозяина, ночью он может быть взят с узелком, уже, кстати, приготовленным. В таких условиях органическая выживаемость поэзии просто потрясает.

Надо учесть, что к той поре, когда началась война, народилось новое поколение людей, воспитанное на советской мифологии. Советскую мифологию в значительной степени создали поэты. Это был продукт колоссальной талантливости, ничем не уступающий американской мифологии — в великом кинематографе, в частности. Кольт ковбоя — то же, что красноармейская шашка. Конь ковбоя равновелик коню, воспетому Сельвинским или Багрицким (не Заболоцким).

Те поэты, которых потом назовут фронтовым поколением, лучшие свои стихи написали задним числом, на большом временном расстоянии от самой войны, и это была другая поэзия, нежели поэзия Твардовского или Симонова — поэтов войны в пору войны. Апелляция к миллионам сменилась кабинетной рефлексией. Термин шестидесятники ошибочен, поскольку все они — из 50-х, из ХХ съезда, а в 60-х как таковых даже мы, юнцы, претерпели унылое разочарование в хрущевских байках. О каком идеализме шестидесятничества можно говорить, если уже в 61—62-м годах Никита Сергеевич занимался речистым искусствоведением?

Евтушенковская плеяда — и она тоже — появилась в 50-х. Ее гражданская проповедь имела силу и дышала свежестью в конце 50-х. В следующем десятилетии она, криком крича, лишь договаривала, отчаянно недоумевая по поводу разбитых идеалов. Середина века — точней Луговского никто не определил ту эпоху.

В середине века, в 50-х, началось возвращение. Возвращались все — от Державина до Северянина. Возвращались убитые и забытые, самоубийцы и нелегалы (“переводчики”). Возвращалась и молодость еще живых — от Ахматовой до Мартынова и Сергея Маркова.

Громокипящая эстрада, будучи объективной необходимостью, затмила старших. Нет, эстрада не узурпировала власть над душами: это была ее власть. Времени понадобились молодые голоса, децибелы, стадион, массовое скопление душ, ищущих всеобщего родства. Четверть века до войны, ушедших на разнесение большевиками в пух и прах единого в своем многообразии духовного пространства, четверть века внутриотечественной вражды вынужденно обернулись четырехлетним единением, продиктованным войной, после которой Сталин взялся за старое, и поэзия 50-х лишь повторила ту функцию единения, собирания народа в целое тело, функцию, можно сказать, войны... У Слуцкого есть словцо: послевойна. Вот это все и было послевойной. “Свежести! Свежести!/ Хочется свежести!” — кричал Евтушенко в 59-м. Очень скоро он получил по зубам с самого верха, кричать не перестал, но звук стал другим. Другой стала и акустика.

 

По центру Анапы белобрысый мальчик водит рыжего шелудивоватого ослика, чтоб другие катались, за деньги, конечно. Интересуюсь:

— Как зовут твоего зверя?

— Степка.

— А тебя?

— Женя.

Как-то  идем  мимо,  в  пески,  видим  наших  знакомцев, кричу:

— Стенька!

Откликается Женька:

— Здрасьте!

Стенька, Стенька, ты как ветка, потерявшая листву. Как в Москву хотел ты въехать! Вот и въехал ты в Москву.

Народная песня, не меньше.

 

Я заканчивал филфак в 65-м. Мой диплом назывался “Поэтический путь Андрея Вознесенского”. Тогда этот поэт состоял из разрозненных черт гениальности. С тех пор я не пишу о нем. Но та любовь к нему осталась. Ей уходить некуда.

Тогда же я познакомился с Куняевым, который, прочитав мои стихи, сказал:

— Под Ахмадулину.

Верно. Было.

Тогда же я познакомился с Шефнером. Он сказал:

— Сельвинского небось любите?

Точно. “Тихоокеанские стихи”. Но я любил и Шефнера. И вообще ленинградцев — Соснору, Горбовского, Кушнера. До Бродского дело еще не дошло. И шло долго.

