Игра в императивном сознании

Само понятие «игры» еще в недавнее время нуждалось в эстетической и философской реабилитации: оно связывалось с несерьезным, тем более с эстетским. Борис Слуцкий был поэтом эпического нравственного долга: «Я говорил от имени России,//Ее уполномочен правотой,//Чтоб излагать с достойной прямотой//Ее приказов формулы простые» («Я говорил от имени России...»)¹, — и он не мог заявить, как его «друг и соперник» Д. Самойлов: «Я сделал вновь поэзию игрой//В своем кругу. Веселой и серьезной//Игрой — вязальной спицею, иглой//Или на окнах росписью морозной». Но тогда, когда Слуцкий декларирует полный расчет с догмой, с официальной ложью — тут слово кстати: «Я в ваших хороводах отплясал.//Я в ваших водоемах откупался.//Наверно, полужизнью откупался//за то, что в это дело я влезал.//Я был в игре. Теперь я вне игры.//Теперь я ваши разгадал кроссворды.//Я требую раскола и развода//и права удирать в тартарары». Поэт теперь «играет по-своему» и, рифмуя омонимы, демонстрирует жестокий парадокс судьбы: погружение в политическую «купель» вело к грехопадению, на очищение уходит весь остаток жизни, а разрыв с мнимыми таинствами псевдорозенкрейцеров (игроков в «крестословицу») — только начало движения к полной свободе. Стоит напомнить, сколь беспрекословны были права идеи: мученический подвиг героев «Кёльнской ямы» венчался фразой: «А если кто больше терпеть не в силах,//Партком разрешает самоубийство слабым». Теперь же «бегство в тартарары» от абсолютной власти над душой и телом — вызов, но в той же системе координат: «вера — неверие» — то есть поиск истины в рамках антиномии, категорически не приемлющей какой-либо безыдейной ценности, какой, в частности, может быть игра сама по себе. Но может ли отрицаемое явление оказать свое безусловное влияние на человека непреклонной воли и устоявшейся системы мышления?

Очевидно, игра эстетическая (art), как и регламент политической правоверности стиха (game), — слишком узкие термины для того, чтобы описать процесс обретения свободы, который составил драму жизни и творчества поэта. Рассмотрение игры как экзистенциального процесса, когда витальное переживание свободы неотделимо от осуществления смысла², более приемлемо, но не менее важно, чтобы все это ассоциировалось с понятием «игра» в сознании самого Слуцкого. Игра многолика: ритуал, мистерия, произвол случая, лицедейство, стихия и норма жизнедеятельности, ирония и священнодействие. Интересно проследить, в каких ипостасях воспринимал этот феномен один из самых ярких поэтов советской эпохи. Своеобразие творческого развития Слуцкого состояло в повороте социальной позиции от правоверности к отчуждению при сохранении поэтической системы, поэтому его идиостиль трудно определить как «продукт негласного соглашения... между автором, вкусом читателей и системой власти», то есть как «допущенный язык» (Л. Я. Гинзбург), как «иерархию риторических приемов с определенной допустимой нормой отступления от них»³. Цельность творческой позиции поэта — «Системы, от этой отличной,//постичь мне уже не дано.//Я в солнечной, я в десятичной,//я в карточной вырос давно.//В системе иной не сумею//ни жить, и ни встать, и ни сесть.//И я измениться не смею.//И я остаюсь, какой есть» («Прирост производства бумаги...») — отнюдь не продукт компромисса между воспитанным на самодисциплине поэтом и диктатом «большого стиля», но форма, присущая особому типу мышления — социального осмысления Хроноса. Фундамент этого «дискурса» — убежденность во взаимонеобходимости поэта и времени (в образе истории), императив творчества — исполнение долга, суть долга — в сообщении времени смысла, вознаграждение — в диалоге как взаимосвязи. «Мы должны друг другу...//Я за каждый прожитый мной день.//Мне — за то, что день, прожитый мною,//не умножив дребедень,//суть запечатлел перед страною» («Долг»). Отсюда — отождествление творчества и социального существования, их внутренняя наполненность, а с такими ценностями просто так не расстаются. Тем более что свобода нравственного выбора неотделима от свободы выбора эстетического: стиль, соприродный времени, не навязан, но продиктован собственной волей, не только взрывающей сложившуюся поэтическую норму, но и претендующей на откровение, ибо она опиралась на сам язык, в том числе на его игровой потенциал. «В моей профессии — поэзии —//измена Родине немыслима.//...Отечественная история//и широка и глубока//как приращеньем территории,//так и прельщеньем языка» («Родной язык»). Внутренняя рифма подсказывает (иронически прельщая!) тождество деятельности и призвания, но услышит эту перекличку тот поэт, у которого слова, отражаясь друг в друге, дают неразрешимо замкнутый образ истории, как в хиазме «Мальчики кровавые в глазах//...У окровавленных мальчиков» («Миру — мир»). Очевидно, язык, которому нельзя изменить, как духовной Родине, обладает особой природой: она есть воля к точному и совершенному, а значит — истинному высказыванию. Игра языка представлялась игрой мысли, освященной совестью, — гарантией правоты и условием самосохранения в поэтической судьбе.

Феномен сопряженности трагического и игрового сознания — особенно в гражданской лирике — остается не только показателем специфики эстетического мышления определенной эпохи, но предметом поэтической, философской и нравственной рефлексии отдельного автора. Суть гражданской поэзии — ответственность за историю, а следовательно, погруженность в настоящее, социально наполненное время. Но у игры — иное ощущение Хроноса. Связь языковой игры с интуицией времени — одна из самых сокровенных тайн лирики: «Это самовыражение формообразующего слова коренится в функции, которая старше и первозданнее всей культурной жизни. Эта функция есть игра»⁴. Очевидно, можно предположить, что и само чувство игры есть ощущение особого времени — безначального и потому неуничтожимого, то есть живой вечности, не отчужденной от человека. Не само слово, сущностный Логос, представляет Хронос, но функция, то есть открытие смысла, в котором и является время: оно уже не непроницаемо, но и не подвластно профанной фамильярности. Откровение времени не мистическое, но сакральное, как чувство приобщения к безмерной стихийной силе, когда художник ощущает не свое ничтожество, а, напротив, соразмерность собственных возможностей неистощимому целому. Итак, активность игрового начала в сознании Слуцкого, находящегося в диалоге с историей, создает свой внутренний диалог времен — как взаимодействие языкового чутья и социального мироощущения, и их темпорально и ценностно разномерная природа не может не сформировать особую коллизию жизни и творчества. Для освещения этих аспектов необходимо описать художественную эволюцию поэта на фоне сходных тенденций, охарактеризовать глубину трагического мышления и установить содержание самого понятия «игра» и формы ее выражения.

Участие Б. Слуцкого в литературном процессе можно условно разделить на два этапа: вторая половина 50-х — 60-е годы, запоздалый, но яркий дебют, выдвинувший в первый ряд советских поэтов высокой гражданской миссии («Я учитель школы для взрослых...»), и 70-е, когда наметившееся отчуждение завершилось трагическим разрывом: «Едешь, на вопросы отвечая,//но не задавая,//и душа твоя полуживая,//постепенно остывая//к прежде волновавшим интересам,//в охлаждении своем жестоком//не интересуется итогом//и не забавляется процессом,//а дрожит, как провода под током,//под вагонных обстоятельств прессом» («Старость — равнодушье. Постепенно...»). Это стихотворение опубликовано в сборнике «Годовая стрелка» (1971), там же, где сказано: «Во мне слишком много памяти,//как после всех закалок — в стали...//
Все атомы мои — устали» («Я — словно матерьял, испытанный...») — отсылка к «культовому» роману срифмована с безнадежностью. Но Слуцкий был знаковой фигурой «оттепели»,
И. Эренбург не только поставил поэта в первый ряд «плеяды молодых» творцов «нового поэтического подъема», но и определил глубокие корни — некрасовские истоки: «Слуцкий никогда не писал ни о своей любви к женщине, ни о природе — его муза была связисткой на фронте, пахала на корове, таскала камни на стройке»⁵. Тем не менее указание на родство с канонизированной традицией гражданской лирики не спасло от ревнителей идеи, заявлявших, что стихи «насквозь проникнуты формализмом, а некоторые вообще политически вредны, что война предстает в них в неверном свете»⁶. Таким образом, обвинения в трагизме сопрягались с обвинениями в ереси формотворчества, столь характерной для «эстрадной поэзии». «Эстрада» действительно играла всеми возможностями обновленного стиха, но принципы Слуцкого напрямую связывали его с футуристической традицией, где формотворчество и жизнетворчество не разделялись. Однако преданность идее игры как модели творческого существования сохранил только «последний с парохода футуризма» — Николай Глазков. Сопоставление игрового поэтического мировоззрения Слуцкого и Глазкова даст материал для выводов о значении идеи игры для самосохранения творческого сознания.

