Адова пасть

 

Хорошо у нас

              в Стране советов.

Можно жить,

              работать можно дружно.

Только вот

            поэтов,

                   к сожаленью, нету —

впрочем, может,

                 это и не нужно.

Владимир Маяковский, “Юбилейное” (1924).

 

Смерть Блока, наступившая, по его собственному выражению, от “отсутствия воздуха”, то есть от “невозможности дышать” настоящим, для многих его современников символизировала конец серебряного века русской культуры. На глазах Блока история словно отступила назад, обратившись к явлениям и формам, казалось бы давно пройденным и отвергнутым человечеством, а на деле — небывалым. Как поэт и мыслитель он был бессилен помешать этому, предотвратить роковой ход событий, хоть и признал свершившееся.

Блок чувствовал неотвратимость и неизбежность русской революции, обусловленной всей предшествующей историей России, как историческое возмездие цивилизации. Считая эту трагедию в конечном счете оправданной и справедливой, он стоически ждал собственной гибели, поскольку считал русскую интеллигенцию и лично себя ответственным за все происшедшее в русской истории. Подобное поведение личности перед лицом надвигающейся катастрофы не расходилось с христианскими воззрениями поэта: нравственный подвиг Христа состоит в смирении перед свершающимися событиями и самим фактом неминуемой смерти. Пророчески изобразив себя распятым, подобно Христу, “пред ликом родины суровой” в стихотворении “Когда в листве сырой и ржавой / Рябины заалеет гроздь...” (1907), поэт тем самым призвал современников достойно нести выпавший на их долю крест, даже если впереди их не ждет спасение.

 

Христос! Родной простор печален!

Изнемогаю на кресте!

И челн твой — будет ли причален

К моей распятой высоте?

 

Встречаясь на бескрайних равнинах России с Христом (вспоминается тютчевское: “Удрученный ношей крестной,/Всю тебя, земля родная,/В рабском виде Царь Небесный/Исходил, благословляя”), лирический герой видит в нем, Богочеловеке, свое полное отражение, собственное инобытие. Крестный путь Христа — прообраз поэтической судьбы. Однако трагизм ситуации состоит не только в том, что родина становится для поэта его Голгофой, местом распятия и гибели, но и то, что предназначенная свыше мистическая встреча с Богом может и не состояться, несмотря на подобие поэта и Божества. Искупления жертвы нет.

Самопожертвование поэта ради спасения культуры, духа народа, всех “труждающихся и страждущих” не только может, но и должно быть напрасным, тщетным; к этому нужно быть готовым; именно в этом — страшная цена и горький смысл творчества. Крестная ноша поэта тяжка, его самораспятие бесплодно и бесполезно; его романтические порывы нелепы и смешны, но гибель поэта сама по себе — высокая трагедия, и она потрясает читателей. В конечном счете именно Смерть поэта, неся священный ужас своей культурной бессмысленностью и жестокостью, возвышает мир, преобразуя его, делая лучше, чище, прекраснее, — в этом, собственно, и состоит пророческая миссия русского поэта ХХ века. Смерть поэта (задним числом — и гибель Радищева, Рылеева, Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Гоголя и других творцов русской классики) отныне воспринималась как особый феномен культуры, творимый безжалостной российской историей.

На примере творчества и самой поэтической судьбы Блока назначение поэзии в русской истории ХХ века обрело не только  странный,  но  и  особо  трагический,  безысходный смысл — смерть. Поэт должен умереть и самим актом своей гибели вызвать катарсис мира. Творческий путь и драматическая судьба русского гения, став текстом культуры, предстали как движение его навстречу неизбежной смерти, а гибель поэта, часто нелепая и ужасная, — как кульминация его творчества, как его культурно-историческая миссия.

В поэме “Двенадцать” впереди бесчинствующих красногвардейцев  шествует  невидимый  и  не признаваемый ими Исус — “в белом венчике из роз”, под кровавым знаменем. Многие интерпретаторы этого образа склонялись к тому, что Христос незримо освящает революцию идеалами справедливости, гуманизма, лучшего будущего, тем самым его автор провидит высший, не наблюдаемый современниками смысл великой революции, оправдывая ее жестокость и доказывая ее историческую целесообразность и неизбежность. Однако образ Спасителя в истории мировой культуры всегда означал нечто иное — добровольная сдача силам зла и самопожертвование как пример страдания, беспредельного терпения и последней надежды — на воскресение из мертвых.

Подобно Христу, Блок бесстрашно возглавил гибельный ход истории, приняв революцию, и собственной смертью ответил на вопрос о смысле происходящего, отвергнув его бесчеловечность. В своих последних стихах и речах, размышляя о “назначении поэта”, Блок преподал пример того, как можно петь “тайную свободу” в век рабства, протягивать падшим (тем же “двенадцати”, той же “толстоморденькой” незнакомке Кате) руку помощи в эпохальную “непогоду”, и, начиная вместе со своими единомышленниками “немую борьбу”, — принимать удар на себя. “Тайная свобода” и “немая борьба”, — какими бы бесполезными и бессмысленными они ни казались многим свидетелям событий, — так или иначе сопровождали в ХХ веке жизнь нескольких поколений читателей русской поэзии и ее творцов, неся им то надежду, то гибель, то отчаяние, то свет впереди.

Если взглянуть на историю русской поэзии ХХ века как на целое, многие поэтические судьбы кажутся сходными. Жизнь и творчество великих русских поэтов ХХ века, при всем их несходстве между собой, представляют единый текст. В самом деле, и Маяковский, и Есенин, и Цветаева неудержимо шли к ясно предощущаемой ими гибели. И эта гибель — неважно, от кого или от чего (пули в конце пути, веревки ли, яда), — стала главным “назначением” их творчества. Все они жили и творили ради того, чтобы в конце своей поэзии символически свести счеты с погубившей их жизнью и тем обозначить трагический рубеж — итог своего творчества — собственной осознанной смертью.

Один выбрал революцию как свою судьбу и верно служил ей, как жестокой и капризной возлюбленной. Другой изо всех сил ей сопротивлялся, а если и подчинялся, то поневоле, признавая неизбежность служения ей, злой и несправедливой. Третья не принимала ни Октября, ни Советов, полагая “невозможность” ни своего участия, ни своего присутствия в смысловом пространстве СССР. Но все они погибли по одной и той же причине. Поэты были жертвами, но не собственного дурного характера или личной слабости, не наемных киллеров или неправедного суда истории, а — своей эпохи. Они все умерли — один за другим — от нехватки воздуха. И это совпадение не могло быть случайным. Если бы они не были поэтами, кислорода для них наверняка хватило бы. Но поэтам — было нечем дышать... И они задохнулись в непоэтической атмосфере своего времени.

Словно какая-то Адова пасть разверзлась и поглотила их — вместе со всем их небесным вдохновением!

 

1. “НОРМА”

 

Товарищ Ленин,

                 работа адовая

будет

     сделана

             и делается уже.

Владимир Маяковский,

“Разговор с товарищем Лениным” (1929).

 

Маяковский недаром с первых лет Октября твердил: “Моя революция”. Ключевая установка футуризма — “неизбежность крушения старья” — обрела с Октябрьским переворотом новый смысл: “Довольно грошовых истин./Из сердца старое вытри...” “Старье” понималось предельно широко, как “отречение от старого мира” вообще. Бунтари-авангардисты и революция-бунт нашли друг друга и, соединившись, образовали гремучую смесь, представляющую собой страшную угрозу для существующего мира.

С первых дней революции энергия разрушения так захватила Маяковского, что он в полемическом задоре, ради эффектного эпатажа призывал к уничтожению даже тех ценностей, значение которых еще недавно казалось ему неоспоримым. За призывами поставить “к стенке” (как “белогвардейцев” от искусства) музейных Растрелли и Рафаэля; “облить керосином” Корнеля “с каким-то Расином”, пустив их на улицы “для иллюминаций”, или взорвать шестидюймовками собор Блаженного вместе со всеми “тысячелетиями Кремля” стояло во многом прежнее желание поэта эпатировать “старый мир” (вроде знаменитого “бросания” Пушкина с парохода современности). Конечно, вряд ли все это стоило понимать буквально. Однако и прямые намерения молодых бунтарей были вполне очевидны: разрушить Зимний несложно, главное — разрушить сознание, перестроить нормы и ценности, революционизировать средствами искусства:

 

Пиджак сменить снаружи —

мало, товарищи!

Выворачивайтесь нутром!

                   (“Радоваться рано”, 1918.)

 

Начали с себя. “Выворачивание наизнанку” творческой личности как средство ее революционизации оказалось делом небезопасным. В результате подобной рискованной метаморфозы вольно или невольно утрачивалась индивидуальность и поэт ощущал себя “одним из толпы”. Однако Маяковского подобная перспектива почему-то совершенно не смущала. Его явно вдохновляла монолитность единения художника с аудиторией, с эпохой, а опасность нивелирования таланта или унификации личности вовсе не пугала: вера поэта в свои силы была безграничной, а сила его творческого Я — титаниче-ской. Он словно играл “в поддавки” с революционной толпой, хлынувшей на улицы и площади, в сознание и быт, в художественное творчество и философское мышление.

И поэтический мир, и поэтическое пространство Маяков-ского резко изменились: они перестали быть его, принадлежать ему. Напротив, и пространство бурлящей улицы, с его характерными смыслами, и сжатое, ускоренное время, вызванные к жизни революционной стихией, поглотили поэта, подчинив его себе, вобрали его поэтический дар и направили в нужное революции русло.

Поэт, еще недавно повелевавший громами и облаками, замахивавшийся на Бога и сам претендовавший на место Вседержителя, оказался вовлеченным в поток событий, которые несли его вместе со всеми. И то, что вместо слова на первый план поэзии вышло оружие, которое и заговорило зловещим языком “товарища маузера”, возвещая начало эры неограниченного насилия — над людьми, искусством, культурой, сознанием, самим мировым историческим процессом, было по-своему знаменательно: индивидуальное, личностное начало творчества куда-то испарилось, а на его место выдвинулось “историческое творчество” безликих масс, владевших языком практических действий, а не рассуждений. В причастности к простой и такой понятной жизни масс, к их маршам и лозунгам, несомненно, есть нечто новое и соблазнительное для поэта — прежде всего преодоление трагического одиночества и духовного избранничества, столь мучительно и масштабно переживавшихся Маяковским в дореволюционный период.

И когда в первых послеоктябрьских стихах Маяковского мы встречаем не привычно воинственные, наступательные, а лирические мотивы, общая картина нового мироощущения не меняется. Так, датируемое рубежом 1917—1918 годов шуточное или детское стихотворение “Тучкины штучки” также совершенно исключает авторское Я. Существующий сам по себе, этот шутливый экспромт поневоле вписывается в плеяду стихов о революции, и “Тучкины штучки” передают поэтическую эйфорию молодого футуриста от совершающейся “небесной революции”:

 

Плыли по небу тучки.

Тучек — четыре штучки:

 

от первой до третьей — люди,

четвертая была верблюдик.

 

К ним, любопытством объятая,

по дороге пристала пятая,

 

от нее в небосинем лоне

разбежались за слоником слоник.

 

И, не знаю, спугнула шестая ли,

тучки взяли все — и растаяли.

 

А следом за ними, гонясь и сжирав,

солнце погналось — желтый жираф.

 

Кроме картины облачных метаморфоз, в стихотворении воссоздается картина вселенской идиллии: тучи, люди, звери играют в небе друг с другом, то превращаясь один в другого, то объединяясь в жизнерадостное целое. Не стоит ли за этим “простой, как мычание” призыв: “Будем как дети!”? Даже “сжирание” солнцем “тучек-штучек” не выглядит трагедией: все в мире взаимосвязано и гармонично; небесный зверинец лучезарен. И поэт в нем лишь восхищенный наблюдатель — но не участник.

Не случайно первое крупное произведение Маяковского после Октября не поэма (вроде “Облака в штанах” или “Человека”), а пьеса — “Мистерия-буфф”, с подзаголовком “Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи”. В то же время в “Мистерии” совсем не представлено лирическое начало, то авторское Я, что занимало, например, в дореволюционной трагедии “Владимир Маяковский” такое значительное место. Библейские аллюзии соединены в пьесе с богоборческим пафосом, аллегорическое изображение революции, претендующее на эпохальность, сочетается с лозунговостью и “злобой дня”. Место действия условное — Вся вселенная, Ковчег, Ад, Рай, Земля обетованная. Пародия на символистский театр Метерлинка и Л. Андреева, насмешка над церковью и религией, едкая ирония по поводу знаменитых гуманистических учений Ж.-Ж. Руссо и Льва Толстого и, конечно, радостное ниспровержение вместе со старым миром всех норм старого, “реалистического” искусства. В афише спектакля Маяковский представил “революционный спектакль” как “солнечный праздник вещей и рабочих”. Поставленная Вс. Мейерхольдом и “раскрашенная” К. Малевичем, пьеса Маяковского шла на ура.

Пьеса, с которой начинался Маяковский советский (агитатор), принципиально отлична от пьесы, с которой начинался Маяковский дореволюционный (поэт). То была трагедия главного героя, это — комедия, притом комедия шутовская, буффонада. Там в центре спектакля лирическое Я, даже носящее имя и фамилию автора, поэта, здесь — безликое Мы, безымянная толпа, штурмующая небеса, массовое Ничто, ставшее Всем и заполнившее собой все окружающее — Ад, Рай, Землю. Тогда — безысходность одиночества, взаимонепонимания поэта и толпы, теперь — радость консолидации, классового единения, слитности трудящихся в полном соответствии с лозунгом “Пролетарии всех стран, соединяйтесь!”. Все поменялось местами: поэт самоустранился, толпа торжествует и побеждает. Подобно тому как это происходило в античной комедии или трагедии, на авансцену революционного спектакля выходит Хор:

 

Это об нас взывала земля голосом пушечного рева.

Это нами взбухали поля, кровями опоены.

Стоим,

исторгнутые из земного чрева

кесаревым сечением войны.

Славим

восстаний,

бунтов,

революций день.

тебя,

идущий, черепа мозжа!

Нашего второго рождения день —

мир возмужал.

 

Все обездоленные, нищие, сумасшедшие, проститутки, бродяги, прокаженные, что в раннем творчестве Маяковского приникали к поэту как к своему полномочному представителю, вождю и пророку, говорили его устами, доверяли его горящему сердцу, — отныне зажили самостоятельной жизнью. Не нуждаясь в потусторонней опеке, эти массы, возбужденные революцией, не признают более ни Бога, ни святых, ни поэзии.

Штурмующие Рай нечистые восклицают:

 

Орите в ружья!

В пушки басите!

Мы сами себе и Христос и спаситель!

 

Но это вместе с тем означает, что и в пророке-поэте эти самостоятельные во всем массы уже не нуждаются. Напротив, теперь сам поэт-пророк, отъединенный от сопровождавшей его прежде толпы, будет нуждаться в чувстве приобщенности к некоему великому целому, к социальному движению эпохи, будет тянуться к массам как источнику своих настроений, чувств, идей, как своей аудитории и как объекту художественного воплощения. Поэт отречется от своего Я и попытается раствориться в Мы, которое и становится для личности и Спасителем, и спасением. Толпа отныне оказывается для поэта не угрозой обезлички, не наступлением всеобщей унификации и нивелировки, не страшной и тупой силой темной, непросвещенной стихии, как это казалось еще совсем недавно, — а питательной средой, укрытием, надеждой на полное растворение мельчайшей части в целом. Подобные настроения, как мы помним, одолевали в советское время и Блока: с кризисом гуманизма движущей силой истории становится “не личность, а масса”, и народ выражает свои стремления на “диком” и “варварском языке бунтов и кровавых расправ”¹.

Праведный гнев “нечистых” (то есть трудящихся масс), поднятых вихрем революции, направлен на “чистых” (вчерашних господ и хозяев), всех “сытых” и благополучных, не все, представляющее и символизирующее “старый мир” (включая религиозные представления, государственные институты, классовые отношения, мораль, эстетику и пр.). Как это и положено в гротескно-сатирическом, буффонадном стиле, в пьесе Маяковского весь “старый мир” гиперболически схематизирован, осмеян, превращен в воплощенное ничтожество, сохранявшееся только по недоразумению или неведению “нечистых”. Мир расколот надвое (на “чистых” и “нечистых”), и задача пробудившейся в процессе “всемирного революционного потопа” толпы “труждающихся” и обездоленных — смести с лица земли своих идейных и социальных оппонентов, если не “железной рукой” революционной диктатуры, то убийственным смехом.

“Нечистые” решают: “Или мы — или те!” и легко побеждают “чистое” меньшинство, отправляясь штурмовать Ад, Рай, открывая для себя Обетованную землю. Все им дается легко, потому что держатся они вместе, идут дружно, у них общие мысли, цели, дела, — они представляют собой единый, сплоченный, безымянный поток. Здесь у Маяковского рождаются многие мотивы и символы всей будущей советской литературы. Например, перед долгим походом на небеса “нечистые” решают закалиться, как сталь.

 

Б а т р а к

Голодны? Устали?

Разве бывает усталь у стали?

 

П р а ч к а

Мы не сталь.

 

К у з н е ц

Так будемте сталь.

 

Х о р о м

Правильно!

Идем себя закалять!

 

Закалив себя, “стальные и выправленные”, “вооруженные чем попало”, люди “железного потока” оказываются способны победить голод, предрассудки, чуждые учреждения, сопротивление врагов; они быстро приходят в “хутор мира”, развешивают “флагами” свои души и провозглашают “солнечную коммуну”. А что же поэт?