Знает ли кто-нибудь сейчас, кто такой Джек Алтаузен? Иосиф Уткин? И Светлова-то забыли. А каким чудным был ранний Кирсанов: “Я вырос меж рыб и амфибий/и горло имею немое./О песня рыбацкая! Выпей/дельфинье одесское море!”

 

Специфика 60-х состояла в том, что на авансцене шумела известная плеяда, старшие поэты оставались в тени, но их знали, ценили, и они постепенно выходили на те позиции, которые им было положено занимать в календарном смысле. То есть впереди. Правда, эта иерархия была чисто внутрилитературной — широкий читатель по-прежнему оставался преимущественно слушателем стихов: эстрадных.

В 60-х пришел из переводческой кельи Тарковский со своей первой книгой, породив волну учеников и подражателей. Полнозвучно запел неповторимый Тряпкин. Межиров, окутанный полублоковской вьюгой, выдвинулся из ряда, рекрутируя подмастерьев. Соколов шел по своему белому снегу, делая его общим достоянием. Чухонцев услышал сиротское эхо русской равнины, и она стала слушать его. Не смолкала печальная гитара Окуджавы, зазвенела бесшабашная гитара Высоцкого. Самойлов воскрешал летучее пушкинианство. Мориц принесла чистый сильный голос, и лозу, и суровую нить. Пил водку Смеляков, заглушая горечь каторги в стихах, порой неожиданно прекрасных. Возник Рубцов, а с ним — огромное одиночество беспредельного Русского Севера. Мартынов писал по преимуществу фрагменты, словно собирал осколки своих грандиозных поэм. Еще работал суровый и несчастный Слуцкий.

Порыв к единению иссяк быстро. Началось размежевание. В поэзии, помимо поколенческой несовместимости и перепутанности,  сохранялся  и  определенно  наращивался  слой не-эстрадников, среди которых — весьма условно, на мой взгляд, — были некие “тихие”. К ним критика, выдумавшая термин, относила Соколова, Рубцова, Жигулина, кого-то еще... Существенней было другое: крепло противостояние между столичными интеллектуалами и почвенниками всея Руси. Впрочем, последние, как правило, обретались тоже в Москве.

Русская поэзия последних советских десятилетий была москвоцентричной — при существовании “ленинградской школы”. Можно было бы выделить вологжан, сибиряков, уральцев, но все они покрывались общим понятием провинции. Это унижает. Провинциалы паслись в Москве. Гордецы делались местными классиками и либо спивались, либо жирели. Спивались чаще.

Приближались 70-е — и пришли надолго. Время замедлилось. Несмотря на тотальную нищету и постепенную потерю престижа, поголовье стихотворцев росло неумолимо. Но застой есть застой, и та поэтическая номенклатура, которая уже устоялась, обновляться не хотела: новые имена возникали крайне редко, и сам способ возникновения нового имени разительно отличался от того, что было еще несколько лет назад, когда одна публикация в “Юности” прославляла тебя на весь твой век.

Насобиралась тьма поэтов средней руки и неопределенной известности.

Кажется, кроме Юрия Кузнецова в 70-х не явилось ни одного громкого имени. Стихотворная продукция шла широким потоком, конвейер работал без перебоев, монбланы “Дня поэзии” возвышались на прилавках, но читательское море практически высохло, превратясь в невзрачный ручей. Тот же Кузнецов к середине 80-х стоял в московском Доме книги на Калининском проспекте нераскупленным.

Возник феномен Александра Иванова, пародиста. Суррогат. Это походило на конец поэзии. Помню рекламный щит при Зале Чайковского: вечер поэзии в честь Женского дня, участвуют поэт-пародист А. Иванов и поэты-мужчины Е. Евтушенко и др. Поэт-пародист отдельной строкой, поэты-мужчины стадом.