Оба поэта, ровесники, принадлежали к одному литинститутскому поколению, для молодого Слуцкого предвоенные стихи Глазкова — «едва ли не самое сильное и устойчивое впечатление того времени»⁷. Но зрелый Слуцкий замечает, что «парадоксальное, «криволинейное» мышление довоенного Глазкова сменилось прямолинейным здравомыслием»⁸. И трудно понять, не скрыто ли в этом наблюдении сожаление, несмотря на лестное сравнение с «великим дидактизмом XVIII  в.», с моралью басни, ведь в стихах о Глазкове самой сутью его творчества названа неистощимая преданность детству, с которым давно расстались ровесники: «Отвезли от него эшелоны,//роты маршевые/отмаршировали.//Все мы — перевалили словно.//Он остался на перевале.//...Обогнали? Нет, обогнули.//Сколько мы у него воровали,//но всего мы не утянули» («Коля Глазков»). Паронимическая игра вполне в духе адресата, а предложение «скинуться по камешку» на прижизненный памятник отсылает к экклезиастовой печали. И знаменательно, что предполагаемый памятник — не за дидактизм, даже «великий», но за мудрую и неизбывную детскость поэтического дара, за изначальное родство творческих принципов. Но что могло роднить политрука и автора знаменитой поэтической максимы: «Я на мир взираю из-под столика,//Век двадцатый — век необычайный.//Чем столетье интересней для историка,//Тем для современника печальней!» («Фантастические годы», 1944)?

Суть феномена глубокой близости не столько в общем нравственном пафосе предводителя душ и юрода («В безумный век войны эпоховой//Живу и не стригу бород.//Для дураков я шут гороховый,//для мудрецов — наоборот», 1944) или в сходстве приемов (сложная игра паронимов, составных рифм, смысловых перекличек и парадоксов — при абсолютной ясности содержания), а в преданности началу творческого и духовного прозрения. Феномен близости стиля — в представлении стиха именно как образа претворения непреложных истин, продиктованных временем: «Это — путь всех труднее и легче,//Это — искание рифм незнакомых,//Это есть высшая форма речи,//Это не свод надоевших законов» (Н. Глазков, «Определение поэзии»). Потому сама материя стиха актуализирована, но не демонстративна, «искусственна» и безусловна — она «служит». Как сказано в глазковских «краткостишьях»: «Посмотри на искусство просто,//Отодвинься от подражанья,//Нет единства, но есть однойство//Формы и содержания». Суть творчества — обретение свободы в отношении к миру и к материалу: «Я против был в стихах своих//Любых ограничений темы,//И был антиаршинен стих//Моей метриче-ской системы» (1942), — это как два крыла у птицы.

Но поэты разнятся восприятием времени и роли поэта. В прославлении неизменной детскости Глазкова — покаяние Слуцкого за разрыв времен в собственном сознании. Время истории и время экзистенции разошлись, как минутная и часовая стрелки, конфликт времен, настоящего и несбывшегося, стал главным содержанием внутреннего противоречия, который стремился разрешить Слуцкий, — жить этим противоречием было невыносимо. А творческие приемы Глазкова, духовный потенциал игровых форм его поэзии оказались соразмерны существу переживаемых проблем, их эволюции: форма «свободна» и потому адекватна, игра родственна превратностям самой истории. Для «последнего футуриста» Глазкова время — истина, осуществляющаяся в будущем, а его стихи — провозвестие должного: «Хоть новую эру страна начала,//Но новая эра еще не настала» («Поэтоград»). Историче-ское время отстает от своего содержания, которое безусловно оптимистично как витальная энергия вечного обновления, по поводу чего поэт даже готов поклясться: «А восторжествует новизна лишь — //неосознанная новизна!» («Поэтоград»). «Новизна» — синоним будущего, «небывализм» — его осуществление здесь и сейчас. Несоответствие настоящему идеалу не так мучительно, поскольку существует поэзия. Должное — это будущее, которое непременно состоится, поэтому миссия поэта — воплощение предначертанного, его прозрение: «В силу установленных привычек//Я играю сыгранную роль://Прометей — изобретатель спичек,//А отнюдь не спичечный король». Парадокс переживания уже «сыгранной роли» — в исполнении повторяющейся миссии первооткрывателя, которая всякий раз творится заново. Поэтическая игра — как проводник между будущим и настоящим, блеск формы — свет истины (Прометеева функция), напряжение смысла, радость постижения. В случае Глазкова вечность вбирала в себя социальное, историю через явление живого, непринужденного слова, посредством его времена буквально со-общаются — соединяются и связываются смыслом, но условием гармонии была именно игровая доминанта сознания. Его поэзия — это игра будущего с настоящим, а лирика Слуцкого — это наименование протекающего, определение «сейчас», настоящего как живого содержания времени социального. Время Слуцкого — время истории, история — смысл, осуществляющийся в равной мере в слове и деле, поскольку слово раскрывает сущность и участвует в событиях, поэт — не проводник, но переводчик воли явлений на волевой язык поэзии. Воля — духовная субстанция стиха, не глазковская стихия («Я иду по улице,//Мир перед глазами,//И слова стихуются//Совершенно сами»), но императив упорядочивания неопределенного. Миссия поэта — быть не пророком, но летописцем настоящего времени, голосом, взвешивающим смысл на весах формы. «Даже если стихи слагаю,//Все равно всегда между строк —//я историю излагаю,//Только самый последний кусок» («Я учитель школы для взрослых...»). Залог истины — быть син-хронным, не отставая и не опережая, резонируя и разделяя общую судьбу, череду ее радостей и испытаний: «Стрелки подвожу и привожу//собственное время//в соответствие с всеобщим.//Легкой шестеренкой зацепляю//тяжелоподъемность шестерни//общества.//Вхожу в оркестр//личной, единственной струной.//...Я готов к взаимодействию,//готов//соответствовать, вращаться//в ритме, заданном народом//или человечеством//или, кто там//самый главный механизм заводит.//Вычлениться из правопорядка,//на мгновение его нарушить —
//значит размолоться в шестернях.//Это не годится». Вызов гуманистической фразеологии очевиден: общество — «механизм», поэт — «шестеренка», история — «всеобщие часы», которые заведены неведомо кем, но с целью осуществления «правопорядка», то есть осмысленного движения, обособление влечет за собой неотвратимое возмездие. Норма, а не странный «небывализм», должное, а не произвольная свобода, слияние-служение, а не «я исключен как исключенье//Во имя их дурацких правил» («Поэтоград»). Идет другая игра — по правилам, продиктованным не стихийной, но осмысленной волей, а телеология — едва ли не вся — расчислена по схеме: чья цель? в чем состоит? чему служит?

Можно ли считать игрой исполнение гражданской миссии? Служение — тоже роль, в данном случае обусловленная параметрами сакральности: сакрально время, то есть история, если она мыслится как осуществляющийся смысл, а не стихийное течение, сакрален образ поэта — духовного вождя, чей голос — «как колокол на башне вечевой//во дни торжеств и бед народных» (ср. у Глазкова: «Ударяйте кол о кол —//Вот и будет колокол»), сакральна миссия слова — деяния, мобилизующего сгустка воли. Весь этот комплекс присутствует в стихотворении «Я говорил от имени России...»: «Политработа — трудная работа.//Работают ее таким путем://Стою перед шеренгами неплотными,//Рассеянными час назад,/в бою.//Перед голодными, перед холодными,//Голодный и холодный. Так!/Стою.//Им хлеб не выдан,/им патрон недодано.//Который день поспать им не дают.//И я напоминаю им про родину.//Молчат. Поют. И в новый бой идут». Час — судьбоносный, имя родины «воспламеняет бойца для битвы», слово обладает абсолютной и неистощимой силой, тем более что анафора превращает его почти в заклинание: «Все то, что в письмах им писали из дому,//Все то, что в песнях с их судьбой слилось,//Все это снова, заново и сызнова,//Коротким словом — родина — звалось». Разумеется, «голодный и холодный» — не волхв, политрук — слишком непохоже на жреца прекрасного, мистагога, как и нынешнее определение этого статуса — «в новой должности — поэта — //от имени России говорить». Но если вспомнить, что слово «должность» — от «долг», а «долг поэта» — это из словаря высокой лирики, то художественный строй стихотворения — отнюдь не игра на понижение статуса, а возведение «директивной» лирики на уровень одической традиции. Классический 4-стопный ямб уступил разговорному 5-стопному: нестройность «шеренг неплотных, рассеянных час назад в бою», требует иной интонации, как допустимо и нарушение грамматики — «им патрон недодано». Но катарсис совершается как преображение духа — от немого бессилия к подвигу: «Молчат. Поют. И в новый бой идут». Парцелляция фиксирует ритм перемен, присоединительный союз «и» сообщает героике отчаянного мига непреложность эпоса — классический для оды диалог настоящего с вечным. Документ времени — «Я этот день,/воспоминанье это,//как справку/собираюсь предъявить» — дает право свидетельствовать от имени вневременного — России. Верховная инстанция, как и положено в псалме, оде или гражданской лирике, проименована, кольцевая композиция («Я говорил от имени России...» — «...От имени России говорить») оформляет единство судьбы политрука и поэта как единство миссии во благо Родины. Такая трансформация жанра — игра, обусловленная эволюцией самой поэзии, поэтика суровой прямоты — модель проповеди, отрицающей религиозность, мистический подтекст и вообще сокрытый смысл. Правила собственной игры продиктованы императивом отождествления: откровенность и узнаваемость общих чувств, сокровенность и естественность переживания чувства долга, самоотречение и ясность мысли, безыскусность и вкус к прозаизмам: «Фактовик, натуралист, эмпирик,//А не беспардонный лирик,//Малое знаточество свое//Не сменяю на вранье». Такая простота становится поэзией, обретая парадоксальную искусность формы.