Ему тоже находится неожиданное место на подмостках совершающейся всемирной “Мистерии-буфф”. В самом начале великого похода “нечистых” — в Ад, в Рай, в поисках Земли обетованной — появляется на палубе Ковчега (“идет по воде, что по-суху”) Человек (“Самый обыкновенный человек”). Это нечто вроде нового Христа, Пророка, фигура, родственная лирическому герою раннего Маяковского. В первых спектаклях “Мистерии-буфф” в этой роли и выступал сам Маяковский. Эта, казалось бы, эпизодическая роль чрезвычайно важна: в ней Alter Ego Поэта, рупор его сокровенных идей. Поэт декларирует свои цели и задачи в революции, стремится обрести свое место среди восставших, в битве между “чистыми” и “нечистыми”. Свою речь он называет “Новой проповедью нагорной”. Многое здесь узнаваемо со времен “Облака в штанах” и “Человека”. Но есть и нечто новое, ранее невозможное. В произносимом Человеком монологе — о царствии небесном (“Мой рай для всех,/кроме нищих духом...”) — известные аллюзии Евангелий, библейские символы и аллегорические намеки, но здесь же появляются и незнакомые для дореволюционного Маяковского идеи:

 

Кто я?

Я — дровосек

дремучего леса

мыслей,

извитых лианами книжников,

душ человечьих искусный слесарь,

каменотес сердец булыжников.

Я в воде не тону,

не горю в огне —

бунта вечного дух непреклонный.

В ваши мускулы

я

себя одеть

пришел.

Готовьте телб-колонны.

Сгрудьте верстаки, станки и горны.

 

Все эти декларации удивительно напоминают будущие формулы писательского труда. Вспомним сталинское “Писате-ли — инженеры человеческих душ”; вспомним и пролеткультовский “гимн”: “Мы — кузнецы, и дух наш молод, куем мы счастия ключи”, вспомним ждановскую формулировку главной задачи советских писателей — “переделывать сознание своих читателей”, беспрестанно склонявшуюся на Первом съезде советских писателей в 1934 году, уже после смерти Маяковского. Поэт как будто примеряется к новой роли литератора в советском тоталитарном государстве — роли по преимуществу идеологической и технологической, подсобной, утилитарной, — к функции слова, поставленного на службу кому-то или чему-то (государству, партии, народу, социализму, вождю, общему делу, заданной идее, “социальному заказу” и т. п.). В связи с этим бросается в глаза еще одно, неизвестное в прежнем Маяковском: поэт хочет раствориться в массе, незримо быть в ней как ее дух, полностью отказываясь от себя как индивидуальности, как личности. В этом стремлении пока нет еще никакого драматизма: одеть себя в “ваши мускулы” — звучит как емкая метафора материализации идей в массах. Но это уже капитуляция героя перед новой силой, превышающей его возможности.

Лирический герой, почти всегда называвший себя в дореволюционный период прямо по имени — “Владимир Маяковский”, отныне безымянен. После его исчезновения, столь же внезапного, как и появление, “нечистые” ропщут:

 

Кто он?

Кто это дух невменяемый?

Кто он —

без имени?

Кто он —

без отчества?

Зачем он?

Какие кинул пророчества?

 

Прежнее доверие между беспризорной толпой и ее юродивым пророком утрачено, похоже — навсегда. Сам герой не чувствует себя способным “вести” толпу в страну обетованную и призывает “нечистых”: “На пророков перестаньте пялить око,/взорвите все, что чтили и чтут./И она, обетованная, окажется под боком — /вот тут!/Конец./Слово за вами. Я нем”. Немота недавнего оратора и пророка очень красноречива. Революция дала голос вооруженной толпе, но лишила личного голоса поэта. Ему остается либо присоединить свой голос к общему реву восставших, то есть петь хором, либо замолчать навечно. Ради величия достигаемого вселенского единства поэт готов уйти со сцены. Среди “нечистых” раздаются голоса Кузнеца (“По-моему, он во мне”) и Батрака (“Думаю, заблагорассудилось и в меня ему...”). Однако множество и недоверчивых голосов: “Не смеется ли этот над нищими? ... Дразнишь какими странищами?”

После Октября 1917 года Маяковский сам стремится гово-рить от имени тех “голодных орд”, что выплеснула на улицы революция. Героем стихов становится многомиллионная масса, коллектив. Это вполне вписывалось в философию А. Богданова, в идеологию Пролеткульта, в соответствии с которыми искусство — всего лишь орудие социальной организации людей. По мысли пролеткультовцев, искусство прошлого не могло организовать пролетариат, так как было “индивидуалистично”, поэтому надо создать новое искусство, которое будет “коллективистично”. Достаточно просмотреть броские названия стихов, написанных в первые послереволюционные годы, чтобы заметить переход Маяковского от Я к Мы: “Наш марш”, “Мы идем”, “Герои и жертвы революции”, “III Интер-национал”, “Советская азбука” и т. п. И в дальнейшем эта тен--денция в творчестве Маяковского будет только усиливаться.-

В поэме “150 000 000” поэт вообще самоустраняется: его имени даже нет на обложке; не он пишет — им пишут время, народ, революция. Грандиозный эпос противопоставлен индивидуально-лирическому началу, постепенно жанр поэмы-эпопеи (“IV Интернационал”, “Пятый Интернационал”, “Владимир Ильич Ленин”, “Хорошо!”) чуть ли не совсем вытесняет дореволюционные лирические поэмы (“Облако в штанах”, “Флейта-позвоночник”, “Война и мир”, “Человек”): теперь это “революций кровавая Илиада”, это “голодных годов Одиссея”. Миллионы Иванов сливаются в одного сказочно-былинного великана, называемого тоже Иван, который идет “вселенную выдивить”:

 

И вот

      Россия

             не нищий оборвыш,

                    не куча обломков,

                                  не зданий пепел —

Россия

       вся

          единый Иван,

и рука

       у него —

                 Нева,

а пятки — каспийские степи.

 

Безумная фантазия, чудовищная гипербола, которые мы встретим у Замятина, — “миллионнорукое” тело, действующее “единомиллионно”, длящееся “милльонолетие”, — ощущается как уже осуществленная реальность у Маяковского. Выигранная Гражданская война (а в скорой перспективе и Мировая революция) — победный итог битвы двух мировых гигантов — русского 150-миллионного Ивана и западного, американо-чикагского Вильсона — упитанного, бронированного, машинизированного робота. В результате “чемпионата/всемирной классовой борьбы” от удара Вильсоновой сабли (“в семьдесят лезвий гнута”) из прореза Ивана хлынули “Люди,/дома,/броненосцы,/лошади”, “С пением лезут./В музыке”... Наплывом “советского строя” Вильсон, а вместе с ним и все “вильсонцы” окончательно подавлены, сломлены, побеждены:

 

О горе!

       Прислали из северной Трои

начиненного бунтом человека-коня!

 

Во всех этих произведениях торжествует безымянность, принципиальная анонимность. По существу Маяковский показывает рождение тоталитаризма, объединяющего единым порывом, единой целью многомиллионные массы, и восторгается  этим.  Сам  себе  поэт  представляется  лишь  одним  из 150 миллионов, которые одержимы сходными идеями, желаниями, надеждами, движениями, поступками. В “Я сам” Маяковский записал: “Кончил “Сто пятьдесят миллионов”. Печатаю без фамилии. Хочу, чтоб каждый дописывал и лучшил. Этого не делали, зато фамилию знали все. Все равно”. Вчерашний исполин-индивидуалист, максималист, упивавшийся нарушением всех и всяческих норм, утверждавший свое колоссальное Я на фоне стертых, обезличенных, ничтожных Вы, сегодняшний бунтарь Маяковский со всей силой поэзии обрушивается, наоборот, на все индивидуальное, неповторимое, дифференцированное и воспевает монолитное, непобедимое и победоносное Единство — “красную лавину”, все сметающую на своем пути.

Меняется сама природа лирики: она не раскрывает личное, индивидуальное; она воспроизводит общий для многих людей тип настроения. Личность автора низводится до передатчика умонастроений широких масс. Пафос человеческого единства, таким образом, доведен до логического конца, а вместе с тем почти до абсурда. На фоне магии количества даже личность Ленина для Маяковского кажется поначалу несущественной:

 

Не Ленину стих умиленный

В бою

славлю миллионы,

                    вижу миллионы,

миллионы пою.

 

Однако, начав с восславления миллионов, Маяковский закончил прославлением вождей. Ссылаясь на исследователь-ский опыт В. Катаняна (“Сталинские лозунги”), Ю. Карабчиевский логично пришел к жутковатому выводу: на протяжении нескольких лет можно проследить “почти буквальные совпадения строк Маяковского с печатными высказываниями вождя...”². Поэт внимательно следил за политической конъюнктурой и оперативно озвучивал актуальные лозунги в стихотворной форме, хотя времена были далеко еще не самые бдительные и опасные для поэтов. Просто он и сам был убежден (или искренно хотел быть убежденным) в том, что идеи, взятые массами на вооружение, действительно актуальны и свое-временны. От своего личного мнения по каждому поводу он уже отрекся.

Работая в РОСТА — рисуя плакаты и придумывая к ним злые, часто неожиданные и остроумные подписи, — Маяковский стал, в собственном представлении, некоей безличной составляющей революции, чем-то подобным толстовскому “дифференциалу истории”, бесконечно малой величиной революционной культуры, почти примирившись со своим поэтиче-ским и художественным “ничтожеством”. Именно здесь, в мастерских “Окон РОСТА”, произошел эпизод, во многом переменивший взгляды Маяковского и вернувший его к жизни своего творческого Я. Присутствовавшая при этом Л. Брик,  вспоминала:

“Звонок:

— Кто у вас есть?

[Маяковский:] — Никого.

— Заведующий здесь?

— Нет.

— А кто его замещает?

— Никто.

— Значит, нет никого? Совсем?

— Совсем никого.

— Здорово!

— А кто говорит?

— Ленин.

Трубка повешена. Маяковский долго не мог опомниться”³.

Более всего, наверное, потрясло поэта не только то, что он, сам того не подозревая, говорил ни о чем с самим Лениным (хотя мог бы и, вероятно, мечтал поговорить о многом — спросить или поделиться), но и то, что представился он сам вождю, подобно гомеровскому Одиссею, как никто (что, видимо, в свою очередь удивило и поразило Ленина: “Значит, нет никого? Совсем?”). Собственно, из этого разговора родились все будущие стихи и поэмы Маяковского о Ленине: это был мысленный “Разговор с товарищем Лениным”, компенсировавший и сублимировавший тот, не состоявшийся по телефону диалог о самом сокровенном, о самом главном и всеобщем:

 

Двое в комнате.

                  Я

                    и Ленин —

фотографией

             на белой стене.

 

“Я и Ленин” — только такой, предельный масштаб сопоставления двух “сверхчеловеков” казался важным для поэта, всегда стремившегося к колоссальным обобщениям, к выражению предельных страстей, отражению вселенских ката-строф, мировых проблем. Мало кто мог себе позволить подобный масштаб поэтического самоутверждения. Сама идея написать поэму о Ленине могла показаться современникам столь же кощунственной, как попытки раннего Маяковского заявить о себе как о новом Иисусе Христе, “тринадцатом апостоле”, пророке голодных и бесправных орд. В  воплощении дерзновенного замысла многое оказалось неравноценным: наряду с рифмованными политическими прописями, пропагандистскими стереотипами (или идеями и образами, ставшими идеологиче-скими “штампами” впоследствии) были феерически яркие страницы, буквально гипнотизировавшие читателя, подчинявшие себе аудиторию. Недавний богоборец, Маяковский впервые создал культовую советскую поэзию, дал классические образцы советской мифологии, заложил традицию новой политиче-ской религии в СССР, заместившей собой все прежние, традиционные.

Поэт словно соревнуется с вождем по силе воздействия на массы, на ход истории (“груду дел”, “суматоху явлений”), на читателей. Он буквально разрывается между полярными решениями. С одной стороны, он готов к полному самоуничижению; поэт становится пассивной частью бессловесной толпы, провожающей вождя в последний путь, демонстрируя поэтизацию самоотречения — развернутую литоту, которая в свете обычного для Маяковского максимализма и гиперболизма выступает как очень сильное поэтическое средство, немыслимое в классической поэзии — от Пушкина до Блока:

 

...я бы

       жизнь свою,

                   глупея от восторга,

за одно б

          его дыханье

                       утдал?!

Да не я один!

               Да что я

                         лучше, что ли?!

 

Или:

 

Я счастлив,

             что я

                  этой силы частица,

что общие

           даже слезы из глаз.

Сильнее

         и чище

                 нельзя причаститься

великому чувству

                    по имени —

                                класс!

 

С другой — прежние богоборческие настроения: протест, бунт, отчаянное восстание против слепых авторитетов, святости, церковных канонов, экстремистские лозунги. Поэт покушается даже на святость Ленина. Эта небезопасная выходка авангардиста призвана была демонстрировать предельную требовательность поэта в оценках “сверхчеловека”. Один эпизод, например, из поэмы “Владимир Ильич Ленин” неизменно вырезался цензурой в сталинское время, — начиная с кощунственного скепсиса:

 

Неужели

         про Ленина тоже:

“вождь

       милостью божьей”?

 

и кончая масштабной иллюстрацией “поэтического терроризма” автора:

 

...я бросал бы

               в небо

                      богохульства,

по Кремлю бы

                бомбами

                        метал: 

                               д о л о й!

 

В этом небольшом, но очень сильном фрагменте поэмы пять раз упомянутое Я перевешивает и личность, и образ Ленина. Эпизод воспринимается как мучительное противостояние не только рождающемуся культу Ленина, но и магической личности самого Ленина. Маяковского, причастного к формированию культа сначала Ленина, а потом и Сталина, все это сильно  досадовало, раздражало, приводило в недоумение. В 1928 году, например, обличая тип советского “служаки” (стихотворение так и называется: “Служака”), Маяковский всерьез задумался об истоках и последствиях слепой веры в вождей:

 

Что заглядывать далече?!

Циркуляр

          сиди

               и жди.

— Нам, мол,

              с вами

                     думать неча,

если

     думают вожди.

 

То был канун Великого Перелома. А в 1924 году, в поэме о Ленине, побеждал вождизм: поэтическое Я полностью самоустраняется, поэму наводняют живые голоса ленинцев, в стихах излагается речь самого Ленина, вещающего стране и миру со своих похорон. Кульминация поэмы — знаменитый вставной эпизод: стихи про партию (“Партия и Ленин — близнецы-братья”), ставшие своего рода апологией советского тоталитаризма. Именно в этом тексте звучит безоговорочное осуждение человеческой индивидуальности, личности как таковой:

 

Единица!

         Кому она нужна?!

Голос единицы

                тоньше писка.

Кто ее услышит? —

                     Разве жена!

И то

     если не на базаре,

                         а близко.

 

Партия, класс, сплоченные воедино массы, Ленин и его дело в поэме Маяковского настолько прямо и жестко противопоставляются всему человеческому, личному, частному (семье, любимой женщине, творческой индивидуальности, собственному Я и т. д.), что у любого читателя поневоле создается впечатление (а затем и убеждение), что все личное и частное не просто мелко и жалко, но и нравственно предосудительно, даже порочно. Резко и категорично Маяковский декларирует — сначала психологическое бессилие отдельной личности, а затем и ее политическую ограниченность, ее смысловое ничтожество.

 

Плохо человеку,

                  когда он один.

Горе одному,

              один не воин —

каждый дюжий

               ему господин,

и даже слабые,

                если двое...

Единица — вздор,

                   единица — ноль,

один —

        даже если

                   очень важный —

не подымет

            простое

                    пятивершковое бревно,

тем более

           дом пятиэтажный.

 

В полемическом азарте поэт договаривается даже до того, что у него вырывается:

 

Партия — единственное,

                          что мне не изменит.

 

Партия недвусмысленно сопоставляется с любимой женщиной, которая изменяет герою, и признается, в сравнении с возлюбленной, более высоконравственным существом. Ясно, что природа подобных рискованных заявлений — тот же, уже знакомый нам по творчеству раннего Маяковского эпатаж. Поэт сознательно сближает явления, казалось бы, несопоставимые — Любимую Женщину и Революцию, — на этом смысловом контрасте и рождается парадоксальное ощущение, что для новой, советской поэзии это одно и то же. В Революцию поэт влюблен страстно, даже эротично, как в женщину: он ее лелеет, ласкает, делает комплименты, льстит, балует, осыпает подарками, он пытается завоевать ее взаимность, а завоевав, стремится удержать. Женщина же только тогда вызывает у него огромную и святую любовь, когда ее вторжение в его жизнь подобно революции — повелительно, жестоко, разрушительно, неразделимо с риском, утратами, самопожертвованием, требует постоянного напряжения, заставляет находиться “на пределе”. Почти в одной и той же одической стилистике Маяковский пишет о Революции и Любимой. Любовь и Революция — это те экстремальные состояния, когда человек способен стать лучше и совершить то, на что в обычном состоянии он оказывается неспособен. Постепенно общее вытесняет частное и личное, а Революция и Партия заменяют собой человеческую любовь. Поэт целиком, без остатка загнан в систему политических норм — и в жизни, и в творчестве, и в мечте, даже гордится этим.

Пафосом самореабилитации личности поэта по-настоящему проникнуто лишь вступление в последнюю поэму Маяковского “Во весь голос”. Настоящее (то есть 1920-е годы ХХ века в Советском Союзе), с точки зрения будущих археологов (у Маяковского на этот счет нет иллюзий), — это “окаменевшее говно” и сплошные “потемки”. И не случайно Маяковский находит смелость рифмовать гнусное и мерзкое содержание своей эпохи с самим собой, своим Я: “говне” — “обо мне”. Поэт — это “ассенизатор и водовоз,/революцией мобилизованный и призванный”. Грязной, черновой, позорной, но необходимой работой признает поэт свое творчество, и потому безжалостный приговор себе как поэту, своему творчеству — “умри, мой стих, умри, как рядовой”. Здесь же — демонстративный отказ от памятника себе в настоящем (явные аллюзии на пушкинский “нерукотворный”):

 

Неважная честь,

                 чтоб из этаких роз

мои изваяния высились

по скверам,

            где харкает туберкулез,

где блядь с хулиганом

                        да сифилис.

 

Вот — действительный контекст, в который вписано бытие и творчество Маяковского (как известно, бывшего патологическим чистюлей, боявшимся всякой заразы и грязи). Здесь же упоминаются и бездарные коллеги по поэтическому цеху, то есть жалкий литературный контекст, в котором оказался Маяковский-поэт (“кудреватые Митрейки, мудреватые Кудрейки — /кто их к черту разберет!”; остальные — еще хуже: “банда поэтических рвачей и выжиг”). Итоги малоутешительны: презираемый самим лирическим героем “агитпроп”, навязший в зубах, имеющий изначально сомнительную ценность, притом только практическую, но не художественную; с точки зрения прагматической — “мне и рубля не накопили строчки”, “краснодеревщики не слали мебель нб дом” (имелось в виду партийно-правительственное обеспечение быта и жизни полувернувшегося с Капри Горького и “кремлевского” стихотворца Демьяна Бедного).

Но это — только с одной стороны. С другой — “Я к вам приду в коммунистическое далекó”, или “Мой стих дойдет через хребты веков”, или “Мой стих трудом громаду лет прорвет”. Все эти прогнозы или пророчества относятся к Будущему, а с будущим у поэта особые отношения. Эти взаимоисключающие утверждения — следствие того внутреннего разлада, в котором находился последние годы Маяковский. Чернорабочий революции, осознающий себя в едином строю со всеми, и лирик, тоскующий в современном ему поэтическом строевом однообразии. Отсюда вопль души: “И мне  агит-проп в зубах навяз...”. Вместе с тем лирический герой убежден, что при всех издержках своего труда именно ему удастся перенестись в будущее — “через хребты веков/и через головы поэтов и правительств”. Причем перенестись так, что “товарищи потомки” услышат стих автора как явление цивилизации своего времени. Знаменитое сравнение своих произведений с римским водопроводом, которым два тысячелетия спустя нельзя пользоваться, но нельзя не уважать и даже, по-своему, не восхищаться.

Маяковский уверен, что он будет услышан далекими потомками именно в том качестве, в котором он самого себя мыслил и сознательно формировал, — как “агитатор, горлан-главарь”. Творчество лирического героя, при всей его ограниченности, грубости, всем эстетическом и стилистическом несовершенстве, состоит в том, что оно лучше всего остального — полнее, глубже, органичнее — выражает свою эпоху, со всеми присущими ей неприятными чертами. Эта поэзия так же, как и ее эпоха, груба, жестока, наполнена борьбой, полемикой, сатирическим отрицанием  своей современности. Она выражает в советской эпохе наиболее существенное для нее содержание, а это война, оружие, плакат, агитпроп, труд и недоедание, чахотка и сифилис, проститутки и хулиганы, литературные и философские бандиты, плуты, карьеристы, спекулянты, дельцы... Она содержит в себе лишь тот экстракт, который только и может извлечь из своей эпохи самый крупный талант этого времени. Словом, эта поэзия есть концентрированное выражение эпохи как эпохи советской — со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Подобная самооценка Маяковского, трезвая, трагическая, безыллюзорная, была точной и справедливой, во многом пророческой. Она была поэзией — в той мере, в какой советизм вообще мог стать поэтическим явлением; она была политикой — в той мере, в какой любое явление советской культуры было неотделимо от политики; она была оружием, агиткой, плакатом и т. п. именно в той мере, в какой вся советская культура была поражена милитаризмом, политизацией, монументализмом.

У Маяковского есть одно примечательное стихотворение 1925 года, завершающее цикл его заграничных стихов (“Стихи об Америке”). Называется оно “Домой!”. Более всего оно было и остается известно читателям как единственное произведение поэта, непосредственно связанное с именем и деятельностью Сталина. Однако — и, видимо отсюда идет авторская апелляция к Сталину, генсеку ЦК ВКП(б), еще не ставшему единоличным вождем страны (это стало очевидно лишь после 1929 года), — для Маяковского оно было важно как идейно-эстетическая программа, как литературно-политический манифест, как очередная (и наиболее удачная) попытка его самооправдания как поэта советского.

По существу это развернутая модель капитуляции поэзии перед советской властью, пример полной сдачи поэтом себя на милость победителей. Как всегда у Маяковского, схема этой капитуляции утрирована до предела и граничит с сознательным эпатажем всех любителей чистой поэзии. Эта “сдача” предполагает полное и органичное включение поэзии в систему советской власти, безоговорочное подчинение ей во всем, даже вопреки собственной природе. Вот некоторые из этих поразительных деклараций:

 

Я себя

      советским чувствую

                            заводом,

вырабатывающим счастье...

Я хочу,

        чтоб в дебатах

                        потел Госплан,

мне давая

           задания нб год.

Я хочу,

        чтоб над мыслью

                          времен комиссар

с приказанием нависал.

Я хочу,

       чтоб сверхставками спйца

получало

         любовищу сердце.

Я хочу,

        чтоб в конце работы

                               завком

запирал мои губы

                   замком.

Я хочу,

        чтоб к штыку

                       приравняли перо.

С чугуном чтоб

                и с выделкой стали

о работе стихов,

                  от Политбюро,

чтобы делал

              доклады Сталин.

“Так, мол,

           и так...

                  И до самых верхов

прошли

        из рабочих нор мы:

в Союзе

         Республик

                    пониманье стихов

выше

      довоенной нормы...”

 

Тяжелая, подчас унизительная ломка “горлана-главаря” — это, конечно, унижение паче гордости, своего рода поэтиче-ское юродство (особенно характерно ерничество по поводу функций завкома). Вряд ли на самом деле поэт мечтал о карьере спеца, о приставленном к нему комиссаре или завкоме, о решениях Госплана или Политбюро по поводу поэзии. Вряд ли он хотел, чтобы его или чьи-либо вообще стихи понимались в соответствии с заданной “нормой”. Он просто был готов капитулировать перед любой формой партийно-государственного руководства всем, в том числе и литературой. Однако за всем этим демонстративным “падением” поэзии, становящейся “колесиком” и “винтиком” государства, у Маяковского стоит мечта о признании литературы, поэзии главными носителями и составляющими социализма; поэтому поэзия в центре внимания у всех — от Госплана до самого Сталина. “Выработка счастья” значит, по Маяковскому, не меньше, чем выплавка чугуна и стали, а сочинение стихов не должно казаться второстепенным по сравнению с вооружением армии или ее наступлением. Вождя партии должна всерьез занимать проблема “нормы понимания стихов”, а “работа” поэзии может быть одной из тем обобщающего доклада на партийном съезде. Сталину метафора, приравнивающая перо к штыку, понравилась, и есть основания полагать, что вождь ожидал — вслед за поэмой о Ленине — создания поэмы “Иосиф Виссарионович Сталин”⁴.

Отцу народов действительно пришлось заняться вопросом о “работе стихов” и на деле приравнять перо к штыку, когда в декабре 1935 года на его рабочий стол легло письмо Л. Ю. Брик, адресованное ему. “Прошло почти шесть лет со дня смерти Маяковского, и он еще никем не заменен и как был, так и остался крупнейшим поэтом революции. Но далеко не все это понимают...” Сталин понял все сразу. Лишь чуть изменив главную фразу из письма, вождь начертал резолюцию секретарю ЦК ВКП(б), ставшую сталинской классикой: “Тов. Ежов, очень прошу вас обратить внимание на письмо Брик. Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи. Безразличие к его памяти и его произведениям — преступление... Если моя помощь понадобится — я готов. Привет! И. Сталин”. Норма для Маяковского была — раз и навсегда — определена.

Ключевым в этом нормативном акте вождя было, конечно, зловещее определение “безразличия” к Маяковскому как преступления, и этим делом впредь надлежало заниматься органам ОГПУ — НКВД, вверенным вскоре “железному наркому”. К поэзии отныне был приставлен специальный завком, и “замок” на устах поэта был отныне под надежной охраной “ежовщины”. Через десять дней вышла редакционная статья газеты “Правда”, где Маяковский был официально объявлен Главным советским поэтом, а покушение на его репутацию квалифицировалось как заговор против советской власти. Это и было началом его “второй смерти” в истории отечественной культуры, как об этом написал Б. Пастернак. Все, что выходило за рамки официальной сталинской оценки, отныне звучало лишь как робкое самооправдание поэта, ставшего неотъемлемой частью “нашей советской эпохи”, более того — ее обязательной нормой.

Самооправдание Маяковского вряд ли уже когда-нибудь найдет отклик и понимание в душах “уважаемых товарищей потомков”: для них Маяковский навсегда останется первым поэтом тоталитарной эпохи, хотя бы “лучшим и талантливейшим” среди остальных, — там, где он сначала с ужасом и отвращением увидел себя и куда его затем навсегда поместил товарищ Сталин. Вопреки своему мироощущению, вопреки своим творческим интенциям Маяковский стал нормой. Нормативными стали его идеи и образы, сами поэтические искания — слова, ритмы, созвучия. Маяковский оказался подогнанным под некую идейно-эстетическую “норму” соцреализма, производную от политики и идеологии. Но именно в этом качестве жизнь и смерть Маяковского символичны. Маяков-ский вошел в историю ХХ века как трагический поэт переломной эпохи, давший потрясающие образы невоплощенной мечты и непреобразованной реальности — в их столкновении и борьбе. Он предстал перед читателями XXI века как человек культуры, сломленный незавершимой схваткой превышающих его сил, самой своей гибелью доказавший возможность победы тоталитаризма над поэзией и в то же время несовместимость подлинной поэзии и тоталитаризма — как творчества и нормы, как гения и злодейства. В этом, и только в этом, — его действительное оправдание как поэта перед эпохой.

 

2. “ОБРЫВ”

 

Вот так страна!

Какого же рожна

Орал в стихах, что я с народом дружен?

Моя поэзия здесь больше не нужна.

Да и, пожалуй, сам я тоже здесь не нужен.

Сергей Есенин, “Русь советская” (1924).

 

Вся поэзия Есенина — это одна развернутая элегия о “последнем поэте деревни” и о самой деревне, переживающей последние свои дни. Что-то в мире случилось такое (может быть, даже апокалиптическое), что крестьянская жизнь неотвратимо идет на убыль, и окружающая природа, вместе с последними деревенскими жителями, тоскует об уходящем “ладе” патриархальной общины, о поэтическом мировосприятии русского крестьянина, искаженном дыханием наступающего города, о природе, теснимой цивилизацией. В лирике Есенина — особенно заметно после революции — сквозит ощущение гибельности окружающего мира и собственной обреченности. Впрочем, речь идет о чем-то неизмеримо большем, нежели просто о конечности человеческой жизни или о трагизме личной судьбы заблудившегося правдоискателя из народа.

 

Только я забыл, что я крестьянин,

И теперь рассказываю сам,

Соглядатай праздный, я ль не странен

Дорогим мне пашням и лесам.

 

Словно жаль кому-то и кого-то,

Словно кто-то к родине отвык,

И с того, поднявшись над болотом,

В душу плачут чибис и кулик.

(“Каждый труд благослови, удача!”, 1925.)

 

С одной стороны, поэт — крестьянин и не мыслит свое-го мира без этой своей социальной и духовной определенно-сти. С  другой — он  “забыл”  об  этом  и в том смысле, что пе-ре--стал  им  быть,  ощущать  себя  причастным к деревенской жизни и аграрному труду, и в том, что оказался в городе, пус-каясь “во все тяжкие”. Родные пашни и леса по-прежнему дороги поэту, но он отчужден от них: стал сторонним “согля-датаем”,  “рассказчиком”  о  них,  а  не  деятелем  и  тружеником, а потому уже сам кажется “странным” окружающей природе. Став “вечно странствующим странником”, лирический герой Есенина словно “к родине отвык” (вместо того чтобы “привыкнуть”  к  ней).  И  это  по  нему  “плачут  чибис  и  кулик” родных болот, жалея о “ком-то” пропавшем для родных мест.

В своем лице Есенин оплакивает конец крестьянства как такового, метафизический конец русской деревни, конец не искаженной техникой природы, конец народной поэзии, уходящей своими корнями в языческую древность. Это ощущение тихо, но неотвратимо наступающего конца света, увиденного глазами “последнего крестьянского поэта”, “последнего крестьянина”. “Серая морозь и слизь” природы как-то неуловимо переплетается с собственной душевной “усталостью”, с ощущением конца своей “непутевой жизни”, плачущие ночные птицы предчувствуют насилие и неволю по отношению к природе в целом. В своем “легком теле” он начинает любить “тихий свет и покой мертвеца”, а ковыляние “из притона в притон” странника поневоле даже кажется совсем “не тяжко” для него: ведь подобным же бесцеремонным образом люди обходятся и с самой природой: “Как в смирительную рубашку,/Мы природу берем в бетон”.

Поэтому-то и звучит у Есенина так настойчиво мысль, что с гибелью поэтического Я процесс разрушения еще не завершится. Впереди — новые испытания и страхи, уже не за себя лично, а за поэзию, за традиционную русскую культуру, за русскую деревню, за все мироздание естественного человека. Поэтическое восприятие природы превращается у Есенина в процесс бесконечного прощания — от лица поэтической вечности — с гибнущим миром, с умирающей природой, с утраченной свободой. Победа жизни над одиночкой-поэтом — лишь начало грядущего обуздания всех животворных стихий. Не случайно с уходом из жизни поэта остается лишь ветер, способный на время заместить поэтическое “хулиганство” “отскандалившего” свое лирического героя собственным буйством, принимаясь “под микитки дубасить рожь”. Есенин как бы предвидит трагические испытания своей поэзии, грозящие ей за порогом бытия, может быть, именно потому, что поэт чувствовал себя свободным как ветер.

В самом деле, такой драматической посмертной судьбы, пожалуй, не было ни у одного русского писателя ХХ века. Не затих еще похоронный плач по безвременно погибшем поэте, не развеялось недоумение от загадочной его смерти, и по сей день оставляющей много неразрешенных вопросов, как раздались окрики и проклятья по адресу мертвого Есенина. Причем и окрики, и проклятья стали раздаваться одновременно с двух противоположных сторон — со стороны советской власти, идеологов большевизма, и со стороны антисоветской эмиграции, которую в Советской России называли “белогвардейщиной”. Окриками и проклятьями дело не ограничилось: Есенина стали обличать и разоблачать — как идеолога и поэта (и с одной стороны — советской, и с другой — антисоветской); его книги (а затем и портреты) стали изымать из обращения (в частности, из библиотек, издательских планов, из учебных программ), запрещать и даже уничтожать...

Поэт, не просто умерший, а трагически погибший при загадочных обстоятельствах, не пришелся ко двору ни тем, ни другим. Для большевиков он был случайным “попутчиком” (выражение, придуманное Л. Троцким и надолго оставшееся в лексиконе советской критики), то есть деятелем культуры, которому оказалось лишь “по пути” с советской властью, что означало на деле, что и как поэт, и как человек Есенин являлся по самой сути своей несоветским. И Есенин сам давал повод для таких толкований его творчества:

 

Я вам не кенар!

Я поэт!

И не чета каким-то там Демьянам.

Пускай бываю иногда я пьяным,

Зато в глазах моих

Прозрений дивных свет.

                     (“Стансы”, 1924.)

 

Правоверным сторонникам большевизма Есенин казался то поэтом-анархистом, представителем дореволюционного декаданса; то воплощением крестьянской  патриархальности, порождением старой, дореволюционной Руси; то культурным агентом деревенской буржуазии — “кулацким поэтом”; то одним из проявлений мутной пены нэпа — “Москвы кабацкой”, городского мещанства — “уличным повесой” и “озорным гулякой”.

То и дело у Есенина звучал явный скепсис и даже ирония, подчас казавшаяся насмешкой над официальной советской идеологией. То поэт побуждает себя “разгадать/Премудрость скучных строк” Маркса, то сравнивает ленинский портрет с иконой, а “Капитал” — с Библией, добавляя с ухмылкой, что

 

Ни при какой погоде

Я этих книг, конечно, не читал.

                 (“Возвращение на родину”, 1924.)

 

Идейная зыбкость Есенина была ненадежным основанием для его включения, даже с многими оговорками, в советскую литературу; его явное сочувствие крестьянину-собственнику делало его в глазах советских идеологов классово чуждым, мелкобуржуазным писателем, а с началом коллективизации — и вовсе опорой “правого уклона”, с которым Сталин боролся со всей ему свойственной беспощадностью. Так, Есенин стал в рамках официальной советской пропаганды политическим изгоем — “кулацким поэтом”, мелкобуржуазным идеологом, подрывным и упадочническим элементом.

Для советских идеологов он был явно “не наш”, в отличие от Демьяна Бедного, кичившегося своим большевизмом и своей популярностью в массах. Правда, Есенин охотно соглашался с клеймом “попутчик”, полагая, что ему и в самом деле (до каких-то пор) всего лишь “по пути” с русской революцией:-

 

Я избежал паденья с кручи.

Теперь в Советской стороне

Я самый яростный попутчик.

 

В то же время поэт бессилен понять смысл происходящего вокруг:

 

      ...в сплошном дыму,

В развороченном бурей быте

С того и мучаюсь,

Что не пойму,

Куда несет нас рок событий...

                      (“Письмо к женщине”, 1924.)

 

В своем “непонимании” рокового характера послереволюционного времени, как мы знаем сегодня, Есенин был гораздо ближе к прозрению хода истории, чем многие большевики, считавшие, что понимают в происходящих событиях все до конца. Современники же Есенина были уверены в том, что именно он заблуждается самым роковым образом. Нередко так думал и он сам:

 

Мы многое еще не сознаем,

Питомцы ленинской победы,

И песни новые

По-старому поем,

Как нас учили бабушки и деды.

                          (“Русь уходящая”, 1924.)

 

Теоретики “пролетарской литературы” утверждали, что Есенин поет на самом деле вовсе не “новые”, а “старые” песни, а значит, ему “не по пути” с социализмом. В то же время нельзя было не считаться с огромной популярностью поэта (ничуть не меньшей, чем у пресловутого Демьяна), емко и красочно выражавшего характерные черты русского национального духа, настроения и надежды русского крестьянства, выброшенного революцией на историческое перепутье. Но, в отличие от Демьяна Бедного, Есенин не “подделывался” под народ, не спекулировал своей близостью к нему, а был им, со всеми присущими ему положительными и отрицательными, легко узнаваемыми чертами. И не бедность русского народа символизировал он своим творчеством, а, напротив, богатство — в том числе духовное, поэтическое, нравственное.

Конечно, Есенину было горько думать, что “Русь совет-ская” тяготеет к конъюнктурному Демьяну, а не к его задушевному слову, что “одемьянивание” русской поэзии (скандально знаменитый рапповский лозунг) идет по стране полным ходом, а русская деревня, как и страна в целом, стремительно политизируется, пролетаризируется и коммунизируется.

 

С горы идет крестьянский комсомол,

И под гармонику, наяривая рьяно,

Поют агитки Бедного Демьяна,

Веселым криком оглашая дол.

                 (“Русь советская”, 1924.)

 

Это подтверждало худшие опасения Есенина: что он вместе со своим поэтическим словом принадлежит “Руси уходящей”, что он исторически обречен на небытие — вместе с миром, который он воплощает и воспевает.

По-другому виделся Есенин русскими читателями из-за рубежа. Ведь “Русь уходящую” представляли собой, и с гораздо большим основанием, сами эмигранты. Крестьянский же поэт казался как раз воплощением “Руси советской” — со всеми вытекающими последствиями. Эмиграция так и не смогла до конца примириться ни с политическими настроениями Есенина, поддержавшего большевиков, ни с его религиозными кощунствами, коробившими приверженцев православия как незыблемой основы русской культуры, ни с его демонстративным “хулиганством”, выдававшим его плебейство, ни с его близостью разнузданной революционной толпе... Так, в “Песни о великом походе” эмигранты могли прочесть дерзкое заявление от лица народа, полное ненависти и презрения к аристократам:

 

“Мы придем, придем!

Мы возьмем свой труд.

Мы сгребем дворян

Да по плеши им,

На фонарных столбах

Перевешаем!”

 

В той же “Песни”, с одобрения поэта, на мотив “Яблочка” молодой матрос залихватски распевает кровожадные куплеты:

 

Веселись, душа

Молодецкая.

Нынче наша власть,

Власть советская.

Офицерика,

Да голубчика

Прикокошили

Вчера в Губчека.

         (“Песнь о великом походе”, 1924.)

 

Для большинства из белоэмигрантов Есенин был и оставался политически и художественно чуждым. В незавершенной поэме “Гуляй-поле” поэт объяснился в любви к Ленину и проклял дореволюционную монархию.

Для эмигрантов Есенин представлялся если не буквальным порождением советизма или дешевой политической конъюнктуры (“Мать моя — родина,/Я — большевик”), то по крайней мере советским извращением русского национального характера, русской поэзии и в целом русской культуры. Показательным было уже то, что Есенин открыто присягнул советской власти:

 

Хочу я быть певцом

И гражданином,

Чтоб каждому,

Как гордость и пример,

Был настоящим,

А не сводным сыном —

В великих штатах СССР.

                    (“Стансы”, 1924.)

 

Слишком несомненным и искренним было приятие Есениным русской революции (неважно, понимаемой ли как стихийный бунт, новая “пугачевщина”, или как духовное возрождение старой, патриархальной Руси, которой Есенин первым пропел отходную); слишком явным было у него восхищение Лениным и большевизмом; слишком определенно в Гражданскую войну он поддержал красных и осудил белых. Одни из русских эмигрантов сожалели о загубленном по вине совет-ской власти ярком таланте, не нашедшем себя и запутавшемся в социальных и идейных противоречиях. Другие — прямо обвиняли Есенина в том, что он продался большевикам и поставил свой талант на службу ложным и порочным идеям, сводящим на нет все глубокое, чистое и свежее, что было поначалу в его творчестве. Подтверждения этому находились в стихах Есенина безошибочно: здесь и “коммуной вздыбленная Русь”, и Ленин, “застенчивый, простой и милый”, и горделивое признание,

 

Что в той стране, где власть Советов,

Не пишут старым языком.

 

Есенин-поэт словно “выпал” из расколотой после Октябрьской революции русской культуры: он не укладывался ни в советскую, ни в эмигрантскую литературу, будучи всякий раз “своим среди чужих” и “чужим среди своих”, как бы застряв между враждебными лагерями и противостоящими идеологиями. Важнейшей причиной трагической “межеумочности” Есенина была его уникальная способность поэтически и эмоционально выразить самую суть национально-русского менталитета — народного мироощущения, не меняющегося столетиями. Восприняв все лучшее, что отразилось в русской литературной классике от крестьянского мировосприятия (у А. Кольцова, Н. Некрасова, И. Никитина, И. Сурикова и др.), Есенин, как и, по-своему, Н. Клюев, С. Клычков и др., с исключительной пронзительностью передавал неразрешимый кон-фликт векового крестьянского сознания со стремительно надвигающимися реалиями ХХ века — техническими, экономиче-скими, политическими, духовными. Однако если в XIX и даже еще в начале ХХ века деревенский мир, крестьянский труд, патриархальное мировоззрение были основополагающими, магистральными чертами России и ее культуры, то после “пролетарской революции” и русская деревня, и русское крестьянство, и крестьянская поэзия вдруг стали явлениями маргинальными, периферийными, стремительно пошли “на слом”.

Незамутненная архаика крестьянского мира у Есенина не совпадала ни с планами большевистской ускоренной модернизации России, ни с европеизированным, “высоколобым” и рассудочным, миром Русского Зарубежья, так и не принявшим ничего советского. То и дело у поэта возникают зловещие предчувствия в отношении города, заводских рабочих, индустриализации. Наступление нового приобретает у Есенина черты апокалиптические: “железный гость” с черными неживыми руками — это не то сам дьявол, не то Антихрист, знаменующий своим появлением наступление последних времен — для крестьян и поэтов, не то по-кустодиевски безумный Большевик, перешагивающий через церкви, улицы, толпы людей и осуществляющий продразверстку:

 

На тропу голубого поля

Скоро выйдет железный гость.

Злак овсяный, зарею пролитый,

Соберет его черная горсть.

 

Не живые, чужие ладони,

Этим песням при вас не жить!

(“Я последний поэт деревни...”, 1920.)

 

Неприятие Есенина как советской властью, так и русской эмиграцией носит поистине вопиющий характер. Возьмем для начала советскую сторону. Вот что писал 12 января 1927 года в газете “Правда” ее главный редактор, член Политбюро ЦК ВКП(б) Н. Бухарин:

“Есенинский стих звучит нередко, как серебряный ручей. И все-таки в целом  есенинщина — это отвратительная напудренная и нагло раскрашенная российская матерщина, обильно смоченная пьяными слезами и оттого еще более гнусная. Причудливая смесь из “кобелей”, икон, “сисястых баб”, “жарких свечей”, березок, луны, сук, господа бога, некрофилии, обильных пьяных слез и “трагической” пьяной икоты; религии и хулиганства, “любви” к животным и варварского отношения к человеку, в особенности к женщине, бессильных потуг на “широкий размах” (в очень узких четырех стенах ординарного кабака), распущенности, поднятой до “принципиальной” высоты, и т. д.; все это под колпаком юродствующего quasi-народного национализма — вот что такое есенинщина”⁵.Согласимся, неприглядный образ Есенина и есенин-ской поэзии, созданный одним из лидеров большевизма, не придуман им из ничего и весьма правдоподобен в отношении реального творчества Есенина, скандальных эпизодов его повседневной жизни, разгульной и беспутной, его репутации “скандалиста” и “хулигана” — и в быту, и в политике, и в поэзии. И все же в целом это — неправда о Есенине и его творчестве! Сказать точнее — грубая и тенденциозная ложь, представляющая собой политическую демагогию, примитивный большевистский агитпроп.

“Есенинщина” — это сам Есенин; не случайно “есенин-ский стих” и “есенинщина” непосредственно соотнесены между собой и разведены: первый — “нередко как серебряный ручей”, вторая — это мир Есенина “в целом”. Сопоставление есенинского стиха и “есенинщины” у Бухарина строится как соотношение случайного и закономерного, внешнего и внутреннего, поверхностного и глубинного. Получалось, что пресловутое “хулиганство”, пьяные дебоши, матерщина — это основное в наследии Есенина. Именно к этому проявляется нездоровое влечение у советской молодежи; главным образом это осталось от Есенина после его безвременной гибели; именно с этим советской власти надлежит беспощадно бороться. Что же касается его лирики, его чувства родной природы, образного мировосприятия русского крестьянина — все это оказалось непонятым, дискредитированным, искаженным, невостребованным, отвергнутым.

Откуда взялась у большевиков такая ненависть к Есенину, его творчеству, настроениям и идеям, которые он выражал после Октября, в 1920-е годы? Если и приходится сравнивать Есенина, в оценках большевиков и партийных критиков, с кем-то из современников, так это писатели, изначально числившиеся среди контрреволюционных и антисоветских:    Н. Гумилев, О. Мандельштам, М. Булгаков, Е. Замятин, А. Пла-тонов... Именно в этом, враждебном ряду мыслится и Есенин, а также его друзья и единомышленники, поклонники, последователи и продолжатели. А самому-то Есенину казалось, что он уже стал революционным поэтом!

Бухарин подробно обосновывает принципиальную партий-но--классовую позицию неприятия “есенинщины”; последнюю он характеризует как “самое вредное, заслуживающее настоя-щего бичевания, явление нашего литературного дня”. В этом от-ношении несомненный талант Есенина, признаваемый пар-тийным идеологом, — это скорее помеха в реализации полити-ческих целей партии большевиков, нежели подспорье им. Буха-рину приходится доказывать, что Есенин вреден и опасен для советской власти не столько даже вопреки своему таланту, сколько именно благодаря ему. Его талант порочен и разру-ши-телен, потому что устремлен в направлении, противопо-лож-ном задачам правящей партии, и особенно враждебен по-ли-тике и политикам. И Бухарин приводит соответствующие при-меры: явление Есенина подобно таланту “порнографа Бар-ко-ва”, во многом предвосхитившего Пушкина; подобно “высокой степени” талантливости Бунина или Мережковского, поставивших свое перо на службу белоэмиграции и контрреволюции.

“Идейно Есенин представляет самые отрицательные черты русской деревни и так называемого “национального характера”: мордобой, внутреннюю величайшую недисциплинированность, обожествление самых отсталых форм общественной жизни вообще... “широту”, которая есть, по сути, внутренняя расхлябанность и некультурность” (с. 106—107). Как и все большевики, Бухарин видел в литературе вообще и поэзии в частности средство общественного воспитания. “В прежние времена, — заявляет Бухарин, — литература воспитывала “опоэтизированное распущенство “братьев-писателей”, их “кокетничанье своей собственной интеллигентской слюнявостью, бессилием, безволием, жалкой дряблостью”, которое и в дореволюционное время было “отвратительно”, а в совет-ское время “становится прямо нестерпимым”. “В наше время, — поясняет Бухарин, — когда нужны совсем другие характеры, энергичные и волевые, а не труха, которую давно пора свалить в мусорный ящик.

Эту жалкую традицию литературных слюнтяев, — продолжает далее прославленный “теоретик партии”, — мощно подпирает есенинщина, “поднимая” опоэтизирование безволия до высоты опоэтизированного хулиганства гуляющих “истинно русских “ухарей”. Это есть стержень есенинщины, а не “советские” устремления, которые оказались совсем не по плечу Есенину, всеми своими эмоциональными корнями сосавшему совсем другие соки из окружающей жизни”. И в заключение добавляет: “...по есенинщине нужно дать хорошенький залп. Нужно, чтобы люди немножко опомнились и осмотрелись по сторонам” (с. 107).

Борясь с Есениным и “есенинщиной”, большевики стремились выбить из национально-русского менталитета те его специфические черты, которые вступали в неразрешимое противоречие с революционными и “советскими устремлениями”. Эти национально-русские черты мешали “закалять сталь” человеческих характеров — “волевых и энергичных”, дисциплинированных в отношении к советской власти и большевист-ской партии, целеустремленных на строительство нового общества и разрушение старого. Их можно было именовать расхлябанностью и бесшабашностью, озорством и ленью, пассивностью и бунтом. Если исключить из сопоставления действительно контрреволюционные и антисоветские силы, представленные прежде всего белоэмиграцией, то можно сказать, что в лице Есенина и “есенинщины” советская власть имела самую сильную и последовательную оппозицию всем своим планам и начинаниям, всем своим целям и идеям, всей своей деятельности. Недаром в заметках Бухарина говорилось, что Есенин питается “совсем другими соками” окружающей жизни, нежели “советские устремления”. Для большевиков Есенин символизировал стихийное неприятие советской власти и политики большевиков огромным большинством русского крестьянства, представлявшего собой до сталинской коллективизации грозную и сплоченную силу, с которой “кремлев-ским мечтателям” приходилось волей-неволей считаться и всерьез воевать как с опасным классовым врагом.

Не лучше обстояло дело с восприятием Есенина на эмигрантской стороне. И. Бунин в своей парижской речи “Миссия русской эмиграции” (16 февраля 1924 года) охарактеризовал Есенина как “содержанца московской красной блудницы”, среди поэтов, “будто бы родящих новую русскую поэзию”⁶. И в дальнейшем точка зрения Бунина на есенинское творчество мало изменилась. Каждый раз в его суждениях о поэте сквозило поистине “барское” презрение к плебею-самоучке, представителю деревенской или мещанской массы, одному из вожаков и запевал разнузданной революционной толпы. Сопоставляя Сергея Есенина и графа Алексея Толстого (Константиновича) как поэтов и идеологов (характерен сам выбор сравниваемых писателей как выразителей русского духа — крестьянина-самоучки и потомственного аристократа, Рюриковича), Бунин, естественно, отдает предпочтение европейски образованному славянофилу А. К. Толстому. За по-следним стоит вековая культура, историческая память, разносторонние духовные интересы, общечеловеческие ценности, созидательная, а не разрушительная позиция умеренного консерватора и эстета, скептицизм в отношении демократического популизма, неприятие революции...

“Что есть у какого-нибудь Есенина, Ивана Непомнящего? Только дикарская страсть к хвастовству да уменье плевать. И плевать ему легко: это истинный Иван Непомнящий. В степи, где нет культуры, нет сложного и прочного быта, а есть только бродячая кибитка, время и бытие точно проваливается куда-то, и памяти, воспоминаний почти нет” (с. 195). Конечно, всякий читавший стихи Есенина понимает, насколько тенденциозен и предубежден к Есенину Бунин; насколько оценочными и заданными являются все суждения русского эмигранта и дворянина о крестьянском (а для Бунина — все равно что  “крестьянском”  или  “пролетарском”)  поэте.  Для  Буни--на  есенинская  память — вовсе  не  память,  а  беспамятство; крестьянская или пролетарская культура — не культура, а бескультурье, варварство; лирическое самосознание Есенина — никакая не поэзия, а “дикарское хвастовство” и “наплевательское”, нигилистическое отношение к истинным, непреходящим ценностям (в том числе — классической дворянской культуре XIX века). Но ведь, если задуматься, и у Бунина к поэзии Есенина и к таким, как Есенин, — ничуть не иное, по-своему также “наплевательское” и нигилистическое отношение.

Между тем Бунину кажется, что сказано про Есенина недостаточно хлестко, и он добавляет: “русско-планетарное Неуважай-Корыто, Бога не знающее, родства не помнящее” (с. 197—198). “Писарская, сердцещипательная или нарочито-разухабистая лирика Есенина известна, переизвестна” (с. 220). Он упрекает своих товарищей по эмиграции за то, что большинство из них “стало лить горчайшие слезы по “безвременно погибшей белой березке”, в каковую превратило оно Есенина, произведя этого маляра (правда, от природы весьма способного) чуть ли не в великого художника и убедив себя (в который уже раз?), что Есенины и есть подлинная соль русской земли, самый что ни есть основной русский дух”. “...Если, например, этот самый Есенин со всеми его качест-ва-ми-  есть  и  в самом  деле  “наш  национальный  поэт”  (как уже сто раз писалось в эмигрантских газетах), чего же нам, позвольте  спросить, воротить рыло и от большевизма?” (с. 242—243).

Таким образом, признание Есенина русским национальным поэтом и великим художником для Бунина и его единомышленников из эмиграции равнозначно признанию большевизма как явления русского национального духа, как продукта истории отечественной культуры, а советской власти — как закономерного явления истории России ХХ века. Последнее — совершенно неприемлемо для Бунина, потому и признание Есенина как поэта или явления культуры для него невозможно.-

“Нет, “трагедия” Есениных и сами Есенины страшно стары, на тысячу лет старше большевицкой власти, так стары и банальны со всей своей то осторожной, то писарской лирикой, что просто уже тошнит от них... Большевицкой власти, конечно, было очень приятно, что Есенин был такой хам и хулиган, каких даже на Руси мало, что “наш национальный поэт” был друг-приятель и собутыльник чекистов, “молился Богу матерщиной”, по его собственному выражению, Европу и Америку называл “мразью” и в то же время наряжался в шелковое белье за счет американской старухи, мордуя ее чем попадя и где попало, и вообще по всему свету позорил русское имя. Но что ж с того, что большевикам все это было приятно? Тем хуже для Есенина” (с. 243).

Казалось бы, нет ничего более противоположного, даже взаимоисключающего по идеям, по мировосприятию, по политической практике, чем большевизм — в лице “теоретика партии” Бухарина, с одной стороны, и консервативная русская эмиграция — в лице дворянина Бунина — с другой. Однако суть отношения к Есенину и его творчеству у них была одна и та же! Бунинская и бухаринская характеристики Есенина и “есенинщины” по смыслу совпадают; они выражены в одних и тех же представлениях и словах: матерщина, хулиганство, пьяные слезы, кабак, распущенность, псевдонародный национализм, некультурность, варварство, свинство...

При этом, с точки зрения эмиграции, в “есенинщине” была повинна либо советская, большевистская власть сама по себе, либо то “хамство” и “хулиганство”, та “некультурность”, которые объективно были общим основанием и для большевизма, и для советской власти, и для русской деревни, и для всех Есениных, вместе взятых. Поэтому эмиграции представлялось первостепенной задачей вытравить “есенинщину” как опасную нравственную болезнь, приведшую Россию к коммунизму. С точки же зрения советской “есенинщина” была средоточием всего того архаичного, отсталого, консервативного в русской деревне, что мешало революции, советской власти, социалистическому строительству, что должно быть во что бы то ни стало преодолено и побеждено в Советском Союзе или выставлено за его порог.

Стоит задуматься над тем, почему самые поверхностные, частные, второстепенные черты творчества Есенина (пусть и под именем “есенинщины”, то есть всего худшего, наиболее отрицательного и разрушительного в поэте) были восприняты и большевиками, и эмигрантами как главное в творчестве Есенина, составляющее суть и смысл его поэзии. Напротив, сущностные, глубинные черты творчества Есенина, его действительная трагедия как поэта и гражданина оказались скрытыми от его критиков — извне страны и изнутри ее. Показательно, что Есенин — как с точки зрения правящей в Советском Союзе партии, так и с позиций антисоветски настроенной эмиграции — предстал в качестве явления, чуждого и враждебного как отечественной культуре, так и самой истории России. В то же время подавляющая масса читателей Есенина среди его современников и последующих поколений, — причем не только в Советской России, но и за рубежом, — чувствовала в нем органически “свое”, “родное”, самое актуальное и животрепещущее в жизни, упорно отстаивая и переживая в душе именно то, что решительно отвергали и искореняли политики.

Объяснение этого парадокса жизни и творчества Есенина состоит в том, что поэт лучше и тоньше других увидел, уловил, почувствовал, что по-старому жить уже невозможно, а по-новому — не хочется... Революционный перелом россий-ской истории воспринимается Есениным как трагический пере-кресток, который нужно каким-то образом преодолеть, пройти с наименьшими потерями, но никак не получается это сделать, потому что рушатся вся прежняя жизнь, все прежние представления, а вместе с тем и неясные надежды на лучшее будущее. Русская деревня, дореволюционный крестьянский мир — со всеми своими трудностями и нищетой, со всеми иллюзиями и мечтаниями, со своей чарующей поэзией — медленно и неуклонно двигались навстречу своей гибели, и этот процесс, для многих еще незаметный, был для Есенина очевиден. Потому-то и ощущал себя Есенин “последним поэтом деревни”; потому-то и спешил запечатлеть последние черты уходящей в небытие красоты; потому и бунтовал против неот-вратимого конца “Руси уходящей” и оплакивал его, понимая умом, но не сердцем историческую неизбежность этой гибели...

 

Я последний поэт деревни,

Скромен в песнях дощатый мост.

За прощальной стою обедней

Кадящих листвой берез.

 

Догорит золотистым пламенем

Из телесного воска свеча,

И луны часы деревянные

Прохрипят мой двенадцатый час.

(“Я последний поэт деревни...”, 1920.)

 

Поэт не мог примириться со смертью привычной и милой ему патриархальной культуры, как и самой деревни, но не мог и предотвратить их умирания, происходившего на его глазах. Отсюда — неразрешимая раздвоенность сознания и жизни лирического героя Есенина, его бросание из одной крайности в другую. Отсюда — перепады от эйфории к отчаянию, от надежды к ужасу, от нежности к показной грубости, от аполитичности к наивной политизации окружающей жизни... По-своему был прав Л. Троцкий, характеризуя Есенина как поэта крестьянской революции: “Поэтом стал он в эпоху уже разворошенной революцией деревни, разворошенной России”. И хулиганство его идет отсюда же: “...несомненно, что Есенин отразил на себе предреволюционный и революционный дух крестьянской молодежи, которую расшатка деревенского уклада толкала к озорству и к бесшабашности”⁷.

Мы-то сегодня понимаем, что Есенин интуитивно чувствовал те катастрофические процессы, которые исподволь назревали в России после столыпинских реформ (пореволюционные коммуны, крестьянские бунты и восстания, представлявшие одну из граней Гражданской войны в России; далее — нэп и насильственная коллективизация, трагедия раскулачивания, массовый голод, репрессии, вымирание целых деревень, бегство молодежи в город и т. п.) и которые в то время не решился бы определенно предсказать никто, даже Ленин и Сталин. Поэт страшился своего вещего дара, но твердо верил, что чутье его не обманывает в самых худших предчувствиях. Поэзия Есенина предвосхитила сталинский Великий Перелом, ставший поистине смертоносным переломом вековой жизни русского крестьянства. Особую трагичность предчувствиям поэта придавало понимание того, что этот перелом еще и неизбежен, неотвратим, что за ним встает роковая историческая необходимость.

Вся послереволюционная поэзия Есенина — развернутый образ трагического перелома, который переживает вместе со своей страной поэт. Особенно ярко переломность эпохи запечатлена в стихах последних двух лет. Вот символически-обобщенный облик “Руси уходящей” (1924), преломленный через восприятие собственной загубленной поэтической судьбы:

 

Советскую я власть виню,

И потому я на нее в обиде,

Что юность светлую мою

В борьбе других я не увидел.

 

Что видел я?

Я видел только бой

Да вместо песен

Слышал канонаду.

 

Жизнь не состоялась: борьба, бой, канонада заслонили светлые воспоминания юности, если не вовсе вытеснили ее облик. “Другие” подавили лирическое Я. Не забываются лишь “отравленные дни,/Не знавшие ни ласки, ни покоя”. Обретенное “в сонме бурь” счастье выражается в “неповторимых впечатленьях”; “Вихрь нарядил мою судьбу/В золототканое цветенье”...

Лирический герой признается, что неудовлетворенность жизнью и состоянием целого мира вызваны его безысходной раздвоенностью, расколом между прошлым и настоящим, между Русью “уходящей” и “советской”:

 

Я человек не новый!

Что скрывать?

Остался в прошлом я одной ногою,

Стремясь догнать стальную рать,

Скольжу и падаю другою.

 

Впрочем, герой не одинок в этом. По существу вся страна в таком же состоянии.

 

Друзья! Друзья!

Какой раскол в стране,

Какая грусть в кипении веселом!

 

Этот оксюморон (грусть в веселье) отражает глубокую трещину в мировосприятии, в понимании людей: все делится не просто на “новое” и “старое”, но и еще на “новое по-старому” и “старое по-новому”. Старики, которым не угнаться за юношами, осуждены “несжатой рожью на корню... догнивать и осыпаться”. Впрочем, и среднее поколение, к которому причисляет себя лирический герой, тоже приговорено. Отсюда и кабацкие мотивы в творчестве Есенина, и его “беганье” по планете, и горькая неудовлетворенность самим собой, а главное — обида за пренебрежительно-презрительное отношение к себе как к поэту и к своей поэзии:

 

И я, я сам,

Не молодой, не старый,

Для времени навозом обречен.

 

Последняя строка Есенина — для его современников легко узнаваемая цитата: из знаменитой в 20-е годы книги Л. Троц-кого “Литература и революция” (1923), глава, посвященная “внеоктябрьской литературе”. Здесь, в частности, речь идет об изобретенной им категории писателей — “присоединившиеся” (от фр. ralliйs — “бывшие роялисты, примирившиеся с республикой” и сумевшие перевести “свой роялизм на республиканский язык”). О “присоединившихся” Л. Троцкий отзывается так: “Присоединившиеся ни Полярной звезды с неба не снимут, ни беззвучного пороха не выдумают. Но они полезны, необходимы — пойдут навозом под новую культуру. А это вовсе не так мало”⁸. Хотя имена не были названы, Есенин отнес эти слова на свой счет, и недаром. Крестьянский сын очень хорошо знал буквальный смысл этого выражения — “пойти навозом” под ту или иную (сельскохозяйственную) культуру.

Поэт оправдывается перед собой тем, что у него “неудачный, горький жребий”, что у него “отравленные дни,/Не знавшие ни ласки, ни покоя”, что рядом с ним есть “иные люди”, “еще несчастней и забытей”, с глазами “печальнее коровьих”, для которых “вся жизнь в сплошном/Картофеле и хлебе”. Но ведь от “крестьянской оголи” и невозможно ожидать понимания “новой жизни”: “Они, как отрубь в решете,/Средь непонятных им событий”. Впрочем, сам поэт не так уж далеко отошел от такого же уровня понимания событий:

 

Я тем завидую,

Кто жизнь провел в бою,

Кто защищал великую идею.

А я, сгубивший молодость свою,

Воспоминаний даже не имею.

 

Какой скандал!

Какой большой скандал!

Я очутился в узком промежутке.

               

Поэт чувствовал, что он, вместе со всем своим поэтиче-ским миром, принадлежит именно “Руси уходящей”, что он исторически обречен, что, “задрав штаны,/Бежать за комсомолом” — и поздно, и наивно, и смешно... Впрочем, эта “комсомольская мечта” Есенина если не совсем блеф, то во всяком случае несомненная поэтическая гипербола, противостоящая другим гибельным вариантам судьбы — “утопить в вине” грусть, “вылечить душу/Пустыней и отколом”... Отсюда — глубокий пессимизм Есенина как человека и как поэта. И даже клятвенный рефрен — в начале и в конце стихотворения:

 

Знать, оттого так хочется и мне,

Задрав штаны,

Бежать за комсомолом, —

 

не приносит облегчения: ведь это от отчаяния, от “грусти в кипении веселом”, от того, что души не “вылечить” — ни одной из названных крайностей. “И мне” — то есть как другим, как большинству, как всем: Есенин как будто расписывается в своем вынужденном конформизме. Хочется или не хочется — вопрос вовсе не в этом, а в том, что все равно придется — “задрав штаны”, “бежать”...

Другая сторона расколотого, а когда-то единого целого — “Русь советская” (1924), как раз наоборотная “Руси уходящей”. Здесь-то и выясняется, что с “крестьянским комсомолом” по пути Бедному Демьяну, а вовсе не Есенину. Рисуя малопривлекательную, но символичную картину “Руси советской”, поэт констатирует свое полное отчуждение от нее.

 

Я никому здесь не знаком,

А те, что помнили, давно забыли.

А там, где был когда-то отчий дом,

Теперь лежит зола да слой дорожной пыли.

 

А жизнь кипит.

Вокруг меня снуют

И старые и молодые лица.

Но некому мне шляпой поклониться,

Ни в чьих глазах не нахожу приют.

 

Поэт, чувствуя себя “пилигримом угрюмым”, убеждается в том, что “позвать” — некого, “поделиться” — не с кем, “новый свет другого поколения” — невидим, “иная жизнь” и “другой напев” — чужды и непонятны.

 

Язык сограждан стал мне как чужой,

В своей стране я словно иностранец.

 

Превратившись в “Русь советскую”, родина стала чужбиной; лирический герой Есенина в ней как никогда одинок:

 

А я пойду один к неведомым пределам,

Душой бунтующей навеки присмирев.

 

Показательно, что “примирение с действительностью” Есенина не означает его капитуляции как поэта. Напротив, принимая “Русь советскую” как человек и гражданин, Есенин отказывается подчиниться ей как поэт. Именно как поэт — он не “попутчик” советской власти:

 

Приемлю все.

Как есть все принимаю.

Готов идти по выбитым следам.

Отдам всю душу октябрю и маю,

Но только лиры милой не отдам.

 

Я не отдам ее в чужие руки...

                  

Однако есть у Есенина и своеобразный, глубинный оптимизм, связанный с его причастностью к исторически мало изменяющемуся национальному менталитету, поэтически ассоциируемому с вечностью, с непреходящими ценностями. Вечность родной природы, которую всю, без остатка, вряд ли удастся загнать в бетон; вечность “шестой части земли/С названьем кратким “Русь”, которую ни революция, ни наследники Ленина (“А те, кого оставил он,/Страну в бушующем разливе/Должны заковывать в бетон”) не смогли одолеть, превратив во что-то иное; вечность гуманизма, любви, красоты — все это залог бессмертия и есенинской поэзии, как он его себе представляет.

Среднюю часть триптиха (между “Русью советскою” и “Русью уходящею”) составляет “Русь бесприютная”, стихо-творение, сравнительно мало известное — из-за упоминания в одном ряду автора, Троцкого, Ленина и Бухарина. Однако это — важная часть триптиха, объясняя трагический смысл самой “межеумочности” поэта. Лирический герой сравнивает себя, “угасшего скандалиста”, с беспризорниками, этими советскими Оливерами Твистами:

 

Но есть на этой

Горестной земле,

Что всеми добрыми

И злыми позабыты.

 

Мальчишки лет семи-восьми

Снуют средь штатов без призора,

Бестелыми корявыми костьми

Они нам знак

Тяжелого укора.

 

Есенин рисует образ “потерянного поколения”, поколения, потерянного советской властью, поколения, потерявшегося в годы революции, Гражданской войны, послереволюционной разрухи. Называя себя иной раз “пропащим”, лирический герой Есенина прекрасно понимает, что другие — еще более “пропащие”, погибшие безвозвратно. И вина перед несостоявшимися талантами ничем не искупаема. Нация, страна потеряли в лице этих “несчастных” свое будущее, свою историческую судьбу, свое культурное достояние.

 

Я тоже рос,

Несчастный и худой,

Средь жидких,

Тягостных рассветов,

Но если б встали все

Мальчишки чередой,

То были б тысячи

Прекраснейших поэтов.

 

В них Пушкин,

Лермонтов,

Кольцов,

И наш Некрасов в них,

В них я,

В них даже Троцкий,

Ленин и Бухарин.

 

Не потому ль моею грустью

Веет стих,

Глядя на их

Невымытые хари.

 

Взяв под свое покровительство “униженных и оскорбленных” ХХ века, сирот Октябрьской революции и Гражданской войны, поэт тем самым ответил на вопрос, многих волновавший: с кем он, Есенин? С большевиками или врагами революции, с “Русью советской” или с “Русью уходящей”?

Есенин, как истый маргинал, был с “Русью бесприютной”, не имевшей своего угла, своего места в новой системе иерархии отношений, ценностей. Именно представителей этой, отверженной и властью, и всяческими приспособленцами общности людей поэт называет будущим страны и пророчит им “календарь” и “земную славу”. Именно с ними, беспризорниками и забулдыгами, солидаризируется народный поэт, тем самым обрекая себя на вечную бесприютность, непризнанность, потерянность и забвение в пореволюционной действительности... Он в мире обижен за всех бесприютных в России, да и сам такой же.

 

Я только им пою,

Ночующим в котлах,

Пою для них,

Кто спит порой в сортире.

О, пусть они

Хотя б прочтут в стихах,

Что есть за них

Обиженные в мире.

            (“Русь бесприютная”, 1924.)

 

Поэтому Есенин всегда был и всегда останется поэтом, далеким от любого официоза и глубоко, органически чуждым ему. Стихийно он — оппонент любой власти, любой упорядоченности, дисциплины, организации. Он — бродильный элемент любого возмущения, поиска, недоумения, тревоги, неустроенности. Не случайно, как никакой другой поэт, Есенин был и остается популярным в криминальном мире. В. Шаламов в “Очерках преступного мира” рассказал, как в 1929 году воры уже распевали на этапе романсы на стихи Есенина, гордо характеризуя их как “запрещенное”: “всего через три года после смерти поэта — популярность его в блатных кругах была очень велика”. Шаламов находит в есенинской поэзии “родственные нотки” блатарям и перечисляет их.

“Прежде всего нотки тоски, все, вызывающее жалость, все, что роднится с “тюремной сентиментальностью”.

 

И зверье, как братьев наших меньших,

Никогда не бил по голове.

 

Стихи о собаке, о лисице, о коровах и лошадях — понимаются блатарями как слово человека, жестокого к человеку и нежного к животным... Нотки вызова, протеста, обреченности — все эти элементы есенинской поэзии чутко воспринимаются блатарями... Пьянство, кутежи, воспевание разврата — все это находит отклик в воровской душе... Поэтизация хулиганства тоже способствует популярности Есенина среди воров...” Наконец, “тон этот, обиженного на мир, оскорбленного миром человека — есть у Есенина”⁹. И эта близость Есенина с криминальной культурой была символичной. Есенинская вольница граничила в самых своих экстремистских проявлениях с социальным нигилизмом, слепым бунтом против любых норм и ограничений, с беспредельной свободой самоутверждения — любой ценой.

Выдвинутый кризисом, который переживала патриар-хальная русская деревня, вся тысячелетняя крестьянская Россия и который совпал с революцией, Есенин выразил собой и своим творчеством страну, вышедшую из своих берегов, стронувшуюся с вековой мели и пришедшую в бурное, бес-контрольное движение. Есенин и в революции поддержал не новый строй, не новые идеи или новую власть, а лишь приветствовал конец старого мира, преодоление мертвящего застоя, начало животворных исканий народа, саму устремленность в будущее. В революции крестьянский поэт увидел прежде всего некую природную стихию, частичкой которой он был и сам.

Возьмем “Анну Снегину” (1925), еще недавно, в советское время, считавшуюся одной из трех классических поэм о революции — рядом с “Двенадцатью” Блока и “Хорошо!” Маяковского. Но сколько отличий от двух других у Есенина! В заглавие вынесены имя и фамилия любимой женщины; революция и Гражданская война бушуют где-то на периферии сюжета, как исторический фон для любовной истории. Приходит на страницах поэмы и уходит из жизни местный активист — Оглоблин Прон; мелькает и его брат Лабутя — трус и демагог. Прошедшие за несколько лет события пересказывают то мельник, то местный возница. Упоминаются Деникин и Ленин, наглядно передан и “мужицкий галдеж” — о новых законах и ценах, о министрах и земле. Но, если вдуматься, все перечисленное преходяще, даже самые драматические события не оставляют в памяти почти никаких следов. Все это не главное для поэта. Зато запоминаются строки:

 

Есть что-то прекрасное в лете,

А с летом прекрасное в нас.

 

Или:

 

“...Но вы мне по-прежнему милы,

Как родина и как весна”.

 

Типично есенинское мироощущение! Любовь уподобляется природе и родине и неотрывна от них. Красота и человечность неотделимы от времен года и сливаются в одно органическое целое. А кровопролитие, жаркие политические споры, насилие над человеческой личностью остаются в стороне.

Любовь для лирического героя — невозвратимое прошлое, может быть, даже мимолетный жизненный эпизод... (Впрочем “снег” и не может быть вечным; а “Снегина” — такая значащая фамилия возлюбленной!) И тем не менее из всего, что произошло в эти годы, именно любовные перипетии со Снегиной и являются самым главным, самым поэтичным, непреходящим. Впечатляет в есенинской поэме ее лирический рефрен, связанный с юношескими воспоминаниями героя о любовных свиданиях, о трепетном чувстве, о том, что состоялось и не состоялось в отношениях между мужчиной и женщиной накануне, в разгар и после революции:

 

Мы все в эти годы любили,

Но, значит,

Любили и нас.

 

Эфемерность несостоявшегося счастья — среди разгула жестокости, взаимонепонимания, взаимных счетов, социальной мести, незрелых политических мечтаний и надежд — оказывается более реальной и долговечной, нежели самые практические устремления окружающих мужиков, нежели все нерешенные проблемы русской деревни, навевающие “тоску и сон”.

К концу своей короткой, бурной и несчастливой жизни  Есенин пережил несколько глубоких мировоззренческих кризисов. Последний из них вылился в поэму “Черный человек” (ноябрь 1925), ставшую поэтическим свидетельством раздвоения личности поэта, переживавшегося им трагически. Диалог с самим собой, весь строящийся на насмешках и изобличениях, приводит лирического героя к полной самодискредитации и отчаянию. Он в собственных глазах и “прохвост”, и “забулдыга”, и “авантюрист”, и “поэт, хоть с небольшой, но ухватистой силою”, и “подлец”, даже “жулик и вор”. Осуждая себя во всем, лирический герой как бы исподволь подводит себя к выводу о том, что ему незачем жить. Да и Советская Россия, в которой поэт “проживает”, — во всем подобна своему сыну: это “страна самых отвратительных/Громил и шарлатанов”, “житейская стынь”...

Что касается противоположного смыслового полюса поэмы, то являющийся ночами двойник лирического героя — Черный человек, “читающий” его жизнь, “как над усопшим монах”, и нагоняющий “на душу тоску и страх”, — не то выходец с того света, не то пушкинский заказчик моцартов-ского реквиема, не то сам дьявол... И в то же время — часть собственного лирического Я — симптом нарастающего саморазрушения и внутреннего распада, символ скорого и неотвратимого небытия.

Есть в поэме и другой соучастник трагического процесса самопознания, к которому время от времени с недоуменным вопросом или сетованием на одолевающую болезнь обращается лирический герой Есенина.

Но безгласный друг, явно не просто соглядатай происходящего (в душе героя), но и единомышленник и наперсник его, ничем не может утешить поэта; ему нечего возразить на обличения и гнусные намеки Черного человека. Все оказывается правдой, и возразить “прескверному гостю” ни самому лирическому герою, ни его воображаемому другу нечего. Надвигающаяся катастрофа становится неотвратимой. Диалог с Черным человеком (темным началом авторского Я) завершается физическим столкновением, разрушительным и гибельным.

Развеялась тьма, и наступающий день обнажил истинный смысл ведшегося ночью спора: одинокий герой боролся с собой, со своим зеркальным отражением. Все его несчастья — от “неловкости души”, от недостатка “ловкости ума и рук”. Вся его поэзия — это “дохлая томная лирика”. Разбитое зеркало — символ разбитых надежд, крушения личности, запутавшейся в пороках и противоречиях и не нашедшей выхода из ночного мира, предвестье скорой гибели, исходящей, быть может, от рук или сознания самого лирического героя, волей судьбы оказавшегося на “перекрестке”. Впрочем, лирический герой винит в произошедшем наступившую ночь, которая сама все “наковеркала”. Что за ночь наступила в жизни Есенина? И, судя по упоминаемому поэтом “пустому и безлюдному полю”, не только в его жизни...

 

Где-то плачет

Ночная зловещая птица.

Деревянные всадники (которыми обернулись деревья. — И. К.)

Сеют копытливый стук.

 

Наряду с тягостным чувством от встреч и бесед, которые поэт ведет со своим Черным человеком, его не оставляет ощущение какого-то безысходного несчастья, охватившего всю “ту страну” (“Самых отвратительных/Громил и шарлатанов”), где “проживал” лирический герой. Да и сами речи Черного человека представляются, по прочтении поэмы, не просто покаянными признаниями героя, но и объективным приговором, вынесенным в поэме как ему, так и всему его миру.

В ночь перед самой своей загадочной смертью Есенин оставил прощальное стихотворение, написанное собственной кровью, взятой из надрезанной вены на руке. В стихотворении нет обычного для поэта в последние годы надрыва, однако тихое прощание с миром, с неназванным другом и с жизнью не оставляет ни малейшей надежды на будущее. Даже обещание “встречи впереди” — после “предназначенного расставанья” — звучит зловеще и безысходно. Кому было адресовано послание кровью? Тому ли невидимому “другу”, к которому взывал автор в поэме “Черный человек”, или к кому-то иному? Какая сила “предназначила” Есенину “расставанье” с жизнью, о котором он пишет? О какой “встрече впереди” намекает поэт? Все покрыто мраком тайны, которую вряд ли когда мы разгадаем...

 

До свиданья, друг мой, без руки и слова,

Не грусти и не печаль бровей, —

В этой жизни умирать не ново,

Но и жить, конечно, не новей...

 

Гибель поэта вполне вписывалась в русскую национальную традицию (Радищев, Рылеев, Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Фет, Гаршин, Надсон, Блок, Гумилев и т. п.). Жизнь оказалась беспощадной к нежному и хрупкому ростку гения, досаждавшего всем самой своей непохожестью на других, своей творческой индивидуальностью. Если это самоубийство — что (или кто) толкнуло поэта на этот отчаянный шаг? Если это убийство — кому была нужна смерть поэта, при всех своих скандалах и срывах совершенно безобидного и довольно аполитичного?

Ответить на эти вопросы взялся Лев Троцкий, слывший в большевистских кругах “трибуном революции”. Отставной член правительства, но еще (до октября 1926 года) член Политбюро ЦК ВКП(б), к этому времени уже окончательно утвердившийся в роли оппозиционера по всем вопросам и в качестве мишени для критики со всех сторон, он опубликовал в газете “Правда” проникновенную статью “Памяти Сергея Есенина”. В ней он высказал не только высочайшую оценку Есенина как поэта (“такого прекрасного поэта, такого свежего, такого настоящего”), отметив особо “интимную искренность есенинской лирики”, но и выразил жалость к Есенину как человеку, обреченному на добровольный уход из жизни. “...Поэт погиб потому, что был несроден революции. Но во имя будущего она навсегда усыновит его”, — писал политик, еще недавно славившийся как “пламенный трибун революции”.

Это несродство Есенина с революцией Троцкий рисует как неизбежное, роковое, гибельное для настоящего поэта. “Он ушел сам, кровью попрощавшись с необозначенным другом, может быть, со всеми нами. Поразительны по нежности и мягкости эти последние строки. Он ушел из жизни без крикливой обиды, без позы протеста, — не хлопнув дверью, а тихо призакрыв ее рукой, из которой сочилась кровь. В этом жесте поэтический и человеческий образ Есенина вспыхнул незабываемым прощальным  светом”. И дальше: “К смерти Есенин тянулся почти с первых годов творчества, сознавая внутреннюю свою незащищенность... Но и не выходя из личного круга, Есенин находил меланхолическое и трогательное утешение в предчувствии своего ухода из жизни”.

И совсем не случайно Троцкий противопоставил мягкость, нежность и незащищенность Есенина — поэта и человека — суровым реалиям революции. Для него (как и для всех “пламенных революционеров”) Есенин — певец любви, красоты природы, но не тех социальных изменений, которые принесла революция: “...Этот прекрасный и неподдельный поэт по-своему отразил эпоху и обогатил ее песнями, по-новому сказав и о любви, и о синем небе, упавшем в реку, о месяце, который ягненком пасется в небесах. И о цветке неповторимом — о себе самом”. Гибель Есенина находит у Троцкого пронзительные слова: “Сорвалось в обрыв незащищенное человеческое дитя!” “Обрыв” — это синоним личного отчаяния, срыва, душевной слабости и поэтической хрупкости. Троцкому не приходит на мысль предположить, что “обрыв”, в который сорвалась поэзия в лице Есенина, — это сама революция, несродным которой оказался не один Есенин, но и вообще истинная поэзия. Ведь и Маяковский, при всей своей внутренней полемике с Есениным, свел свои счеты с советской действительностью таким же смертельным образом.

Жалость к отдельному “человеческому дитяти” не мешала вождю революции противопоставить личной слабости — общественную силу и величие, отдельному поэту — поэзию в целом. Отвергая все “упадочное и расслабляющее”, в личности и творчестве Есенина, Троцкий оправдывал революцию, даже если она служит причиной гибели отдельных, даже самых выдающихся личностей. “Пружина, заложенная в нашу эпоху, неизмеримо могущественнее личной пружины, заложенной в каждого из нас. Спираль истории развернется до конца. Не противиться ей должно, а помогать сознательными усилиями мысли и воли. Будем готовить будущее. Будем завоевывать для каждого и каждой право на хлеб и право на песню”^9а.

Назидание политика довольно прозрачно: такие, как Есенин, ставили на первое место не пружину истории, а собственную спираль; они противились ходу истории, бунтовали против него, а не помогали революции “сознательными усилиями мысли и воли”; они отстаивали право на собственную песню, а не всеобщее право всех и каждого — в том числе не только на песню, но и на хлеб. И вот — результат: органическое “несродство” с пресловутой “пружиной эпохи”, “гробовая дрожь” предчувствий страшного конца, тихое прощанье со всеми — кровью — и неизбежное падение в обрыв...

 

3. “ТУПИК”

 

О поэте не подумал

Век — и мне не до него.

Бог с ним, с громом, Бог с ним, с шумом

Времени не моего!

 

Если веку не до предков —

Не до правнуков мне: стад.

Век мой — яд мой, век мой — вред мой,

Век мой — враг мой, век мой — ад.

Марина Цветаева (1934).

 

Цветаева считала, что ей очень повезло с родиной — Россией. Более всего влекла ее в России ее безграничность или, что почти то же самое, — пограничность. В этом она усматривала свое органическое сходство, сродство с Россией. “В России меня лучше поймут. Но на том свете меня еще лучше поймут, чем в России. Совсем поймут. Меня самое научат меня совсем понимать. Россия только предел земной понимаемости, за пределом земной понимаемости России — беспредельная понимаемость не-земли”¹⁰. Все эти рассуждения поэта-изгнанника, отделенного от родной страны непереходимыми идеологическими и политическими границами и тысячеверстными расстояниями, кажутся только на первый взгляд мистическими. За горькими фразами Марины Цветаевой стоит обида поэта за долгие годы непризнания как у себя на родине, так и в эмиграции, тяжелая ностальгия, духовное одиночество, вера в свой гений и отчаянная надежда на посмертную славу.

Цветаева вспоминает поразившую ее фразу Р. М. Рильке: “Есть такая страна — Бог, Россия граничит с ней”. Подхватив яркое и парадоксальное высказывание любимого поэта, с которым Цветаева состояла в переписке, она по-своему развила эти мысли, в духе собственной довольно пессимистиче-ской философии. “С этой страной Бог — Россия по сей день граничит. Природная граница, которой не сместят политики, ибо означена не церквами. Не только сейчас, после всего свершившегося, Россия для всего что не-Россия всегда была тем светом, с белыми медведями или большевиками, все равно — тем. Некой угрозой спасения — душ — через гибель тел.

И решиться ехать туда, — продолжает Цветаева, — тогда, при всех до-военных ласках, было немногим легче, чем сейчас через все запреты. Россия никогда не была страной земной карты. И ехавшие отсюда ехали именно за границу: видимого”¹¹.

Трудно сказать, была ли готова Цветаева уже в 1932 году “ехать туда”, “за границу видимого”, но предощущение того, что для нее это будет путь на “тот свет”, к Богу, — видимо, было. Впрочем, в тот момент это означало для нее лишь отблеск истинной поэзии, как бы прорывающейся через все границы, даже такие, как грань жизни и смерти, бытия и небытия, современности и вечности. Но бессознательно, поэтиче-ской интуицией гения Цветаева предчувствовала большее: нечто страшное, ужасное, непоправимое.

В “Стихах к сыну” (1932) звучащий завет — ехать на ро----ди-ну, в СССР (“Не менее во тьме небес/Призывное, чем SOS”) — не касается представителей старшего поколения: им отказано в возвращении, они отторгнуты от родины навсе-гда:-

 

Нас родина не позовет!

Езжай, мой сын, домой — вперед —

В свой край, в свой век, в свой час, — от нас —

В Россию — вас, в Россию — масс,

В наш-час — страну! в сей-час — страну!

В на-Марс — страну! в без-нас — страну!

 

Нравственный максимализм Цветаевой естественно перетекает в общественный вызов по любому, даже самому малозначительному поводу, однако привычка к постоянным драматическим переменам не оборачивается безразличием к людям, не переходит в равнодушие к посторонней беде. Поэт откликается на все, живет всем, для всех. Как говорил Г. Гейне, трещина мира проходит по сердцу поэта. Но какую трещину в мироздании переживала в своем творчестве Марина! В конечном счете речь шла о русской революции, потрясшей весь мир и вызвавшей к жизни и самую кровопролитную в мире Гражданскую войну, и самую большую за всю историю человечества эмиграцию из одной страны — российскую, и самый прочный, самый долговечный тоталитарный режим — советский... Вскоре после Октября Цветаева напишет:

 

Андрей Шенье взошел на эшафот.

А я живу — и это страшный грех.

Есть времена — железные — для всех.

И не певец, кто в порохе — поет.

 

И не отец, кто с сына у ворот

Дрожа срывает воинский доспех.

Есть времена, где солнце — смертный грех.

Не человек — кто в наши дни — живет.

                      (“Андрей Шенье”, 1918.)

 

Зимой 1939—1940 годов в письмах, адресованных сначала Л. П. Берии, а затем и И. В. Сталину, Цветаева доверительно сообщала о себе: “Я — писательница... В политиче-ской жизни эмиграции не участвовала совершенно, жила семьей и литературной работой. Сотрудничала главным образом в журналах “Воля России” и “Современные записки”, одно время печаталась в газете “Последние новости”, но оттуда была удалена за то, что открыто приветствовала Маяковского в газете “Евразия”. Вообще — в эмиграции была одиночкой”. Свое возвращение в Советский Союз она мотивировала стремлением “дать сыну родину и будущность”, а также “желанием работать у себя. И полное одиночество в эмиграции, с которой меня в последние годы уже не связывало ничто”¹². То-то чиновники секретариата обоих верховных палачей, должно быть, валялись от смеха от ее наивности: “Эта полоумная белогвардейка!” И потому — не трогали.

Необъяснимое с точки зрения бюрократических норм поведение Цветаевой-гражданина в системе ее поэтического мировоззрения и творчества не только было естественно, но и являлось единственно возможным: “Я и в предсмертной икоте останусь поэтом!” (“Знаю, умру на заре!..”, 1920).

Размышляя в 1932 году о том, почему сначала — “12 лет подряд” — “человек Маяковский убивал в себе Маяковского- поэта” и в конечном счете, “на тринадцатый”, “поэт встал и че-ловека убил”, в результате чего Маяковский “прожил как че-ловек и умер как поэт”, Цветаева, оправдав его как поэта, переходит к важным для нее суждениям о миссии художника в мире:

“Быть человеком важнее, потому что нужнее. Врач и свя-щен-ник нужнее поэта, потому что они у смертного одра, а не мы. Врач и священник человечески-важнее, все остальные об-ще-ственно-важнее... За исключением дармоедов во всех их раз-новидностях — все важнее нас”. И после сказанного продолжает:

“И, зная это, в полном разуме и твердой памяти расписавшись в этом, в не менее полном и не менее твердой утверждаю, что ни на какое другое дело своего не променяла бы. Зная большее, творю меньшее. Посему мне прощенья нет. Только с таких, как я, на Страшном суде совести и спросится. Но если есть Страшный суд слува — на нем я чиста”¹³. Драматические расхождения в ХХ веке нравственности и эстетики, совести и слова, быта и бытия поневоле расщепляли поэтическое сознание и духовный мир Цветаевой. Потому в ее страшных снах ей чудятся целых два Страшных суда — совести и творчества.

В первом случае — поэт бросает вызов судьбе, подобный тому, что бросает мальчишка-юнга, взобравшийся в бурю на мачту, — и безрассудный, и взбалмошный, и нелепый, но романтически-красивый и смелый (“Пахнуло Англией — и морем...”, 1920). Смех вместо страха, побеждающий страх, пушкинское упоение опасностью в бою или на краю бездны, священный восторг богоборчества — все это есть в цветаевском стихотворении о “морской метели”. В другом случае — вызов обыденности, житейскому практицизму: творец, каким себя сознает Цветаева, бесплотен — он представляет собой лишь “голос и взгляд”, он не нуждается в мостах и дворцах наяву, поскольку строит их сам в своем воображении; он живет во все времена — и в те, которые не родился, и в те, до которых еще не дорос... У поэта особый путь, и потому путь этот “не лежит мимо дому” — своего ли, твоего ли, чьего-либо, ничьего... Поэт — бездомен, бесприютен, одинок, непонят (“Мой путь не лежит мимо дому — твоего...”, 1920). Более того, он — изгой; в разных вариациях на эту тему Цветаева удивительно постоянна. Например, в раннеэмигрант-ской “Поэме конца” (1924) поэт сравнивается с Вечным Жидом, с жителями еврейских гетто, с жертвами еврейских погромов:

 

Гетто избранничеств! Вал и ров.

По — щады не жди!

В сем христианнейшем из миров

Поэты — жиды!

 

Свою “особость”, “странность”, “неотмирность”, свою исключительность, подчас граничащую с юродством или трагическим шутовством, Цветаева демонстрирует буквально на каждом шагу. Она словно гордится своей непохожестью на простых, обычных людей, несмотря на всю абсурдность такой непохожести. У нее даже вырывается такое признание: “В здешнем порядке вещей я непорядок вещей”¹⁴. Цветаева все время проводит мысль о “вненаходимости” художника, которая является не только врожденной или вызванной избранничеством свыше, но еще и обусловленной сознательным выбором “избранника богов” стези, полной опасностей и невзгод, жизненных тягот и неизбежного одиночества.

 

Если душа родилась крылатой —

Чту ей хоромы и чту ей хаты!

Что Чингис-Хан ей — и чту — Орда!

Два на миру у меня врага,

Два близнеца неразрывно-слитых:

Голод голодных — и сытость сытых!

(“Если душа родилась крылатой...”, 1918.)

 

В этой лаконичной лирической миниатюре, как в туго затянутом узле, сосредоточено многое от восприятия революционного времени и — по контрасту — от поэтического самоутверждения личности вселенской, внеисторичной и внежитей-ской. Оспаривая ходячий лозунг того времени: “Мир — хижи-нам, война — дворцам!”, героиня Цветаевой нарочито уравнивает и “хоромы” и “хаты”, тем самым пренебрегая классовыми принципами, жесткими альтернативами революционной борьбы (“либо — либо”). Для нее Чингисхан — великий завоеватель и создатель грандиозной империи — и хаотичная кочевая Орда, установившая свое иго над захваченными территориями, — одно и то же. (Противники Октября до хрипоты спорили о том, является ли большевизм наследием Чингисхана или советская власть — это господство новой — дикой и варварской Орды, иго которой должно быть свергнуто силами изнутри или извне.) Наконец, для нее принципиально тождественны голод и сытость — при том условии, что это тавтологические определения: “голод голодных” и “сытость сытых”, стимулирующие и подталкивающие друг друга к взаимодополнительному и контрастному бытию.

По существу Цветаева нашла поэтическую формулу, “снимающую” классовый антагонизм, приостанавливающую братоубийственную войну. Близнецами-братьями оказались голод и сытость, неразлучные между собой и исподволь разжигающие рознь и взаимную ненависть нравственно “сытых” и нравственно “голодных”, согласно народной мудрости, “не разумеющих” друг друга. Что же Цветаева противопоставляет этому амбивалентному началу, лежащему в основании любой революции и гражданской войны? Очевидно, не “сытость голодных” и “голод сытых”, а всеобщую сытость, знаменующую победу над голодом как таковым, его отмену навсегда; обосновывающую разумное единение имущих и неимущих. Истинная дочь серебряного века, Марина Цветаева вынашивала и по мере сил осуществляла утопию поэтического братства людей, образующих силой художественного творчества идеальное всеединство — будущего и прошлого — в настоящем, имущих и неимущих — в духовности, науки и религии — в мудрости, искусства и жизни — в красоте; заказа времени и приказа совести — в любви.

Вспомним цветаевское стихотворение про день поэта, “нелепый” и “беспутный”, с точки зрения обывателя (1918):

 

Мой день беспутен и нелеп:

У нищего прошу на хлеб,

Богатому даю на бедность,

 

В иголку продеваю — луч,

Грабителю вручаю — ключ,

Белилами румяню бледность.

 

Все, что предпринимает героиня Цветаевой, объясняется ее дерзким непризнанием любых общепринятых делений. На богатых и нищих, на грабителей и ограбленных (полемический выпад против революционного лозунга: “Грабь награбленное!”), на умных и дураков, на румяных и бледных, на труд рукотворный (иголка швеи) и нерукотворный (луч света, поэтическая метафора)... Давая ключ от дома грабителю, поэт демонстрирует человеческое доверие встречному, предлагая ему быть гостем, а не захватчиком чужого. Путая между собой богатых и бедных, поэт демонстрирует свою принципиальную внеположность отношениям собственности: он беднее нищего и богаче Креза; ему есть что предложить богачу и есть что попросить у бедняка. И хлеб, и деньги, и белила, и румяна поэта — “не от мира сего”, а потому непереводимы на язык практической пользы, житейской нужды, как это пытаются трактовать все окружающие. Все это — безответственное “перешагивание” поэта через искусственные границы и препоны, воздвигнутые революцией и последующей Гражданской войной, как не существующие в мире высших ценностей.

Вообще поэтическое мировосприятие, такое парадоксальное и уязвимое, у Цветаевой все время сопоставляется с миром грубоматериальным, малоподвижным, творчески индифферентным и всегда выигрывает в этом сравнении:

 

На бренность бедную мою

Взираешь, слов не расточая.

Ты — каменный, а я пою,

Ты — памятник, а я летаю.

 

Я знаю, что нежнейший май

Пред оком Вечности — ничтожен.

Но птица я — и не пеняй,

Что легкий мне закон положен.

(“На бренность бедную мою...”, 1920.)

 

Бренность побеждает в споре с Вечностью, поскольку летающая птица — живая, поющая — значительнее каменного памятника, символа мертвизны; поскольку произносимые и спетые слова содержательнее, чем многозначительное и пустое молчание; поскольку быстротекущий май нежнее холодного ока вечного небытия и кажущееся “ничтожество” весны — глубочайшее заблуждение непоэтических натур. “Легкий закон”, положенный птицам и поэтам, — это просто иная вечность, обеспечивающая высшим существам способность летать и петь, что не дано сооружениям каменным и бессловесным. Так, поэзия получает у Цветаевой оправдание перед жизнью. Драматизм же этого незавершимого спора между Духом и плотью состоит в том, что поэзия, постоянно ущемленная жизнью, испытывает огромные сомнения в собственной состоятельности и нуждается во все новых и новых подтверждениях своей правоты, своей правомерности. Рожденная в самую непоэтическую эпоху, поэзия Цветаевой колоссальными сверхусилиями снова и снова утверждается в качестве спасительной и победоносной стихии, за которой в конечном счете остается последнее слово — Божественного Откровения.

 

Бог — прав

Тлением трав,

Сухостью рек,

Воплем калек.

 

Вором и гадом,

Мором и гладом,

Срамом и смрадом,

Громом и градом.

 

Пупранные словом.

Пруклятые годом.

Пленом царевым.

Вставшим народом.

           (“Бог — прав...”, 1918.)

 

И тем не менее — несть пророков в своем отечестве! Положение поэта в мире настолько непрочно, межеумочно, трагично, что он вправе представлять и чувствовать себя — где бы он ни находился — эмигрантом. Эмигрантом не только своей страны и ее культуры, но и прямо эмигрантом мира, эмигрантом человечества.

В эссе Цветаевой “Поэт и время” читаем: “Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы. На поэте — на всех людях искусства — но на поэте больше всего — особая печать неуюта, по которой даже в его собственном доме — узнаешь поэта. Эмигрант из Бессмертья во время, невозвращенец в свое небо... По существу все поэты всех времен говорят одно. И это одно так же остается на поверхности кожи мира, как сам зримый мир на поверхности кожи поэта. Перед той эмиграцией — что — наша!”¹⁵ М. Цветаева имеет в виду тяготы русских эмигрантов, которые пришлось в полной мере перенести и ей: сначала в Германии, затем в Чехии, наконец, во Франции.

Но мысль об эмиграции имела для Цветаевой и более широкое, символическое значение. Когда она находилась в Советской России, она ощущала себя эмигрантом в своем отечестве: не просто потенциально отбывающей за рубеж женой офицера Добровольческой армии, но человеком, идейно и социально не могущим принять новый режим, то есть, как тогда говорили, “внутренним эмигрантом”. Когда она жила в русской диаспоре Берлина, Праги или Парижа, она чувствовала себя “чужаком” среди “своих”, так сказать, “внутренним эмигрантом” среди эмигрантов, изгоем русской эмиграции. Многие осуждали в ней евразийство ее мужа, просоветские интересы в их семье, считали ее поэзию слишком сложной, манерной, эпатирующей.

Когда же она вернулась в Советский Союз, к чему задолго начала эмоционально и духовно готовиться, она оказалась и там “внутренней эмигранткой”, а не только вернувшейся из белоэмиграции. Многие друзья и знакомые не без оснований опасались возобновления тесных отношений с “возвращенкой” “оттуда”, из-за “железного занавеса”, надолго оградившего Советский Союз от нежелательных взглядов и связей с Западом. Совсем же простые люди, находившиеся во власти политических предубеждений и животного страха перед всесильными “органами”, прямо именовали Марину Ивановну: “чуждым элементом”, “белогвардейкой”, “из-за границы приехала”¹⁶ — и шарахались от нее, как от зачумленной. (А ведь когда-то, во время Гражданской войны, она даже бравировала тем, что является “женой белого офицера” и вслух, в советской аудитории, читала стихи, воспевающие Белое дело!) По возвращении — все и так все знали о ней больше, чем она сама.

По существу Цветаева на каждом этапе своей драматиче-ской жизни была в глубокой изоляции, тяжело переживая свое жизненное и творческое одиночество, свою незаслуженную богооставленность, свою вечную духовную эмиграцию. Все это, вместе с унизительной нищетой и литературным отчуждением, представляло тяжкое испытание для цветаевского самолюбия и гордыни. С одной стороны, эмиграция переживалась как обычное дело, как состояние и “образ жизни” любого поэта — непонятого, непризнанного и в то же время безусловно гениального. С другой стороны, эмиграция — это трагический процесс: разрыв, разлука, распад органичной целостности, а потому переживается поэтом как смерть, как иссякание жизни, как прощание с невозвратным прошлым.

 

Точно жизнь мою угнали

По стальной версте —

В сиром муроке — две дали...

(Поклонись Москве!)

 

Точно жизнь мою убили.

(“В сиром воздухе загробном...”, 1922.)

 

Ощущение Цветаевой своей поэтической и человеческой “вненаходимости” очень точно укладывалось в эмигрантское мироощущение, типичное для Русского Зарубежья, с его плохой адаптивностью к новым, непривычным условиям, с его тоской по прошлому и ностальгией по родине, с его фантазийным претворением реальности и некритичностью к собственной саморефлексии. Это придавало творчеству Цветаевой — и российского, и эмигрантского периодов — в равной мере трагедийный характер; исполненное метаний, порывов, разломов, раздвоений, сшибок, мучительных колебаний и неосуществимых решений, оно адекватно воплощало трагедию раздвоения русской культуры ХХ века... Даже стихотворения Цветаевой личного, интимного плана несут на себе печать всероссийского раскола — на Советский Союз и Российское Зарубежье (эмиграцию), — раскола, который, по мысли поэта, необходимо преодолеть и в то же время — невозможно. Трагическая коллизия России на протяжении всей творческой жизни Цветаевой остается неразрешимой, безысходной, а потому в художественном отношении особенно яркой.

В стихотворении, посвященном Б. Пастернаку (1925), впечатляюще воссоздан роковой механизм раздела России и передано горестное недоумение поэта перед его жестокой логикой, прокладывающей границу по живому, обрекающей на длительную, если не вечную, разлуку людей, близких и родных друг другу, но бессильных разрешить общую ситуацию в русской культуре.

 

Рас—стояние: версты, мили...

Нас рас—ставили, рас—садили,

Чтобы тихо себя вели

По двум разным концам земли.

 

Цветаевой удается средствами языка, даже одной его фонетики передать трагедию раскола — не столько страны, раздираемой Гражданской войной, сколько ее культуры, во многом насильственно разорванной и разлученной. Нагнетая вереницы глаголов, одинаково начинающихся с приставки рас-/раз-, и разбивая слова на части, поэт и через созвучия (аллитерации), и через графику стихотворения виртуозно выражает рас-кол России и драматизм рас-пада ее духовной жизни, идущей автономно по разные стороны границы. В то же время Цветаевой важно подчеркнуть в этом своем стихотворении, что все катастрофические процессы, происходящие в России после Октября 1917 года, не результат случая или стихийного стечения обстоятельств, а последствия политического произвола, совокупности актов прямого насилия над культурой и работающими в ней людьми. Имеются в виду те, кто чувствует себя вправе “расставлять”, “рассаживать”, “расселять”, “расклеивать”, “расстраивать”, “рассоривать” и “рассорять”, “рассовывать”, “разбивать” — самих поэтов, их сердца, их стихи... Кто они, эти диктаторы культуры? Ну, уж во всяком случае, не белые генералы — Корнилов или Колчак, Деникин и Врангель... Разбили надвое Россию — самозванцы-большевики, как изначально полагала Цветаева, современница событий Гражданской войны.

 

...О, самозванцев жалкие усилья!

Как сон, как снег, как смерть — святыни — всем.

Запрет на Кремль? Запрета нет на крылья!

И потому — запрета нет на Кремль!

 

И тем не менее, несмотря на все свое сочувствие Белой гвардии, Цветаева всерьез считала себя революционным поэтом, и не в том только смысле, что она была и остается революционером стиха, революционером в поэтике. Она считала себя поэтом Революции, художником, рожденным русской революцией, мыслителем, лучше, чем кто-либо, понявшим русскую революцию и объяснившим ее потомкам (не современникам, слишком пристрастным, а потому несправедливым). Ибо, на каком бы фланге революции она ни находилась, всем своим творчеством она отражала и выражала именно ее.

В эссе “Пушкин и Пугачев” Цветаева формулирует эту мысль таким образом: интерес и любовь Пушкина к Пугачеву объясняется не одной лишь “физической чарой”, — это “страсть всякого поэта к мятежу, к мятежу, олицетворенному одним. К мятежу одной головы с двумя глазами. К одноглавому, двуглазому мятежу. К одному против всех — и без всех. К  п р е с т у п и в ш е м у.

Нет страсти к преступившему — не поэт. (Что эта страсть к преступившему при революционном строе оборачивается у поэта к о н т р-революцией — естественно, раз сами мятежники оборачиваются — властью.)”¹⁷. По Цветаевой, и контрреволюция в поэтическом смысле может быть революционной (как ее собственные “Лебединый стан” и “Перекоп”).

В замечательном своем эссе “Поэт и время” М. Цветаева пророчески объясняла потомкам высший смысл революционности в искусстве, — и спустя две трети века не более доступный и очевидный большинству российских читателей: “Оттого — что Луначарский революционер, он не стал революционным поэтом... Поэт Революции (le chantre de la Rйvo-lution) и революционный поэт — разница. Слилось только раз в Маяковском. Больше слилось, ибо еще и революционер — поэт. Посему он чудо наших дней, их гармонический максимум”. Цветаева приводит и обратные примеры (“контрчудеса”), когда, не будучи революционерами и даже будучи ее противниками, поэты совершали революцию в поэзии или отражали “шаг Революции” (во Франции — Шатобриан, в России — Сологуб и Кузмин). И продолжает: “Об этой революционности говорю. Другой для поэта нет. Или уж (кроме единственного чуда Маяковского) поэта нет. Пастернак не потому революционен, что написал 1905 год, а потому, что открыл новое поэтическое сознание и его неизбежное следствие — форму... Ни одного крупного русского поэта современности, у которого после Революции не дрогнул и не вырос голос, — нет. Тема Революции — заказ времени”. А затем твердо и настойчиво добавляет: “Тема прославления Революции — заказ партии” (это — к тому, что этот заказ гораздо уже и сомнительнее: партия, даже самая могущественная и с самым большим будущим, не является “всем своим временем” и не может предъявлять заказ от его лица)¹⁸.

Между тем у Цветаевой были отклики на русскую революцию, причем очень сильные — и в идейном, и в художественном смысле, но, как всегда у Цветаевой, построенные вопреки здравому смыслу, вопреки господствующим идеологическим установкам, вопреки объективному ходу истории России в ХХ веке. Как всегда, Цветаева пыталась быть одна — “противу всех”...

 

И проходят — цвета пепла и песка —

Революционные войска.

Ох ты барская, ты царская моя тоска!

 

Нету лиц у них и нет имен, —

Песен нету!

                      (2 марта 1917 г.)

 

Начиная с Февральской революции Цветаева пишет цикл “Лебединый стан” (1917—1921), образовавший отдельный сборник, так и не вышедший в свет при жизни автора. В этих стихах Цветаева воспевала побежденных — Белый поход, Белую гвардию, самих белогвардейцев, рисуя их, вместе с главным ее героем — добровольцем Сергеем, как рыцарей благородного, но гиблого дела, трагически обреченных в своем высоком подвиге, в своем служении величественной идее Контрреволюции. Высота и величие Белого дела мыслились Цветаевой не столько в политическом, сколько в поэтическом смысле, как античная трагедия с ее непосредственным обращением к неумолимому Року.

 

Белая гвардия, путь твой высок:

Черному дулу — грудь и висок.

 

Божье да белое твое дело:

Белое тело твое — в песок.

 

Не лебедей это в небе стая:

Белогвардейская рать святая...

             (“Дон. 1”, 1918)

 

Или:

 

Белогвардейцы! Гордиев узел

Доблести русской!

                          (1918)

 

Нравственная правота и красота белогвардейцев для Цветаевой (и в 1938 году, уже после всех ее просоветских заявлений и стихов!) обратно пропорциональна их политическим и военным неуспехам и во многом предопределена неизбежной обреченностью Белого дела, трагической участью “белых воинов”. Недаром в своем эссе “Поэт и время” Цветаева пишет о “сause perdue [обреченном деле (фр.)] Добровольчества”, от роду страдающем “отрешенностью”¹⁹. Не случайно с самого начала “Лебединый стан” обретает у Цветаевой характер Реквиема по погибшим небесным воинам — “белы-лебеди”, “белы-рыцари”:

 

И никто из вас, сынки! — не воротится.

А ведет ваши полки — Богородица!

                                      (1918)

 

Конечно же, Цветаевой нет дела до ужасов белого террора, ничуть не более культурного и гуманного, чем красный террор; ее как поэта не касается пресловутый “лес виселиц” и вереницы расстрелов, сопровождавшие “добровольцев” в их освободительном походе на родину. Цветаева воспевает “лебединое” благородство самой Белой идеи, саму святость белого цвета, символизирующего чистоту помыслов и императивы совести, поэтизирует сам замысел освобождения России и мира от чумы большевизма, особенно высокий и самоотверженный, если знать наверняка, что он обречен на поражение, на гибель.

 

Белизна — угроза Черноте.

Белый храм грозит гробам и грому.

Бледный праведник грозит Содому

Не мечом — а лилией в щите!

(“Белизна — угроза Черноте...”, 1918.)

 

Размышляя задним числом о своем замысле “Лебединого стана”, как и позднейшей своей поэмы “Перекоп”, Цветаева словно стыдится своей “контрреволюционной” политической ангажированности и пытается оправдываться тем, что это был “заказ времени”, а не “заказ партии”. “Так, поэма Перекоп заказана Перекопом-валом, — пишет Цветаева. — Закажи или даже предложи мне ее тот или иной идеолог Белого Движения, из нее бы ничего не вышло, ибо в дело любви вмешался бы третий — неизменно-губительный, как бы его ни звали — и убийственный, когда его никак не зовут, то есть когда этот третий — политическая программа”. И продолжает: “Больше скажу — если мне и удался Перекоп, то только благодаря тому, что писала я его не смущенная ничьей корыстной радостью, в полном отсутствии сочувствия, здесь в эмиграции точно так же, как писала бы в России. Одна против всех — даже своих собственных героев, не понимающих моего языка”. Наконец, встает вопрос о дилемме “заказа времени” и “приказа совести, вещи вечной”: “В главенстве же, в моих вещах, приказа совести над заказом времени порукой главенство в них любви над ненавистью. Я, обратно всей контрреволюционной Москве и эмиграции, никогда так не ненавидела красных, как любила белых. Злостность времени, думаю, этой любовью несколько искуплена”²⁰.

Мало того, в самом “Лебедином стане”, поминая тщетные жертвы Гражданской войны, цветаевская героиня — каким-то материнским чутьем — уравнивает и примиряет, перед лицом жизни и смерти, и белых и красных. Чем бы ни мотивировались, чем бы ни объяснялись эти жертвы и эта война, — погибших уже не вернуть, не воскресить, не обвинить, не оправдать. И Цветаева находит форму причитания, близкую фольк-лорным образцам, позволяющую ей встать над кровопролитной схваткой и взглянуть на участников братоубийственной бойни как на невинных жертв послереволюционного раскола:

 

Все рядком лежат —

Не развесть межой.

Поглядеть: солдат.

Где свой, где чужой?

 

Белый был — красным стал:

Кровь обагрила.

Красным был — белым стал:

Смерть побелила.

 

В “Лебедином стане” есть и прямой призыв к примирению, к всепрощению. Представляя мысленно русскую революцию восстанием Стеньки Разина, поэт просит не то Бога, не то Царя (власть) о милости к побежденным — будь они красные или белые²¹:

 

Царь и Бог! Простите малым —

Слабым — глупым — грешным — шалым,

В страшную воронку втянутым,

Обольщенным и обманутым, —

 

Царь и Бог! Жестокой казнию

Не казните Стеньку Разина!

 

Но самое поразительное в поэтическом замысле Цветаевой заключается в том, что она своим “Лебединым станом” обращалась не к воюющим белогвардейцам, а скорее к одолевающим их красноармейцам, не к побежденным, а к победителям. Поэтический цикл Цветаевой — не политическая агитация, не призыв к действию, не лозунг в идеологической борьбе. Это художественное произведение, призванное даже не отобразить перипетии Гражданской войны, а воссоздать трагедию России, погрузившуюся в ад политических междоусобиц и мрак низких страстей. И здесь, как это ни странно признаться, с точки зрения поэта, нет ни правых, ни виноватых — есть общая катастрофа, которую переживает Россия, и надо, пережив ее, достойно выйти из замкнутого круга ненависти и насилия, сомкнувшегося вокруг несчастной страны.

Цветаева не изменила себе (не изменилась!) и в эмиграции. Подобно тому как в Советской России она могла воспевать (не могла не!) белогвардейцев, среди вчерашних белогвардейцев она славила челюскинцев — как русских и в честь новых героев-полярников провозглашала — назло всему Русскому Зарубежью — здравицу Советскому Союзу... Для нее по-преж-нему не существовало никаких границ — между белыми и красными, между Парижем и Москвой, между советским и антисоветским: она просто не различала того и другого. Порядочность и подлость — различала, гордость и унижение — тоже, понимание и непонимание — тем более...

Но граница между существующим и несуществующим не просто осталась, но и углубилась, расширилась, стала непроходимой. Цветаева тяжело переживает наступивший кризис русской эмиграции, выталкивающей ее из своей среды, и в то же время отдает себе отчет в том, что вернуться на родину либо вовсе не удастся, либо это станет жестоким испытанием, чреватым гибелью или потерей себя. Стихотворение “Страна” (1931), наполненное трезвым сознанием необратимости или неумолимости времени, не оставляет у читателя, да и у лирической героини Цветаевой никаких иллюзий относительно неизбежной трагической развязки подобного возвращения: это путь в никуда!

 

С фонарем обшарьте

Весь подлунный свет!

Той страны — на карте

Нет, в пространстве — нет.

 

Выпита как с блюдца, —

Донышко блестит.

Можно ли вернуться

В дом, который — срыт?

 

Неутешителен итог пессимистических размышлений цветаевской героини:

 

Той, где на монетах —

Молодость моя —

Той России — нету.

 

— Как и туй меня.

 

В стихотворении “Тоска по родине...” (1934), продолжающем ту же тему, Цветаева особенно отчетливо поняла — осознала — приняла, что в эмиграции ли, в Советском ли Союзе она будет одинаково ненужной, непонятой, одинокой. Она по-новому прочувствовала, что в принципе ей совершенно безразлично, где жить и где умереть, что у нее, собственно, и нет родины как таковой, если не считать родиной — куст рябины... Пленник поэзии не может быть уроженцем какой-либо иной страны; он везде — чужак, весь мир ему — чужбина! Миссия поэта все чаще рассматривается теперь Цветаевой как абсолютная безответность и обреченность: лишь сам поэтический дар служит единственной компенсацией и платой за все те бедствия и страдания, которые обрушиваются на поэта, идущего

 

Как по канату и как на свет,

Слепо и без возврата.

Ибо раз голос тебе, поэт,

Дан, остальное — взято.

(“Есть счастливцы и счастливицы...”, 1934.)

 

Начало второй мировой войны в Европе вызвало у Цветаевой кратковременный творческий подъем, но ведущими мотивами созданных в это время произведений были скорбь, ужас, недоумение, всплеск ненависти к победителям (нацист-ской Германии, испанским фашистам) и сочувствия — к побежденным (Чехии, Богемии, республиканской Испании). Ход событий европейской истории подтверждал самые худшие предчувствия поэта. Мрачные предзнаменования неизбежно проецировались на русские ситуации — в эмиграции и в Советском Союзе.

В цикле “Стихи к Чехии” (1938—1939) одна картина страшней другой. Пророческий дар Цветаевой диктовал ей нечто более значительное, нежели просто поэтический отклик на оккупацию гитлеровскими войсками ее любимой Чехии. Упоминаемые Испания и Германия, Европа в целом — в этом контексте поэту виделась всемирного масштаба катастрофа, разворачивались кошмарные апокалиптические видения. События в Чехии могли быть мысленно перенесены во Францию, в Россию: мировая война лишь начиналась... Более того, сказанное Цветаевой о германском фашизме (еще до возвращения в СССР в июне 1939 года) в принципе могло быть обращено — с той же степенью обобщенности и трагизма — и к советскому тоталитаризму, в частности к разгару сталинского Большого террора в конце 30-х.

О многом, находясь во Франции, читая советские и французские газеты, очень ее раздражавшие, Цветаева могла только догадываться; часто ее смутные догадки облекались в форму безотчетной тревоги. Но ощущение нарастающего ужаса — и в связи с растущей агрессивностью фашизма, и в связи с предстоящим переездом в незнакомую и страшную ей страну, когда-то бывшую ее родиной, — у поэта усиливалось. Гениальная интуиция не обманывала Марину, хотя муж и дети не понимали причин ее тревоги, относя ее к поэтическим преувеличениям. Вскоре, и гораздо скорее, чем она ожидала, Цветаева смогла убедиться в глубине и дальновидности своих предсказаний, предощущений, предчувствий. Но сопротивляться нечеловеческой силе исторических обстоятельств (“черная гора”!), бороться с ними — она не могла:

 

Отказываюсь — быть.

В Бедламе нелюдей

Отказываюсь — жить.

С волками площадей

 

Отказываюсь — выть.

С акулами равнин

Отказываюсь плыть —

Вниз — по теченью спин.

 

Не надо мне ни дыр

Ушных, не вещих глаз.

На твой безумный мир

Ответ один — отказ.

 

Впрочем, все перебираемые Цветаевой ответы на вызов тоталитаризма мировой истории в ХХ веке — отрицательные, пассивные: “отказ — быть” (“жить”, “выть”, “плыть”, слышать, видеть, понимать...). Это — уход личности от невы-носимого давления жизни, это предпочтение небытия — бытию. Цветаева знала, что когда она уже не сможет выносить обрушивающиеся на нее глыбы реальности, она прекратит быть!

Одно из последних известных нам стихотворений Марины Цветаевой, написанное уже в Советском Союзе (февраль 1941) и представляющее собой тихое прощанье с жизнью, несущее чувство обреченности, безысходности:

 

Пора снимать янтарь,

Пора менять словарь,

Пора гасить фонарь

Наддверный...

 

И — самое последнее (“Всё повторяю первый стих...”, 6 марта 1941), посвященное молодому поэту Арсению Тарковскому²². В стихотворении, написанном в жанре, напоминающем романтическую балладу, героиня является не то единственной живой среди сонма мертвецов, не то единственным призраком среди собравшихся живых. Она укоряет поэта за то, что он не подумал о ней в том же ряду памяти — бывших людей, любивших его и напоминающих об этом из своего небытия:

 

Ты стол накрыл на шестерых,

Но шестерыми мир не вымер.

Чем пугалом среди живых —

Быть призраком хочу — с твоими,

 

(Своими)...

 

На этом “пиру” цветаевская героиня — незваный гость, никем не видимая, забытая, лишняя. Сборище гостей печально, молчаливо, погребально... И, заявляя о своем присутствии, о своих правах — на внимание, может быть, память, она нарушает застывший порядок — среди живых ли, мертвых — становясь “своей” среди них, ей незнакомых, и “чужой” среди тех, кто всегда казался “своим”...

 

И — гроба нет! Разлуки — нет!

Стол расколдован, дом разбужен.

Как смерть — на свадебный обед,

Я — жизнь, пришедшая на ужин.

 

Страшно подумать, вернувшаяся в родные места Цветаева мечтает о том, чтобы приобщиться к миру мертвых и говорит как бы уже оттуда, с “того света”.

Родина встретила своего великого поэта сурово, враждебно и жестоко. Один за другим были арестованы дочь Марины — Ариадна и муж — Сергей Эфрон. Больше Цветаева их не увидит. Хлопоты по их оправданию, освобождению оказались тщетными. Затем начались неприятности с квартирой, пропиской, работой, непубликациями... Жизненный круг замыкался намертво. Петля на Цветаевой неумолимо затягивалась.

Тем временем Марина все время что-то пишет. Уже не стихи. Это просьбы в различные инстанции, объяснения, жалобы на жизнь. Делает это гордая и независимая женщина не ради себя: ради осужденных мужа и дочери, ради школьника-сына... Но все ее письма безрезультатны. Никто не хочет и не может ей помочь. Она совсем одна и бессильна в любом своем движении, желании, мысли.

Остаются лишь слова, объясняющие мотивацию “не быть”:

“Моя жизнь очень плохая. Моя нежизнь... Я с утра до утра — одна со своими мыслями (трезвыми, без иллюзий) — и чувствами (безумными: якобы безумными — вещими)... Москва меня не вмещает. Мне некого винить. И себя я не виню, потому что это была моя судьба. Только чем кончится??

Я свое написала. Могла бы, конечно, еще, но свободно могу не...

С переменой мест я постепенно утрачиваю чувство реальности: меня — все меньше и меньше, вроде того стада, которое на каждой изгороди оставляло по клоку пуха... Остается только мое основное нет...

Мне — совестно: что я еще жива...

Не верю...”

“...Дальше было бы хуже... это уже не я... я больше не могла жить... попала в тупик”²³.

 

 

 

В последнее время многих стала занимать детективная сторона жизни поэтов. Начитавшись газет и насмотревшись сериалов, мы начинаем подозревать, что во все времена действительность была устроена одинаково. А может, мы действительно имеем дело не с самоубийцами-поэтами, а с уголовщиной, на поверку скрывающей политические заговоры против поэтов? Сколько возникло версий убийства Есенина! Появилась и попытка представить смерть Маяковского как хладнокровно спланированное убийство. Даже в объяснении гибели Цветаевой появились намеки на то, что поэта подтолкнули к краю пропасти некие зловещие силы, образовавшие вокруг нее кольцо облавы...

Бог с ними, с этими догадками! Какое нам дело, кто убил наших великих поэтов — троцкисты, сталинисты, энкаведешники — или это сделали над собой они сами? Ведь даже способ смерти для культуры не имеет значения: пуля или петля, цикута или дно морское — все имеет для нас лишь метафорический смысл. Смерть поэта (неважно — убийство или самоубийство) была той культурно-исторической целью, которой были вольно или невольно подчинены и его творчество, и его окружение, все исторические события и культурные реалии. Остальное — средства...

Говорим ли мы, что смертельная пуля настигла поэта в расцвете его сил или что петля захлестнула его горло, речь идет о том, что поэт перестал дышать и жить, что его поэтическое слово оборвалось невысказанным, что время поэзии закончилось и поэзия стала невозможной, как и жизнь ее творца. Поэтов убила эпоха, в которой не оказалось места ни для поэзии, ни для поэтов...

...Д. Андреев, А. Блок, А. Белый, П. Васильев, А. Введенский, А. Гастев, Н. Гумилев, Ю. Домбровский, Н. Заболоцкий, Л. Квитко, В. Кириллов, С. Клычков, Н. Клюев, Б. Корнилов,  Б. Лившиц,  О. Мандельштам,  П. Маркиш,  В. Нарбут,  Н. Олейников,  П. Орешин,  Б. Пастернак,  Т. Табидзе, Д. Хармс,- В. Хлебников, В. Шаламов, Б. Ясенский, П. Яшвили...

Всех пожрала “Адова пасть”!

 

 

* См. также статьи Игоря Кондакова “Где ангелы реют” и “Наше советское “всё” (“Вопросы литературы”, 2000, № 5; 2001, № 4).

¹ Александр  Б л о к, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 6, М.—Л., 1962, с. 94, 98.

² Юрий  К а р а б ч и е в с к и й, Воскресение Маяковского, М., 1990, с. 144.

³ Лиля  Б р и к,  Из воспоминаний. — “Имя этой теме: любовь! Современницы о Маяковском”, М., 1993, с. 104—105.

⁴ См.: В.  С к о р я т и н, Тайна гибели Владимира Маяковского. Новая версия трагических событий, основанная на последних находках в секретных архивах, М., 1998, с. 49.

⁵ Н. Б у х а р и н, Революция и культура: Статьи и выступления 1923—1936 годов, М., 1993, с. 106. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием страниц.

⁶ И. Б у н и н, Миссия русской эмиграции. — О н  ж е, Великий дурман: Неизвестные страницы, М., 1997, с. 132. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц.

⁷ Л. Т р о ц к и й, Литература и революция, М., 1991, с. 62.

⁸ Л. Т р о ц к и й, Литература и революция, с. 42.

⁹ В. Ш а л а м о в, Сергей Есенин и воровской мир. — О н  ж е, Очерки преступного мира, Вологда, 2000, с. 60—63.

^9а Л. Т р о ц к и й, Памяти Сергея Есенина. — “Правда”, 1926, № 15 (Цит. по кн.: “Памяти Есенина”, М., 1926, с. 11—16).

¹⁰ М. Ц в е т а е в а, Поэт и время. — Марина  Ц в е т а е в а, Об искусстве, М., 1991, с. 60.

¹¹ Т а м  ж е, с. 61. Приводимая Цветаевой фраза Рильке — вольный, но точный по смыслу ее перевод текста из книги Р. М. Рильке “Истории о Господе Боге” (1899).

¹² Цит. по кн.: М. К у д р о в а, Гибель Марины Цветаевой, М., 1995, с. 271, 273—274, 266—267. Про “Евразию” Цветаева сообщает вождям Советского Союза такие подробности, которые, по ее идее, должны были умилить даже людоедов: газета, “про которую эмигранты говорят, что это — откровенная большевистская пропаганда” (т а м  ж е, с. 270).

¹³ М. Ц в е т а е в а,  Искусство при свете совести. — Марина  Ц в е т а е в а, Об искусстве, с. 102.

¹⁴ М. Ц в е т а е в а, Поэт и время, с. 60.

¹⁵ М. Ц в е т а е в а, Поэт и время, с. 61.

¹⁶ Цит. по кн.: И. К у д р о в а, Гибель Марины Цветаевой, с. 193, 195.

¹⁷ М. Ц в е т а е в а,  Пушкин и Пугачев. — Цит. по: Марина          Ц в е т а е в а, Мой Пушкин, М., 1981, с. 91.

¹⁸ М. Ц в е т а е в а, Поэт и время, с. 64—65.

¹⁹ М. Ц в е т а е в а, Поэт и время, с. 66.

²⁰ М. Ц в е т а е в а, Поэт и время, с. 66, 67.

²¹ В комментариях 1938 года Цветаева указывала, что это стихо-творение было написано в Москве, в “1-ю годовщину Октября”. “Дни, когда Мамонтов подходил к Москве — и вся буржуазия меняла керенские на царские — а я одна не меняла (не только потому, что их не было, но и) потому, что знала, что не войдет в столицу — Белый Полк!” (Марина  Ц в е т а е в а, Лебединый стан, М., 1991, с. 61).

²² Последнее стихотворение М. Цветаевой с эпиграфом: “Я стол накрыл на шестерых...” является ответом на стихотворение А. Тарковского: “Стол накрыт на шестерых...” (1940). У Тарковского речь идет о людях, которые любили лирического героя, но которых уже нет в живых. Они посещают его в памяти поэта. Потому так печальна их встреча, несмотря на признания в любви (См.: Арсений  Т а р к о в- с к и й, Собр. соч. в 3-х томах, т. 1, М., 1991, с. 371—372).

²³ Цит. по кн.: М. Ц в е т а е в а, За всех — противу всех!: Судьба поэта в стихотворениях, поэмах, очерках, дневниковых записях, письмах. Сост. Л. В. Поликовской, М., 1992, с. 314—316, 317.