Зал Чайковского смотрит на бронзового Маяковского, наверняка не позабыв, что творилось под монументом в былые времена. Ежевечерние поэтические тусовки заглушали шум улицы Горького. Тысячи начинающих гениев пробовали свои голосовые связки, и я однажды решился, эффекта с испугу не запомнил. Зато ясно вижу, как несметная толпа тащит на руках Евтушенко, и он растерянно улыбается, поблескивая золотой фиксой. Все миновалось, молодость прошла.

Никто не глушил наших самых громких поэтов, издавались и серьезные авторы, — эха почти не было. Звук сузился.

 

Пусто на морском берегу. Пески. Аккуратной парой стоят чьи-то сандалии. Никого нет. Где путник? Он явно здесь, но незрим. Я говорю:

— Остановка в пустыне.

Бродский.

 

На нашем кладбище часто происходят пиры. Сидят за столиками, как в таверне. Не без песняка. Кстати, там же сохранилась некая кирпичная руина, на которой белой краской крупно и отчетливо выведено: В. ЦОЙ — ЖИВ.

Оттуда же, с кладбища, к нам прибегает на подкормку худосочная дворняжка с отвислыми сосками — детей кормит. Ее семейство — там, где-то под надгробьем.

За бетонной стеной винзавода, не подающего признаков жизни, однако функционирующего, высится до небес черная труба с белым именем на ее верху по вертикали:

И

Н

Н

А

Высоко любишь, друг!

Высокого  лиризма  сейчас  нет. Нынешняя  любовная  лирика напоминает эту самую трубу. В лучших стихах. Например, у Кибирова в его новой книге “Исповедь лирического героя”.

 

Новый период русской поэзии начался в 70-х8. Тогда этого почти никто не заметил. Немудрено. Полпоэзии сидело в подвале. Необходимо уточнить: я говорю о единстве данного периода, хотя он выглядит разломанным на две части: до, условно говоря, перестройки и после нее. Наружу выплеснулось то, что делалось не на виду по преимуществу. Что же делалось? Прежде всего — сшивалось разорванное, соединялось по видимости разрозненное, проще говоря, воскрешалась и крепла традиция, естественным образом восстановив в правах, включив в себя и в какой-то мере выдвинув на передний план — серебряный век. Во-вторых, происходило расшатывание жиреющего стиха, того, который обленился на харчах государства и той же самой традиции, принятой как дойная корова, к тому же священная. Отсюда — некоторое оживление авангарда, некогда великого, но в новых временах реанимация его пафоса, жестов и подходов ничем существенным не кончилась. Проистекло много воды, над коей дух не витал. Ерничество — в итоге — выдохлось. Многие не хотят согласиться с фактом быстротекучести времен. Сошлись две тенденции: укрепление стиха и его взлом. Последний проиграл. Ни единого Хлебникова — куча Крученых, к тому же не давших никакого “дыр, бул, щыл”. Нету этого щыла, и все тут.

Кипучая невостребованность печатной продукции сосуществовала с явлением, которое можно было бы назвать легальным андерграундом. Те, кто сидел в подвале, особенно-то не таились. Их печатали за бугром, их звали в салоны, на вечера в вузах или НИИ, иногда призывали на беседы в КГБ, иногда не трогали. В общем и целом, судя по тому количеству героев андерграунда, которых выплеснула наружу перестройка, явление это было не менее массовым, чем поток печатающихся авторов. Но и тот, кто печатался, часто не соответствовал сам себе: лучшее оставалось в столе, то есть в том же подвале.

Существовали полулегендарные, вне Гутенберга, знаменитости типа Губанова. Смогистов знали, Кублановского, Лимонова, Величанского, Айги, Всеволода Некрасова, лианозовцев, Сапгира, конечно же, — дети уж точно знали его.

Новое качество нового периода заключалось, пожалуй, в новой тональности. Это была тональность неприятия и отчаяния. Она захватывала и пронизывала все стихотворство независимо от политических верований стихотворцев и их печатаемости. К слову, усилилась не только протестная струя, но и религиозная.