Парадокс реализуется как содержание, как смысловая глубина и ценностный масштаб прямого, но неоднозначного высказывания. В знаменитом «Голосе друга» монолог поэта от имени поколения полон такой энергии, что финальное открытие — голос принадлежит мертвому — вызывает не скорбь, но восхищение. Потрясают мажор и гедонизм: «За наши судьбы (личные),//За нашу славу (общую),//За ту строку отличную,//Что мы искали ощупью,//За то, что не испортили//Ни песню мы, ни стих,//Давайте выпьем, мертвые,//Во здравие живых!» Само обращение погибших к оставшимся на земле не было открытием после трагически пронзительного «Я убит подо Ржевом...» (1945—1946) А. Твардовского. Его суровому мужеству созвучно другое стихотворение Слуцкого — «Памятник», монолог бессмертной души, которая тяготится навязанным монументальным образом: «И скульптор размеры на камень нанес.//Гримасу лица, искаженного криком,//Расправил, разгладил резцом ножевым.//Я умер простым, а поднялся великим.//И стал я гранитным,/а был я живым». Интонация восхождения, подчеркнутого лесенкой строки, представляет сюжет посмертного бытия как напряжения духовных сил: «Расту из хребта,/как вершина хребта.//И выше вершин/над землей вырастаю.//И ниже меня остается крутая,/не взятая мною в бою высота». Полюса славы и обреченности сохраняются в памяти: «И пал я тогда. И затих до поры» — «Стою над землей/как пример и маяк.//И в этом/посмертная/служба/моя». Традиция Маяковского — традиция проникновенного монументализма — представлена весомо, грубо, зримо: антитеза «камень — жизнь» подчеркнута составной рифмой «камню» — «высока мне» («Дивизия лезла на гребень горы//По мерзлому,/мертвому,/мокрому/камню,//Но вышло,/что та высота высока мне»), чтобы обрести синтез в анаграмме «маяк» — образе вершины, излучающей свет, одинокой и призывной, героической и бессмертной. «Голос друга» чеканит иной — плясовой — ритм 3-стопного ямба с мужской рифмой, его сила не в пафосе, а в непринужденности куплета. Зафиксировано: эта интонация присуща «дружескому посланию с вольной рифмовкой», балладе, комическому стиху, бытовой песне⁹, — содержание данного «дружеского послания» трагично и весело. Горечь крушения судеб, призванных к творчеству и пророчеству: «И мрамор лейтенантов —//Фанерный монумент — //Венчанье тех талантов,//Развязка тех легенд» —
перекрывается здравицей, чередующей распространенную
дактилическую рифму, принадлежащую мертвым («не испортили — мертвые»), с категорической энергией мужской
(«стих — живых»). Тема чаши, не испитой до конца, присутствует, но настолько не подчеркнуто, насколько щедрость духа должна скрыть муку отчаяния грубой прямотой: «Звучит все это глупо.//В пяти соседних странах//Зарыты наши трупы». Исполнить призвание удалось только в изначальном смысле: «не испортили//Ни песню мы, ни стих» — и кто знает, какой вкус у этой гордости? Парадокс превращения трагедии в дифирамб — не горький оксюморон «фанерного монумента», это классическое дионисийство, которое и воскрешено в стихотворении, оно утверждает память не как скорбь, а как воссоединение живых и мертвых. Мертвых отличает мудрость всезнания, которая не только в приятии судьбы, но в феноменальной живости языка. Это игра, взрывающая традиционность формул: «Давайте после драки//Помашем кулаками» — призыв не бессмысленный, но отстаивающий право переоценить очевидное. Аллитерированное просторечие делается формулой поэтической самооценки («Не только пиво-раки//Мы ели и лакали», «Зарыты наши трупы»), рифма
связывает время и его голос («сроки — пророки»). Живой язык — живой голос — живое слово поэта, прорвавшееся сквозь смерть, — все это классические мотивы высокой трагедии, представленные в сложной игре формы, отвергающей размеренную вечность во имя пульсирующего настоящего.

Условие этого выбора — вера в априорную ценность социального времени, творящая себя история присваивала черты эпоса, то есть поглощала трагедию собственной правотой, имманентной самому течению жизни. Трагедия была спутником, но не содержанием времени, смысл ее был ужасен, но очевиден, он требовал мужества быть, терпения памяти, самоотверженного сострадания, он исключал отчаяние и внутренний неразрешимый конфликт мысли. Потому лирическое «я»=мы», а слияние со временем равно единению с бытием. «Нет, у нас жестокая свобода//Помнить все страдания. До дна.//А война — была.//Четыре года.//Долгая была война» («Ордена теперь никто не носит...»). Назначение поэзии — очищение муки знания творческим напряжением определения смысла, его кристаллизации в форму. Этот процесс остается чудом, даже если называется «Творческий метод»: «Я вывернул события мешок//И до пылинки вытряс на бумагу.//И, словно фокусник, подобно магу,//Загнал его на беленький вершок.//Вся кровь, что океанами текла,//В стакан стихотворенья поместилась». Но главное превращение происходит не в концентрации смысла, а в преображении отягощенной им души. Она тяготеет к замкнутому отчуждению: «Вся мировая изморозь и стылость//покрыла гладь оконного стекла», — и все же, по закону трагического катарсиса, мука преображается в слово-свет, прозрение, обращенное к людям: «Но солнце вышло из меня потом,//Чтобы расплавить мировую наледь//И лучиком усталым просигналить,//Каким поближе следовать путем». Классиче-ская метафора «поэт=солнце», восходящая к мифологической цепочке «слово — свет — жизнь — жар-птица — герой, ее пленивший», присоединяет знаковый совет--ский образ «слова-маяка» — «просигналить». и все это называется призванием, ибо «Поэты отличаются от прочих//людей/приверженностью к прямоте//И краткости». Это резюме — итог цепочки метафор, «тропы тропов», ведущей к полной ясности, но путь — дороже точки, и поэт отлично это знает, как и то, что поэтическая «прямота» нетождественна однозначности. Поэзия обладает собственной волей, как образ, вырвавшийся на свободу: хрестоматийные «Лошади в океане» оказались бессмертны — к крайнему удивлению автора. «Я их выдумал летом, в большую жару://масть, судьбу и безвинное горе.//Но они переплыли и выдумку, и игру//и приплыли в синее море» («Про меня вспоминают и сразу же — про лошадей...»). «Игра» в данном контексте означает условность, но символ «рыжего острова»— природного разума, захлебывающегося в безмерности зла и человеческой жестокости, но все стремящегося к неведомой цели, — этот образ принадлежит иной игре, то есть самой жизни, в самом простом, эпическом содержании: «И покуда плывут — вместе с ними и я на плаву://для забвения нету причины,//но мгновения лишнего не проживу,//когда канут в пучину». Преодолеть условность поэзии, прорваться из пределов речи в само существование, как река впадает в море, — такова заветная мечта поэта, предпочитавшего строй, очередь и тому подобные формы гармонии общего бытия: «Не лезь без очереди. Очередь — образ//миропорядка.//...Так что же ты лезешь!//С бессмертной душой//дождутся все,//кто честно ждут» («Не лезь без очереди...»). Смысл — в безусловном обосновании императива невычленимости из социального космоса, как из вселенского.

Кантовский императив опрокинут в здешнее бытие, но он сохраняет свои метафизические горизонты только потому, что переводится на язык поэзии: «Только ямбы выдержат бомбы,//их пробойность и величину,//и стихи не пойдут в катакомбы,//потому что им ни к чему» («В эпоху такого размаха...»). Поэзия, видимо, была единственной опорой существования, которое мыслилось как стоический поединок с угрозой хаоса, независимо от того, младенец ты или художник: «О, как неравен бой.//Вся сложность мира борется с тобой,//весь вес,//все время//и пространство света.//...Но выхода, кроме победы, — нету» («О, первовпечатленья бытия!..»). Эволюция поэта от гражданского служения к отчуждению от мира, от откровенности — к сокровенности, от трагедийной ясности к трагическому отчаянию — знак изменения в понимании самих основ существования, отношения ко времени и к творческому призванию. Абсолют сместился из внепоэтического пространства во внутрипоэтическое, но изменилась не поэтика, а содержание стиха, его назначение. Сохранилась главная установка — говорить «о времени и о себе», но поэт как бы вернулся от Коперниковой системы к Птолемеевой — от собственного кружения по орбите истории к наблюдению роения времени вокруг: «Ценности нынешнего дня://уценяйтесь, переоценяйтесь,//реформируйтесь, деформируйтесь,//пародируйте, деградируйте,//но без меня, без меня, без меня» («Ценности»). Парадокс в том, что поэт повторяет лозунг немецкого солдата в конце войны: «Ohne mich» — //«Без меня!»//Этот лозунг немецких пленных//сорок пятого года//вспоминается к юбилею все чаще.//...«Ohne mich» — //«Без меня!»//Пускай без меня воюют!» («Без меня»). Можно предположить, что поэт, знаменитый своей памятью и гордившийся ею, сознавал степень же-стокости иронии, которая оформляла этот «антикоперников-ский» переворот — разрыв со временем, со всеми его ролями.

Зазор между историей и поэтом существовал и раньше — в период беззаветного служения коммунизму в образе «довоенного вселенского утопизма», свойственного поколению¹⁰. Думающие и верующие, дерзкие и преданные, молодые таланты не могли согласиться с бюрократизацией идеи и обслуживающей ее поэзии, но проблема «разномыслия» решалась по правилам «честной игры», игра называлась «откровенным марксизмом»: «Наше как бы согласие с властью не было полной гармонией. Мы требовали полного признания прав литературы откровенно говорить с народом»¹¹. Самому Самойлову соблюдение правил не удалось — «марксизм мешал откровенности»¹², но стихи Слуцкого следовали его идеологической программе: «острые сюжеты, ясные чувства, трагические ситуации, хлесткие «формулы» — «но это не делало их печатными»¹³. И тем не менее «гордились тем, что умеем отличить стратегию от тактики»¹⁴, самоопределение в рамках этой стратегии должно было решить «основной вопрос» тогдашней философии: «В 1951 году я спросил его: — Ты любишь Сталина? — Помолчав, ответил: — В общем, да. А ты? — В общем, нет»¹⁵. Суть в том, что «политическую реальность он до какого-то времени считал очередным этапом на пути к осуществлению идеала... С этой точки зрения рассматривал и роль Сталина»¹⁶.

Ясно, что и молодой, и послевоенный Слуцкий не признал бы «откровенный марксизм» «игрой», то есть свободой в условном пространстве отвлечения от действительности, жизнью вопреки реальности, вполне ответственной и столь же самоценной. Игра и истина для него не могли быть синонимами, поскольку истина должна быть бесстрастна, безусловна и беспрекословна, и никто не посмеет упрекнуть в том, что на самом деле она была символом веры. Но существование под знаком этого символа, сохранение его в безупречной чистоте, вопреки сопротивлению нравственного чутья («— Ты любишь Сталина? ... В общем, да»), — это сложная игра разума с чувством, имеющая целью и самосохранение и самоутверждение в статусе посвященного в сокровенный смысл событий, «переводчика» хаоса на язык точного знания. Исполнение миссии — сложная игра призвания с самоотрешением, и она не допускает рефлексии, и когда свершилось крушение веры, миссия «пророка от хаоса» осталась неизменной, ибо он отчитывался о крушении веры в сознании поколения.

Это не исповедь, а высказывание новой правды, обязательно общезначимой, и непреклонная воля не отводить глаз от лица Горгоны. Мужество — не только черта характера прирожденного духовного лидера, но условие принятой на себя миссии — разделить поэтическое и личное невозможно. История оказалась особенно жестока к уверовавшим в ее предопределение. В период борьбы с космополитизмом, в ожидании новых репрессий и высылки евреев «было стыдно. Было срамно. Было тошно ходить по земле» («В январе 1953-го»). Но в отчаянии, в состоянии отверженности поэт открывает свободу, тем более значимую, что рухнуло не божество, но вера: «Он был скалой, для всех скалой остался,//а для меня распался и потек» («Я строю на песке, а тот песок...», 1952). Поэт наконец осознал, что история и политика — явления разномерные, не время, а идея требует самоотречения разума и совести, ее власть воспринимается теперь как гибельное искушение, жестокий и изощренный произвол, не допускающий не только равноправного диалога, но не оставляющий никакого шанса на самосохранение: «Игра не согласна,//чтоб я соблюдал ее правила.//Она меня властно//и вразумляла и правила.//...Судьба — словно дышло.//Игра — забирает всего,//и, значит, не вышло,//не вышло совсем ничего». Но парадокс в том, что поражение оборачивается победой — спасением души: «Не вышел процент толстокожести необходимой.//Я — интеллигент//тонкокожий и победимый.//...И бросив дела,//я поспешно иду со двора,//иду от стола,//где еще протекает игра» («Игра не согласна...»). Однако неверие не может быть истиной для того, кто отрешенности мудреца предпочитает роль муравья истории, но муравья, для которого императив творчества есть условие выживания: «Но верен я строительной программе.//Прижат к стене, вися на волоске,//я строю на плывущем под ногами,//на уходящем из-под ног песке» («Я строю на песке, а тот песок...»). Строить на песке — абсурд, но не для мастера, который находит опору в самом себе. И знаменательно, что переосмысляется сама идея игры: «большая игра» — политика — отвергается, но актуализируется образ игрока с судьбой, лирическое самоопределение связывается с образом игрока-канатоходца: «Я был умнее своих товарищей //И знал, что по проволоке иду,//И знал, что если думать — то свалишься.//Оступишься, упадешь в беду» («Я был умнее своих товарищей...»). Балансирующий в точке истории, на песчинке мига, «как акробат по канату идет,//Планируя жизнь на сутки вперед.//...И в том была храбрость, и в том была честность//Для тех годов, и недель, и дней» («Я был умнее своих товарищей...»). Этот образ игрока-победителя судьбы как бы оправдывает «затмение» критического разума у теоретика и практика «откровенного марксизма». Этот образ поэтический, но — совершенно не соответствует действительному поведению.

Слуцкий не только «думал», но заставлял и других не отворачиваться от опасности: «При встрече он быстро уловил это мое «облегченное состояние» и безжалостно заставил меня признаться себе и ему, что я боюсь, трушу, «а дело заваривается подлое, страшное, и вы не смеете этого не понимать». Я уставала от необходимости держаться, мне очень хотелось закрыть глаза и не заметить падения. Много позднее он сказал, что тогда уберег меня от большой беды»¹⁷. И сам поэт признавался, что не спускал руку с пульса событий: «Я вставал с утра пораньше — в шесть,//Шел к газетной будке поскорее,//Чтобы фельетоны про евреев//Медленно и вдумчиво прочесть» («Домик погоды»). Но это мужество все равно не давало ответа, а боль отозвалась образом смятого, искореженного времени: «Конец сороковых годов —//сорок восьмой, сорок девятый — //был весь какой-то смутный, смятый.//Его я вспомнить не готов» («Конец сороковых годов...»). Очевидно, в поэтическом словаре Слуцкого «не думать» означало «не давать волю сомнениям, не пускать их в стихи», что могло стать причиной душевного и творческого срыва. Поэт балансировал не между страхом страха и сознанием опасности, а над пропастью неверия. Он мог удержаться над зияющей на месте бывшего идеала пустотой только волей отчуждения от сокрушительного знания и общих трагических чувств: «Дайте мне прийти в свое отчаянье://ваше разделить я не могу.//...Я, конечно, крепко с вами связан,//но не до конца привязан к вам.//Я не обязательно обязан//разделить ваш ужас, стыд и срам» («Дайте мне прийти в свое отчаянье...»). Образ невозмутимого канатоходца — маска отрешенности от страдания и смятения души — стала новым лирическим «я», бесстрастным самоотчетом свидетеля крушения идеи истории и наступления времени на человека. Но парадоксы языка превращают балансирование над пустотой в игру самопроявления смысла. Так в описании прощания со Сталиным — прощания с эпохой — просвечивает небрежная формула «в гробу я его видел»: «Ходили мы глядеть на нашу судьбу,//лежавшую тихо и смирно в гробу» («Не пуля была на излете, не птица...»). Расставание с верой актуализировало игровой потенциал языка, и это было открытием подлинной свободы: «Я рос при Сталине, но пристально//не вглядывался я в него.//Он был мне маяком и пристанью.//И все. И больше ничего» («Я рос при Сталине, но пристально...»). В этом стихотворении самое поразительное — указание на дату прозрения. Казалось бы, это время смерти: «Печалью о его кондрашке//своей души не замарал.//Снял, словно мятую рубашку,//того, кто правил и карал». Но «подумал», то есть усомнился во всесилии и бессмертии «того, кто мучил и грозил», поэт, родившийся в 1919 году, во время борьбы с космополитами, то есть в 1948-м: «И стало мне легко и ясно,//и видимо — во все концы земли.//И понял я, что не напрасно//все двадцать девять лет прошли». Цитата из Гоголя, предвещавшая в «Страшной смерти» истощение зла и суд над великим грешником: «Вдруг стало видимо далеко во все стороны света» — стала знаком раскрепощения души.

В конце 50-х в списках ходило стихотворение «Бог» — не инвектива поверженному кумиру, не покаяние в массовом психозе фанатизма, но освобождение от плена веры: атеист признавался в грехе обожествления вождя — в том числе средствами языковой иронии: «Мы все ходили под богом.//У бога под самым боком». Буквализация стершихся метафор («ходить под Богом» и «устроиться под боком») демонстрирует «благодать» в действии: «Однажды я шел Арбатом,//Бог ехал в пяти машинах.//...Он глянул жестоко,/мудро//Своим всевидящим оком.//Всепонимающим взглядом.//Мы все ходили под богом. //С богом почти что рядом». Поэт не сообщает своих впечатлений, за него говорит рифма, связывающая символы власти с ее содержанием: «Его иногда видали//Живого. На мавзолее.//Он был умнее и злее//Того — иного, другого.//По имени Иегова,//Которого он низринул,//Извел, пережег на уголь,//А после из бездны вынул//И дал ему хлеб и угол». Процесс истории представляется борьбой в языческом пантеоне, смертный человек побеждает Всевышнего (Иегова означает «Сущий»), только потому, что вера в вождя беспрекословнее, а страх — но не Божий! — сильнее священного трепета. Так значит
Бог — игра воображения, воспаленного ужасом: «Не боялся, а страшился,//этого паяца://никогда бы не решился//попросту бояться.//А паяц был низкорослый,//рябоватый, рыжий,//страха нашего коростой,//как броней, укрытый» («Паяц»). Превращение Бога в паяца — запоздалое возмездие самому себе, уход от другой попытки — оправдаться «стихией», трагиче-ской неизбежностью, образом безысходности: «Вождь был как дождь — надолго,//обложной.//...Вождь был как мрак, без проблесков, сплошной//и протяженный, долгий, словно Волга» («Вождь был как дождь — надолго...»). Признание в духовном рабстве, как ни странно, не отменяет чувства собственного достоинства: «А мой хозяин не любил меня...//И ныне настроенья мне не губит//Тот явный факт, что испокон веков//Таких, как я, хозяева не любят» («Хозяин», 1954). Нелюбовь Бога — испытание, которое делает честь выстоявшему, ибо утверждает равенство несравнимых по силе, но соперничающих духом. Такое возрождение богоборческих мотивов в гражданской лирике — и «память жанра», и императив времени. Переименование Бога в паяца — это расчет с эпохой лицедейства, политического и идеологического, игра в таком значении глубоко отвратительна именно претензией истово-сти на правду: «Мировоззренье это,//его хмельной азарт,//политика, поэта//равняли на театр.//И Гитлер учит дикцию//и мимику зубрит,//под мима, по традиции,//острижен и побрит» («1933, фашизм»). Гитлер и Сталин уравнены не идеологиче-ски, но степенью духовно-эстетического отрицания в сознании поэта, поэтика победила политику. Такой поворот был обусловлен и чувством вины за соучастие в заблуждении веры: «И если в прах рассыпалась скала,//И бездна разверзается, немая,//И ежели ошибочка была — //Вину и на себя я принимаю» («Всем лозунгам я верил до конца...»). Знаменательно, что признание вины связано с потребностью обрести собственную судьбу, личную формулу бытия. «Я, умевший думать, — не думал.//Я, приученный мыслить, — не смел» — и причиной тому было подчинение чужой воле, воспринимаемой как объективная сила — воля Сталина: «Кто-то очень известный, любимый,//Кто-то маленький, рыжий, рябой,//Тридцать лет бывший нашей судьбиной,//Нашей общей и личной судьбой» («Я, умевший думать, — не думал...»). Личная судьба и личная игра ассоциировались и стремились к тождеству.

Итак, идея свободы обретала трехмерность: искупление вины за предательство истины во имя веры — поиск собственной судьбы — погружение в стихию лирики. Этот процесс осуществлялся как замещение пустоты: время существования в истории должно было найти свое новое значение, личная судьба определялась в новом призвании поэта, поэзия, освобожденная от исполнения учительного долга, принимала все более откровенные игровые формы. Откровенность и игра оказались союзниками в поиске новой жизненной правды, при этом поэт оставался верен самому себе. Пустота идеологиче-ского вакуума не могла быть замещена конфессиональной верой, поскольку та требовала самоотречения в смирении: «Идеалы теряя и волосы,//изумляюсь, что до сих пор//не услышал я божьего голоса,//не рубнул меня божий топор.//Видно, власть, что вселенной правила,//исключила меня из правила» («Я был молод. Гипотезу бога...»). Образ собственной богооставленности обыгрывался в еще более ироничной форме: «Видно, так и разминемся с ним,//Так и не придется стыковаться» («Маловато думал я о боге...»). «Гипотеза бога» — иронический парафраз веры — так и осталась непризнанной, «понимая вполне, что играет с огнем» («Очки»), лирический герой, отчужденный или совпадающий с «я» поэта, верен скепсису отрицания: «Бог — это пар.//Бог — это ток.//Новый вид энергии — бог» («Бог и биология!»). Но, созерцая преддверие вечности, он признает неразрешимость спора креста и звезды, символов разных вер — религии и атеизма: «Но словно затаенный вздох,//внезапно слышится: Есть Бог!//И словно приглушенный стон://Нет бога! — отвечают в тон» («Сель--ское кладбище»). Поэтическая форма срифмовала антагонизм в диалог («вздох — Бог», «стон — в тон»), но только затем, чтобы диалог внутренний так и остался отрицанием: «Что же мне делать, если бог//и в самом деле есть?//...Некое нечто, но не ничто//не со всеблагостью, так со всевластьем.//...Вряд ли он меня простил,//если он все-таки есть» («А что же все-таки, если бог?..»). Не стоит возводить взгляды Слуцкого к деизму или рассуждать о теодицее, видимо, поэт теперь рассматривал любую веру как явление социальное, как проекцию ожиданий и чаяний стихийного гуманизма — о том, кто «не сила, не право, а милость» («Разговоры о боге»). Но поэт и сам — «гореприемник»: «Я просто слушаю людскую беду.//...Я умещаю в краткие строки — //В двадцать плюс-минус десять строк —
//семнадцатилетние длинные сроки//И даже смерти бессрочный срок» («Меня не обгонят — я не гонюсь...»). Так, пока исполняется собственная миссия, пока скепсис умудренности сильнее душевных сомнений, а люди нуждаются в истолковании жизни, в свежем слове, ибо «даже Новый завет обветшал» («Необходимость пророка»), поэт опирается только на собственный разум и волю, а «алкоголь, футбол и Христос//остаются в запасе» («Допинги»). По Слуцкому, игра страстей, как и надежда на всевышнее милосердие, одинаково недостоверны в утверждении собственной судьбы. Здешнее служение, то есть отождествление поэзии с человечностью, и есть спасение души: «Прощают даже смертные грехи,//когда стихи пишу от всей души я.//А ежели при жизни не простят,//потом забвение с меня скостят.//...Прошу того, кто ведает и знает://ударь, но не забудь.//Убей, но не забудь» («Прощение»). Так изменение «символа веры» все надежды сосредоточило на поэзии, из инструмента мысли она превратилась в содержание существования. И закономерно, что природные свойства поэтической речи обрели экзистенциальный статус.

В то же время жизнь все чаще ассоциируется с игрой как неким внутренне закономерным процессом, длящимся и всеохватным. Жизнь как игра не становится темой лирики, как это было у принадлежащего к тому же поколению разуверившихся военных поэтов А. Межирову. Тот, оставаясь «по совместительству завлитчастью», нашел себя в образе циркового гонщика: «О вертикальная стена,//Круг новый дантовского ада,//Мое спасенье и отрада, — //Ты все вернула мне сполна» («Баллада о цирке»). Цирк — «мирового бытия//Образ подлинный, не мнимый,//Мной любимый. Жизнь моя» («Апология цирка») — трансформируется в спортивные гонки («Моя рука давно отвыкла...»), бокс («В первом раунде»), музыку («Игрок»), бильярд («Умру — придут и разберут...», шахматы («Шахматист») и т. д. При этом поэт сохраняет образ отчужденного игрока, фаворита и мизантропа («Этот жокей»), носителя трагического разочарования и скрытого экзистенциального отчаяния: «И только иногда в ночную тьму,//Все двери заперев, по-волчьи воет.//Но этот вой не слышен никому» («У человека в середине века...»). Но и Слуцкий не форсирует трагизм: «Трагедии редко выходят на сцену...//Зажатые стоны, замятые вопли...//я достаю со дна болотного,//со дна окончательного и холодного,//и высказаться предоставляю беде» («Трагедии редко выходят на сцену...»). Это не открытие, а данность, условие существования, может быть, потому и игра не представляется ему равновесным началом, источником свободы в безысходности. Пока это иронический или эпический образ равнодушия к страстям и надеждам: «Смерть врага означает, во-первых,//что он вышел совсем из игры» («Смерть врага»); щенок гоняется за птицей, «и вместе с птицей над щенком смеется//вся сложность мира, весь его объем. //...Проигрывают//в этот раз//игру,//до энной доли//что-то уточняют» («Проверка»); «Я прекрасные планы строю,//утешаюсь большой игрою» («Я слежу за своим здоровьем»). Игра — спутник существования, но не его универсальный закон, это какое-то параллельное начало, с которым можно соотносить себя, отстаивая в то же время свою независимость, поэтому игра и судьба могут рифмоваться в стихах. Это может быть надежда: «Ставка не проиграна,//хотя и не выиграна.//Я могу еще выбрать судьбу по себе,//а не то чтоб судьба//по себе меня выбрала.//Я покуда еще доверяю судьбе» («Ограниченное доверие судьбе»). Но может быть и попытка — героическая — выстроить заново свою Вселенную, «которую с трудом вернул я в хаос» («Я с той старухой хладнокровен был...»), то есть с помощью языка создать новую опорную систему координат, безусловную и соприродную целому. Появилась новая задача — уловить ускользающую тайну, вступить в игру-соревнование с невыразимым: «Небеса теперь — простые склады//звезд, эфира, высоты...//Новые метафоры нам надо//подыскать для смерти и для пустоты» («Нужны новые тайны»). Это могло показаться «рецидивом гордыни» за человека, бросающего вызов «пустым небесам»: «только мы, только мы, только мы,//только сами, сами, сами,//а не бог с его небесами,//отделяем свет от тьмы» («Наши»). Но такова была вера в поэзию — духовную силу, соразмерную времени, ибо «Время человечнее пространства,//в нем не затеряешься.//Даже самый бедный//может про него сказать: мое!» («Время человечнее пространства...»). «Человечнее» не значит гуманнее, просто сбывшееся «я» отмечает себя на карте истории, «присваивает» время: «А то, что я конечен, а оно//дождется прекращенья мирозданья — //об этом договорено давно.//Я это принимаю без страданья» («Жалею время, что оно прошло...»). Правила «игры», по которым Хронос всесилен, но не пожирает своих детей, а Лета не поглощает, а вбирает в свое течение, продиктованы двуединым императивом самореализации-самоотречения: отпущенные пределы только усложняют задачу, но экзистенциального абсурда нет, ибо «я» — остается.

Мужество быть опирается на безусловный витальный потенциал поэзии, которая определяет философию существования. Поэзия целительна буквально, как когда-то сочинение стихов излечило от тяжких последствий ранения («Преодоление головной боли»), воскрешают самые трагические строки. Но если не дает облегчения даже «Анчар», то «спасайтесь, как можете.//Поэзия к вам охладела.//В пределе земном вы достигли предела,//и кончит вас рок,//хоть доселе он вас не кончал» («От сердца»). Стихи становятся мерой жизненного пути, поэзия отождествляется со временем как его голос, как его правда, как жажда времени высказаться. Даже если эта формула остается для Слуцкого всего лишь метафорой, он помнит, что метафоры обладают волей к самореализации, если сказано: «Век двадцатый! Рабочее место!//Мой станок! Мой письменный стол» («Двадцатый век») — из этого следует, что история — не только материал, а поэт не просто летописец, он преображает время в слово. Поэт гордился осуществленным заветом Маяковского вернуть дар речи «безъязыковой улице»: «И безмолвный еще с Годунова,//Молчаливый советский народ//Говорит иногда мое слово,//Принимает мой оборот» («На экране — безмолвные лики...»). Формообразующее начало сообщает критерий совершенства как источник жизнеспособности и правоты: «Все правила — неправильны,//законы — незаконны,//пока в стихи не вправлены//и в ямбы не закованы» («Все правила — неправильны...»). Следовательно, миссия поэта — не управлять, но распоряжаться ценностью времени, и он оставляет за собой последнее слово: «Период станет эрой,//столетье — веком будет,//когда его поэмой//прославят и рассудят». Стихийному потоку придается форма истории, и эта миссия реализована в поэтической игре.

Есть два стихотворения, представляющие процесс сочинения как восхождение к призванию и претворения времени личным в нем участием. Процесс сакральный, но слово «творчество» не звучит даже в подтексте, поскольку высокий словарь — это язык отчуждения, а драма судьбы, в которой участвуют поэт и неназванная высшая сила, — это скрещение тайны с профессией — «деятельность», «представление», «игра». Но не глазковский праздник самопретворения мира в слово, игра Слуцкого — действо, в котором поэт обречен на роль инструмента, проводника и мученика: «Начинается длинная, как мировая война,//начинается гордая, как лебединая стая,//начинается темная, словно кхмерские письмена,//как письмо от родителей, ясная и простая//деятельность.//...Ты — актер. На тебя взят бессрочный билет.//Публика целую жизнь не отпускает//со сцены.//...Ты — шарманщик. Из окон тебя позовут,//и крути и крутись, словно рыжая белка//в колесе.//...Ты — труба. И судьба исполняет свое на тебе.//На важнейших событиях ты ставишь фамилию, имя,//а потом тебя забывают» («Начинается длинная, как мировая война...»). Пафос настолько торжественный, что едва ли не трагически устрашающий. «Актер», «шарманщик», «труба» — все это образы игрока-посредника, медиатора, основное их качество — способность выдержать долгое дыхание, через которое выговариваются целые периоды, как скрип шарманки озвучивает вращение колеса времени. Дыхание сливается с эпическим временем («длинная, как мировая война... деятельность»), однако его протяженность делает жизнь средством, но не самоцелью. Стихотворные периоды — 5-стопный анапест чуть-чуть не дотягивает до гекзаметра, но в конце срывается в тактовик («а потом тебя забывают») — как периоды жизни, увенчанные ничем — смертью, забвением, и все совершается между этими точками начала и конца, в рамках судьбы. Жизнь = судьба, судьба = отрезок принадлежащего человеку времени, время = событие, осмысленное через участие поэта, поэзия = дыхание судьбы, голос времени, обретение имени. Поэзия = игра, в которой нет победителя: «долгая», «гордая», «темная», «ясная и простая», «труба судьбы» — игра не на выживание, а на спасение души.