Евтушенковская плеяда отвергалась и третировалась поэтической молодежью. Из стариков, может быть, только Тарковский сохранился в безукоризненной белизне незапятнанности. (См. стихи Кенжеева на сей счет.) Маяковского отставили. Пастернак потерял статус кумира. Блок померк. Мандельштам и Ходасевич завладели сердцами поэтов, рожденных в 50-х. Позже все это назовут московским концептуализмом. Будут и метаметафористы (Иван Жданов, Парщиков, Еременко), и куртуазные маньеристы (Степанцов и др.), — и все эти этикетки пропадут к вечеру того дня, когда возникли. Поэты же остались.

Вышли из тени и встретились в пространстве первого ряда Андрей Сергеев и Лев Лосев9. Приговский Милицанер и рубинштейновские карточки — факты существующие. Впрочем, упомянутого Милицанера, как и лианозовских барачников, при ближайшем рассмотрении невозможно вынуть как раз из традиции. Оправданная борьба с “печальными наборщиками готового смысла” (Мандельштам) всегда происходит в живой поэзии. Деконструкция не задавила реконструкцию. По сути, оный период — эпоха реставрации. Недаром в 90-х годах лучше всех — при обилии молодежи — стихи писали все-таки старики. Те, кому вокруг пятидесяти и больше, вплоть до девяностолетнего Гамлета — Липкина.

Вот еще один феномен нашего века от его начала до конца: женская поэзия. Мандельштам в состоянии рассерженности (1922) обругал сей феномен, представленный у него именами Цветаевой, Адалис, Радловой и Парнок, стихи Марины тех лет (между прочим, необозначенно посвященные ему самому) назвав “богородичным рукоделием”. В конце века автор, укрывшийся под псевдонимом Капитан Немо10, написал венок сонетов “Русский Парнас” (“Вопросы литературы”, 1994, вып. I), в котором поэты-мужчины почти вытеснены женщинами, как-то: Искренко, Бек, О. Николаевой, Ванханен, Мориц, Казаковой, Л. Дунаевской, Ратушинской, Горбаневской, Шварц, Постниковой, Матвеевой, Григорьевой, Габриэлян, Миллер... В ответ на венок я сочинил терцины (“Вопросы литературы”, 1997, № 5), пополнив список, и это были Аришина, Миркина, Кудимова, Кекова, Кабыш, Гречко, О. Кузнецова, Лиснянская, Знаменская, Крылова, Витухновская, Павлова, Щербина, Исаева, Харитонова.

Обмен галантностями на сей счет можно счесть шуткой, а можно и задуматься: а вдруг в нашем веке произошла многоликая персонификация женственной души России? Конечно, конечно, и про Э. Дикинсон, и про пани Шимборскую мы слыхали. Однако...

Однако делить стихотворство надвое — на мужчин и женщин, на публичность и подполье — не имеет ни смысла, ни перспективы и попросту глупо.

Не стоило бы забывать о том, что виднейшие поэты наших дней — я говорю о старшем поколении — сделали важные шаги именно в 70-х: у Чухонцева вышла первая книга, Рейн начал свои поэмы (книгу “Предсказание”). Глухо помнят и то обстоятельство, что наставником — в самом прямом смысле этого слова — многих теперь заметных поэтов от Гандлевского до Д. Быкова был не кто иной, как Игорь Волгин, ведший лито МГУ. Он и сейчас его ведет.

Русская поэзия нашего века продемонстрировала поразительную последовательность своего движения, выразившуюся, в частности, в цикличности: она описала круг двойного порядка, по сути единого. Во-первых, конец века затосковал по его серебряному началу. Во-вторых, поэты наших дней воспомнили о существовании не только Пушкина с Боратынским, но и Державина с В. Петровым и — еще дальше и глубже — виршевиков XVII века, не говоря о самом начале: летописях и “Слове о полку”. Поэзия свидетельствует: Россия не хочет терять себя — ни своей сущности, ни своей истории, ни своего слова.