Второе стихотворение о природе творчества — «Каждый день» — легче, воздушнее, но не менее трагично. «Начинайся,/страшная и странная,//странная и страшная/игра//и возобновляющейся раною//открывайся каждый день с утра». Это уже заклинание, игра с силой, которая превыше разумения, ее единственное содержание — «словеса заставить прозвучать», а смысл остается неразгаданным, муки творчества — не только поиск нужного слова, но и определение его источника, незнание начала обрекает на неведенье будущего: «В общем, для чего и почему?//Кто его, занятье это, выдумал?//Словно мыльный пузырек я выдул.//Радужность его/влилась во тьму». Дыхание уже не патетическое, не эпическое, слово («словно»)— «мыльный пузырек», радость («радужность») растворилась в непроглядности. Но образ обладает витальным потенциалом, тьма не может поглотить сияние радуги, поскольку ассоциация «слово — свет», начатая темой утра («начала», в котором было «слово»), сохраняет свою силу, как ожидание каждого нового утра. Впервые «деятельность поэта» определяется как искушение, призыв иного мира: «Начинайтесь, голоса.//Чьи?//Не знаю.//Откуда?//Непонятно.//Начинайся наполняться//гелием,/дирижабля колбаса.//Сгинь, рассыпься,//лопни,//пропади!//Только с каждым утром вновь приди». Поэт играет в мистический ужас, но иронический образ духовного подъема («дирижабля колбаса», он же бывший «мыльный пузырек») крепнет на глазах. Разворачивается игра с игрой — поэтический ответ на мистический вызов, верный себе, поэт «снижает» таинство, чтобы не поддаться инерции образа поэта-жреца и поэзии-священнодействия. Но иррациональная игра сохраняет все признаки мистерии: настойчив мотив восхождения в процессе диалога и самопреображения: «Но бывает — сверху вызывают,//с верху самого — с небес — звонок.//И тогда, не соблюдая строго//правил, прорубаясь сквозь леса,//сам торишь широкую дорогу//вверх,//на самый верх,//на небеса» («На самый верх»). Суть события — равноценный отклик на вызов, даже в самом прозаическом облике — «звонок с небес» — творится предопределение и требует достойного ответа. В отличие от поэтов-философов XIX века, столь мучительно переживавших невыразимость слова (В. А. Жуковский, Ф. И. Тютчев), поэт истории, играя словом, отстаивает свою адекватность: «Дар — это дар.//Не сам — а небесам//обязан я...//Но кое-что я весело и браво//без помощи чужой проделал сам» («Дар — это дар...»). «Весело и браво» — образы из солдатского и циркового арсенала духовности, образы мужества, спутники витальной и самоценной игры. Мистерия мучительна и светоносна, рвет жилы, но боль претворяется в красоту яркой и динамичной формы. Поэты, исповедующие игровые формы мышления, не знают трагедии творческой нереализованности, невысказанности, неадекватности формы и содержания.

Но играющий Слуцкий сознавал свою отъединенность от сопутствующего эстрадного поколения. Он отдавал должное гражданскому пафосу, отлично понимая «многогранность» побуждений: «Покуда полная правда//как мышь дрожала в углу,//одна неполная правда//вела большую игру.//...И пусть сначала для славы,//только потом — для добра.//Пусть написано слабо,//пусть подкладка пестра...» («Покуда полная правда...») — «работала, не молчала//и кое-что означала». Снисходительный к тем, кто «каялся, но не закаивался», сам поэт отводил себе иную роль на эстраде, он должен был реабилитировать поэзию перед недоверчивым слушателем, вернуть ясности глубину, а яркости формы — экзистенциальную содержательность: «Проси его поверить снова,//Что обесчещенное слово//Готово кровью смыть позор» («Когда маячишь на эстраде»). Но взять на себя миссию определения новой цели после крушения старой уже не по силам для поэта, освободившегося от утопических надежд: «У пророка с его барокко//много внутреннего порока://...пустота, пустота, пустота.//Между тем поэты сути,//в какие дыры их ни суйте,//выползают, отрясают//пыль и опять потрясают//или умиляют сердца//без конца, без конца, без конца» («Поэты подробности...»). Ныне программа постижения сути сводится не к воспитанию сознания, но к сохранению эмоциональных связей с миром, то, что у Пушкина звалось «чувствами добрыми»: «Необходимая, как сказка,//в которой на коньке я мчусь,//в железном мире это — смазка,//сентиментальность. Область чувств» («Сентиментальность, область чувств...»). В отличие от интеллектуально-самоценных демонстраций «эстрадного поколения» или витально-действенной энергии Глазкова поэтическая игра Слуцкого обращена к нравственному чувству, это его последняя опора в жизни и в диалоге с читателем. Он пользовался теми же приемами, что и вся современная ему поэзия, стремясь заострить мысль до ранящей сознание формы, а отнюдь не восхищающего собственным остроумием парадокса. Паронимия демонстрировала трагизм истории: «Легче было//победить, чем пообедать» («Странности»); «Это все прошло давно://россказни да казни» («Это все прошло давно...»); «В том веке я не помню вех,//но вся эпоха в слове «плохо».//Чертополох переполоха//проткнул забвенья белый свет» («Конец сороковых годов...»); «Был порядок.//Он был в породах и парадах,//и в органах, и в аппаратах,//в пародиях — и то порядок» («Июнь был зноен. Январь был зябок...»). Паронимия играла с ужасом и, пользуясь свободой ассоциаций, создавала иллюзию отчужденности, освобождения от боли, но ирония не навязывала себя, скрывалась в нейтральной разговорной интонации стиха. Игра работала не на откровение, а на констатацию, на открытие данности, демонстрацию неожиданной, но бесспорной очевидности, ибо сама действительность нуждалась в определении.

Ирония поэта находила опору в языке, который, как сама жизнь, подсказывал выбор синонима: «И жизнь являет, поднатужась,//бесстрашным нам,//бесстыдным нам//не страх какой-нибудь, а ужас,//не стыд какой-нибудь, а срам» («И срам и ужас»); «Он был не злобное ничтожество,//скорей — жестокое величество» («Слова»). Скорбная ирония Слуцкого накладывала свой отпечаток и на окказионализмы и неологизмы: «Старичок, их вождек, их дружок» («Неопознанным ОПО-ЯЗ’ом...»); «Только тот, кто сделал то, что смог...//может в углышке листочка//сосчитать и подвести итог» («Говорят, что попусту прошла...»). Язык подсказывал оксюморонные лозунги: «Злоупотребляйте правом жизни,//пока не атрофируется право смерти» («У меня было право жизни и смерти...»); «Оказалось, человечности//родственно понятье бесконечности.//Нету окончательных концов» («Пересуд»). Остранялись оптимистические пословицы и клишированные директивные истины: «Свиньи съели. Бог, конечно, выдал» («Что почем»); «Был хороший, а стал отличный//Стих» (литературная догма 50-х: социалистический реализм изображает борьбу хорошего с отличным. — И. П. — «Был печальный, а стал печатный...»); «как правильно глаголем Маркс и я,//благопристойность бытия//вела к неинтересности сознания» (расхожая цитата: бытие определяет сознание. — И. П. — «Институт»). Но сочувственная игра с фразеологией времени возводила троп в степень развернутой метафоры: «Но прах не заменяется пургой, //А лагерная пыль заносит плаху.//И человек,/не этот, так другой,//Встает превыше ужаса и страха» («Полиция исходит из простого...») — зло истощает само себя, человечность неистребима. Игра с образом стала образом освобождения мысли от отчаяния.

Суровый моралист мог позволить себе игру с обсценной лексикой, она начиналась скрыто, мягким юмором: «Словно именно я был такая-то мать,//Всех всегда посылали ко мне» («Политрук»), — чтобы прийти к констатации изменений в языке, продиктованных агрессией сознания: «Дрянь, мразь, блядь — //Существительные-междометья//Стали чаще употреблять.//Так и слышишь — хлещут, как плетью» («Дрянь, мразь, блядь...»). Трагизм сознания подсказывал поэту парадоксальные метафоры, поскольку он был убежден, что сама природа поэзии раскрывает глубинный смысл существования в сочетании красоты и муки: «Похожее в прозе на анекдот,//Пройдя сквозь хорей и ямб,//Напоминает взорванный дот//В созвездье воронок и ям» («Похожее в прозе на ерунду...»); «Рук своих уродливые звезды//сдавливая в комья-кулаки» («Баллада»); «И слышно, как волосы стынут//и застывают в седины» («Болезнь»). И наоборот, переносный смысл становился буквальным и безусловным: «До сих пор//яснее голова//на то ведро//мертвецкой водки,//которую я не распил//в старшинском//блиндажике//зимой сорок второго года» («Ведро мертвецкой водки»). Языковая игра не форсирует трагизм, а аккумулирует его, поэт-фронтовик знал цену звукового оформления смысла: «Я притворялся танковой колонной,//...играл ее, рискуя головой.//...Противник настоящими палил...//а я смеялся: ну, дурак, ну, спятил!//Мне было только двадцать пять тогда,//и я умел только пластинки ставить//и понимать, что горе не беда,//и голову свою на карту ставить» («Звуковая игра»). Игра слов передает отчаянную с судьбой — веселую игру победителя.

Но доверие к поэтической игре оттеняло изменившееся к самой жизни, все настойчивее у поэта расчисленного миропорядка появляется тема случайной, но высшей благодати — источника обновления самого миропонимания: «Хорошо, что еще не списан случай//со счетов, не сброшен со стола,//хорошо//в традиции самой лучшей//иногда сказать://была — не была!» («Мелочь под ногами»). Апология случая означает иное чувство времени — не размеренный исторический космос, в котором определено и личное участие, а время сугубо индивидуальное. Новое чувство времени дорожит текучестью, мерцанием, состоянием неуловимой игры чего-то неопределенного как сокровенного диалога с неведомым: «То, что прежде случайно, подобно лучу,//залетало в мою темноту, забредало,//что-то вроде провиденья или радара,//можно словом назвать.//Только я не хочу» («Новые чувства»). Погружение в такую игру — следствие обособления от общей истории, которая потеряла смысл: «Который час? Который день? Который год?/Который век?//На этом можно прекратить вопросы!//Как голубь склевывает просо,//так время склевывает человек» («Который час? Который день? Который год? Который век?»). Вопросы пульсируют, но уже повеяло холодом небытия, и на фоне этой статики ритм нынешнего движения уже не имеет ценности. В сознании Слуцкого нарастает потребность отчуждения от бытийных начал, это ответ на ощущение враждебности мира, чья игра с человеком уже не кажется эпиче-ски бесстрастной. «Вечность» — такая же хрупкая, как и ненадежная, как и любая жизнь, и «космос загорится и истлеет //и разве головешка уцелеет//от всей организованной игры,//от целой гармонической структуры.//Не до искусства, не до литературы!» («Распад созвездья с вызовом звезды...»). Это разочарование в самой поэзии, в ее способности и праве открыть небывалую истину, если и ждать такого, то только от философа или историка: «Поэта же не ожидаю.//Наш номер снят уже с афиш.//Хранители этого дара//дарителям вернули дар» («Все жду философа новейшего...»). Игры поэзии на мировой арене, эпоха ее влияния на умы и души, а тем самым на историю, завершились при жизни поэта. Причина — разрыв духовной общности с высшим началом («дарителями»), невозможность выполнить главное предназначение — обеспечить человеческие связи, преемственность времени, века XX и XXI: «И нечего кликнуть, кроме//тоскливого междометья» («Между столетиями»). Между столетьями — междометье, поэтическое слово бессильно: «Всю лирику, всю ту, что знал, я выложил.//...Не торопясь вязать за связью связь,//на цыпочки стиха не становясь,//метафоры брезгливо убирая...» («Пора на эпос мне переходить...»). Это признание означает исчерпанность поэтического призвания, в том числе игры образного и языкового мышления. Духовный кризис нарастал, Слуцкий сопротивлялся, в последних датированных стихах высказано недоверие пессимизму и трагизму как родовым чертам лирики, которая потеряла целительную силу: «Я выслушал однообразный вой//и стон томительный всей мировой//поэзии...//Как редко радость слышались и смех!//Оказывается, что у них у всех,//куда ни глянь, оковы и вериги,//бичи и тернии. Захлопнув книги,//я должен был искать иных утех» («Когда ухудшились мои дела...», 15.4.1977). Но оставалась надежда, «что последние слова,//которые расслышу я едва,//мне пушкинский нашепчет светлый гений» («Читая параллельно много книг...», 22.4.1977). Это последнее датированное стихотворение — потом случилось то, чему Пушкин предпочел «посох и суму»: «Свиньи съели. Бог, конечно, выдал», «и лирика мне нет, не помогла».

Эволюция Слуцкого от высокой веры к безусловному пессимизму — знак общей судьбы поколения, пережившего крушение идей и кризис осознания исторического призвания.
Д. Самойлов говорил от имени «мы»: «Если вычеркнуть войну,//Что останется? Негусто://Небогатое искусство//Бередить свою вину» («Если вычеркнуть войну...»). А. Межиров успел высказаться в начале перестройки: «Что ж ты плачешь, старая развалина, — //Где она, священная твоя//Вера в революцию и в Сталина,//В классовую сущность бытия?..//...Шли, сопровождаемые взрывами,//По своей и по чужой вине.//О, какими были б мы счастливыми,//Если б нас убили на войне» («Что ж ты плачешь, старая развалина...»). Лирическое отчуждение стало общим принципом самовыражения, потребность в игре — принципом свободы. «Но играть генерации нашей всего тяжелей», — признался тот же Межиров («Игра»), говоря о «монетах-валютах», и эту автохарактеристику можно распространить на общий принцип духовного самоопределения. Случай Слуцкого — это, очевидно, драма сильной личности, подчинившей себя идеалу цельности, замкнувшейся в себе в отчуждении от бывших непререкаемых абсолютов, не умевшей и не желавшей средствами чистой игры обновить свою жизнь, продолжить и наполнить свое существование. Самодисциплина и самоотречение были непреложным условием существования, правилом «игры», по которому он только и мог выстроить свою судьбу, действовало: «Выдаю себя за самого себя//и кажусь примерно самим собой.//Это было привычкой моей всегда,//постепенно стало моей судьбой».

Изначальный трагический акцент отвечающего за все Слуцкого не только утвердил жестокую иронию правомерным голосом эпохи — он сделал ее инструментом безукоризненно точного нравственного мышления. Но связь языковой игры с чувством времени в конкретной поэтической судьбе — это, очевидно, проблема некоей взаимообусловленности меж концепцией языка и Хроноса, как и природы их игровых отношений. Доминанта социального понимания и ощущения времени, столь значимая для Слуцкого, предполагала образ языка-инструмента и языковой игры как творческого волевого усилия, направленного на прояснение смысла. Разрыв с социальным временем при сохранении инструментальной функции языка не мог превратить игру мысли в самодеятельную силу, в отсутствие абсолюта ей нечему было служить, кроме оформления поэтической судьбы, но и судьба была личным временем здешнего присутствия. Поэт стал заложником своей идеи существования, а диалог с бытием — непременное условие того, чтобы игра осуществила свою витальную функцию. Истощающееся благо жизни поставило под сомнение поэзию как экзистенцию, как оправдание существования не в силу недостоверности самой идеи игры, которой Глазкову и иным хватило до самой смерти¹⁸, а по причине разрыва игровых отношений с миром.

Борис Слуцкий больше не находил себе роли на общей арене, а отрицание любой игры оказывается отрицанием жизни.

г. Иркутск

 

¹ Все стихотворные цитаты приводятся по прижизненным сборникам или по изданиям, подготовленным Ю. Л. Болдыревым, хронология выдерживается в соответствии с расположением в разделах сборника: Слуцкий Борис. Я историю излагаю... Книга стихотворений/Сост.
Ю. Л. Болдырев. М., 1990. Знак «//» говорит о завершении стиха,
«/» — о смещении «лесенки», подчеркнутое выделено мной. — И. П.

²ХёйзингаЙ. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.

³ Кукулин И. Прорыв к невозможной связи (Поколение 90-х в русской поэзии: возникновение новых канонов)//НЛО. 2001. № 50.
С. 435, 436.

⁴ Хёйзинга Й. Указ. соч. С. 152.

⁵ Эренбург И. О стихах Бориса Слуцкого//Литературная газета. 1956. 28 июня.

⁶ Лазарев Л. «Покуда над стихами плачут...» О Борисе Слуцком//Вопросы литературы. 1988. № 7. С. 201.

⁷ Слуцкий Б. Лицо поэта//Воспоминания о Николае Глазкове. М., 1989. С. 15.

⁸ Там же. С. 16.

⁹ Гаспаров М. Метр и смысл: об одном механизме культурной памяти. М., 2000. С. 289.

¹⁰ Самойлов Д. Друг и соперник. Памятные записки. М., 1995.
С. 156.

¹¹ Самойлов Д. Указ. соч. С. 157.

¹² Там же. С. 162.

¹³ Там же.

¹⁴ Там же. С. 160.

¹⁵ Там же. С. 165.

¹⁶ Там же. С. 167.

¹⁷ Петрова Н. «То, что уже стихает...»//Вопросы литературы. 1995. Вып. II. С. 261.

¹⁸ Крелин Ю. Игра//Воспоминания о Николае Глазкове.