Разговор о стихах можно вести лишь с заинтересованными лицами. Тот, кто в наши дни заинтересован в стихах, может и сам рассказать мне о многом. Скажем, о Бродском. Потому что Бродского я не знаю. Конечно, я прочел его почти всего. И могу сказать много чего. Но у меня есть ощущение, что адекватное понимание Бродского — впереди. Его роль ясна уже сейчас — она в том влиянии, которое он оказал на умы его обожателей. Но роль — не весь поэт. Суть поэта не исчерпывается ролью. Более того, роль чаще всего навязывается извне. Роль нередко противоречит сущности ее исполнителя. Бродский — это масштаб, и это ясно всем. Из чего состоит поэт? Что он потеряет и что обретет на пути в будущее? Слава, возникшая на скамье подсудимых и увенчанная в Стокгольме, — из разряда легенд. Но жил живой человек, хворал, претерпевал сердечные, семейные и прочие невзгоды, много читал, много курил, пополнил собой ряд великих самоучек века, рано постарел, вслух читал стихи высоким пронзительным голосом, любил Рейна и свою дружбу с ним, любил поэтесс и одной из них написал массу мадригалов, а из другой вынес свой синтаксис и понимание многих вещей в поэзии, воспел свой город и все другие города мира примерял к нему, прекрасно помнил свое детство, нищенский быт послеблокадного города, был маринистом, не будучи моряком, мучительно без вины виноватился перед родителями, не сумев похоронить их, и не вернулся в ту Россию, вольная воля которой ему и присниться не могла в самых горячих снах юности.

Его вытолкала из отечества огромность его дарования. Тот масштаб, который не дал ему возможности укрыться в переводах. Он был обречен на самореализацию, которая не могла бы состояться здесь. Не политика, не норов, не амбиции — огромность дарования. Начав в 60-х, он предварил тот период, о коем сказано выше, и он же закрыл его.

Закрытие периода произошло в форме преодоления новой поэтической молодежью — Бродского, его стиховой деспотии. Явился целый отряд молодых мастеров. И я не знаю, где их место — в ХХ веке или уже в третьем тысячелетии.

 

Высокий берег. Кладбище. Море. Небо. Вечность. Стихи.

2000, июнь — август

 

Анапа—Москва

 

 

* Журнальный вариант.

1 Относительно мандельштамовских рек. Тут роковая связь с Цветаевой: Кама (Чердынь, Елабуга), Енисей (Туруханск Ариадны-Али).

2 Как-то, проезжая по Владимирскому тракту в невероятный город Суздаль, я заметил в попутном городке Покрове придорожное кафе под названием “Ода”. Каково?

3 “Прозапростихи”. Вышла в июне 2000-го.

4 Наряду с “Куклой” Анненского. Об Анненском великолепно пишет А. Кушнер — см. его книгу “Аполлон в снегу”. Попутно говоря, и о М. Кузмине рекомендую прочесть у других авторов (напр., у Н. Богомолова), не у меня. То же самое — о Вяч. Иванове (читай С. Аверинцева). О Ф. Сологубе сердечней всех, кажется, написал Мандельштам в 24-м году к его юбилею. Впрочем, Мандельштам, может быть, как никто другой, был разноречив в оценках современников. Непросто общаясь и в литературе, и в быту с Андреем Белым, он в итоге создал самый искренний и значительный реквием по старшему собрату.

5 В декабре 2000-го по случаю юбилея Е. Рейна ему был преподнесен венок из лаврушки, взятой на Дорогомиловском рынке...

6 Год рождения Маяковского плавает: то ли 1892, то ли 1893. Впрочем, возможно, теперь он определен достоверно.

7 Следующий свой роман “Ливерпуль” я писал так же — на обороте самиздатского Георгия Иванова.

8 Подробней об этом см. мое эссе “После бури?..”. — “Арион”, 2001, № 1.

9 У Б. Кенжеева другое мнение: Лосев — “принципиальный поэт второго ряда” (“Независимая газета”, 2 февраля 2001 года). Спорить не хочется. Определение иерархии — на совести каждого из нас.

10 Г. Кружков.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте