«Бегство без конца»

Йозеф Рот (Joseph Roth, 1894—1939) — один из тех немецкоязычных писателей ХХ века, которые родились и выросли на периферии Австро-Венгрии и после распада в 1919 году «лоскутной» империи (или «Какании», как иронически обозвал «кайзеровско-королевскую» Габсбургскую монархию Роберт Музиль) разом лишились гражданства, национальной принадлежности, родины, защищенности, превратились в вечных скитальцев (к ним, помимо Рота, можно причислить Франца Кафку, Макса Брода, Франца Верфеля, Манеса Шпербера, Элиаса Канетти, Р. М. Рильке, Лео Перуца и др.). Все они оказались в ситуации «бегства без конца» — сначала от неустроенности послевоенных лет, а затем от набравшего силу и подчинившего себе Австрию фашизма. Ощущение бездомности, безысходности, неприкаянности породило ностальгию по довоенному прошлому. Так возник «габсбургский миф», образ если не «золотого века», то по крайней мере «золотой осени» в эпоху Франца-Иосифа. Параллельно до предела обострился взгляд на движение истории. Ее катаклизмы стали связываться не только с кризисом собственно австрийских, «габсбургских», но и общечеловеческих ценностей. Неожиданно выяснилось — и этому в немалой степени способствовал, наряду с Ф. Кафкой, Г. Брохом, Р. Музилем, и Йозеф
Рот, — что писатели, творившие на периферии немецкоязычного региона (Прага, Вена) и сформировавшиеся преимущественно в католическом и еврейском духовном окружении, оказались при осмыслении происходящего в мире (и с миром) прозорливее и настойчивее тех, кто опирался на мощную культурную традицию протестантизма.

 Доминирующим было чувство бездомности. «У меня нет родины, — писал Рот в 1930 году своему издателю Г. Кипенхойеру, — если отвлечься от того обстоятельства, что только в себе самом я дома и чувствую себя как дома. Где мне плохо, там и моя родина. Хорошо мне только на чужбине. Если я хоть раз отрекусь от себя, я тут же себя потеряю, поэтому я старательно слежу за тем, чтобы всегда оставаться самим собой!»¹

 В этих окрашенных грустной иронией словах пунктиром обозначена судьба не только самого Рота, но и большинства его литературных героев. Странничество, большей частью вынужденное, но частично и добровольное, дающее ощущение несвязанности, свободы, стало сквозным мотивом творчества писателя. Элегическая грусть об утраченной родине, помноженная на тайное знание о невозможности ее обретения в реальной жизни, служит питательной почвой для мифа, утопии, сказки. Чувство бесприютности сопряжено с внутренней раскованностью, когда охота к перемене мест становится не просто чертой характера, а приметой ментальности человека определенного происхождения и определенной эпохи. Меланхолическая, с налетом фатализма, эйфория обреченного на «бегство без конца» присуща многим героям романов и рассказов Рота, написанных в 1920-е годы («Отель Савой», «Бегство без конца», «Апрель» и др.). В своих пронизанных трагическим мироощущением произведениях (сюда можно отнести также романы «Паутина», «Мятеж», «Циппер и его отец», «Справа и слева») Рот с большой силой выразил потрясение, вызванное распадом империи Габсбургов, разрывом с языком, культурой, с принадлежностью к крупной общности народов, обладавшей богатым прошлым, но в одночасье утратившей настоящее и будущее. В них дан глубокий и точный анализ душевного состояния и духовной смуты вернувшихся с фронтов Первой мировой войны, из плена, из госпиталей — вернувшихся, по сути дела, в «никуда», на родину, которой больше не существовало. В этом их отличие от жертв распада вильгельмовского рейха и Российской империи, возвращавшихся в разрушенные, истощенные войной, но все же в привычно знакомые, родные места.

Однако лейтмотивное настроение тех и других одинако-
во — растерянность, смятение, обреченность на блуждание в непонятном, враждебном мире, а иногда и «революцион-
ное» желание изменить этот мир, переделать его, приспособить к собственным представлениям о добре и справедливости. Рот, таким образом, органически вписывается в литературу «потерянного поколения» и может быть поставлен в один ряд с Дос Пассосом, Фолкнером, Хемингуэем, Ремарком. Только «по-
терянность» его героев глубже и безысходнее, а по опера-
тивности отклика на события, отклика не только публици-
стического, но и художественного, он мог бы этот ряд открывать.

С другой стороны, его можно считать дальним предшественником появившихся после Второй мировой войны «сердитых молодых людей»: в 1920-е годы он тоже был молод, и его пером водил правый гнев моралиста и проповедника, ост-рым зрением распознававшего симптомы гибельной болезни современного ему мира и одержимого желанием изменить этот мир к лучшему.

В 20-е годы прошлого века Рот — наблюдатель, аналитик, критик и «революционер» (или, если употребить более подходящее к этому случаю словечко Эриха Мюзама, «революццер»); в 30-е он — больше мечтатель, подменяющий анализ утопическим синтезом и делающий ставку на веру, ибо, как известно, верующему хоть когда-нибудь, да воздастся. Типология его романов до «Иова» отражает образ своего времени; в типологии романов после «Иова» запечатлены приметы вечности, бытия как такового.

С начала 30-х годов, когда в мироощущении и в поэтике Рота наметился ощутимый сдвиг, герои его новых произведений по-прежнему остаются бездомными и бесприютными, пытаются до конца сохранить безоседлую жизнь, которая воспринимается уже в экзистенциальном духе — как проклятие и неотвратимость судьбы. Страсть к бродяжничеству с годами в них ослабевает, но они не стремятся бросить якорь в тихой пристани, так как это означало бы взять на себя опреде-
ленные обязательства, вписаться в ту или иную систему отношений и поступиться внутренней свободой. Они замкнуты
в себе и на себя, пристрастны и в то же время объективны, как и их создатель, «гость на этой земле», снова и снова пытающийся оставить на ней след, воплотить себя в творческом акте.

Йозеф Рот родился 2 сентября 1894 года в галицийском местечке Броды, расположенном на границе двух империй — Российской и Габсбургской, в еврейской семье. Население местечка, в ту пору принадлежавшего Австро-Венгрии, на три четверти состояло из евреев. Но жили там также поляки, украинцы, немцы. Отца своего Рот не знал: вскоре после женитьбы тот оказался в сумасшедшем доме, и мать старательно скрывала от сына этот факт. Это была малограмотная, забитая женщина, все силы отдававшая воспитанию сына. Учился Рот не в общинной еврейской школе, а в общегородской, где преподавание велось на немецком языке, владение которым давало надежду на будущее преуспеяние; одновременно юный Рот изучал польский (правда, без особого рвения) и еврейский языки. После начальной школы он поступил в гимназию имени кронпринца Рудольфа в Бродах, где стал увлекаться литературой, особенно поэзией Генриха Гейне, который был близок Роту своеобразной смесью сентиментальности и романтической иронии. В 1913 году Рот стал студентом Львовского университета, но зависимость от богатого дяди, в доме которого он жил, угнетала его, и в следующем году он распростился с Галицией и перебрался в Вену, где стал студентом местного университета. Пора его стремительного взросления пришлась на период Первой мировой войны. Уже в первые годы открылся писательский талант студента-германиста. Он пишет и печатает в периодической прессе австрий--
ской столицы рассказы «Примерный ученик» (1916) и «Барбара» (1918), многочисленные стихотворения, в которых преобладали импрессионистические и неоромантические мотивы, но ближе к концу войны, когда и самому писателю довелось понюхать пороху, в его лирике зазвучали и экспрессионистические интонации. В 1916 году он неожиданно прервал учебу и записался добровольцем в армию. Поступок этот объясняется, по свидетельству друзей Рота, как рано проснувшимся австрийским патриотизмом, так и писательским любопытством к тому, что такое война и как чувствует себя на ней человек. Солдатом-новобранцем Рот стоял в оцеплении, когда в Вене хоронили императора Франца-Иосифа. По признанию писателя, он плакал, уже тогда понимая, что хоронят в склепе капуцинов не просто старого, пережившего свое время человека, а целую эпоху. Это событие произвело на него огромное впечатление и не раз отзывалось позже в его произведениях.

 Часть, в которой служил Рот, располагалась в «галицийских болотах», недалеко от родных мест писателя, но сам он попал не на передовую, а в дивизионную пресс-службу. В декабре 1918 года он снова очутился в Вене, но продолжать занятия в университете не стал: его честолюбивые планы рухнули вместе с крахом империи. «От отчаяния» и «из безделья» он стал журналистом, печатался в леворадикальной прессе, особенно часто в венской «Дер нойе таг», где его коллегами были опытные Карл Чупик, Эгон Эрвин Киш, Альфред Польгар, у которых — особенно у последнего — он учился экономной манере письма. В начале 1920-х годов Рот был близок к Социалистической партии Австрии и к Социал-демократической партии Германии, сотрудничал в их ведущих органах, защищал не очень крепко державшуюся на ногах Веймарскую республику, но и критиковал ее слева, справедливо упрекая в равнодушии к обездоленным и увечным, к многочисленным жертвам войны. Особенно доставалось от него немецкой интеллигенции правого толка — за реваншистские и милитаристские настроения, национальное чванство, тягу к иррациональному и мистическому. Уже тогда, раньше многих и многих своих собратьев по перу, Рот возлагал на «носителей духа» ответственность за надвигающуюся коричневую болезнь, симптомы которой он безошибочно диагностировал в статьях и фельетонах, печатавшихся в левой прессе («Форвертс», «Лахен линкс» и др.), в стихотворениях, близких по тематике и тональности к сатирической поэзии Эриха Мюзама, Эриха Кестнера и Маши Калеко. Под его «глоссами» в социал-демократической прессе нередко стояла подпись — «Красный Йозеф» или «Красный Рот» (Der rote Roth). После 1923 года, когда леворадикальная агрессивность недавнего солдата начинает идти на убыль, он охотно сотрудничает и в респектабельных изданиях умеренно-либерального толка — «Франкфуртер цайтунг», «Берлинер Бёрзен-курир», «Прагер тагт-блатт», не скрывая своих левых убеждений, но и не выпячи-
вая их.

В первые послевоенные годы Рот не отделял себя от интеллектуальной жизни обеих возникших на развалинах империй республик — Австрийской и Веймарской. Более того,
он охотнее сотрудничал в берлинских изданиях, чем в вен-ских, — может быть, потому, что Германия с ее духом реваншизма, милитаризма и поднимающего голову национализма давала больше материала для его сатирических выпадов. Первый роман Рота «Паутина» (1923), печатавшийся с продолжениями в венской социалистической «Арбайтер цайтунг» и отдельным изданием вышедший только много лет спустя после смерти автора, в 1967 году, должен был сатирически, в русле обличительных романов Генриха Манна, воспроизве--
сти духовное и нравственное одичание в германской столице, воссоздать брожение политических страстей, показать отравленную реваншистскими устремлениями и миазмами националистической пропаганды почву, на которой уже появились буйные побеги немецкого фашизма. И начало романа соответствовало ожиданиям антифашистски настроенных читателей. В центре его — фигура лейтенанта запаса Теодора Лозе. Выходец из мещанской среды, он до войны изучал юриспруденцию, строил честолюбивые планы, мечтал о карьере в системе имперской власти. Но война закончилась поражением, империя рухнула, революция лишила отставного лейтенанта последней надежды добиться желаемого легальным путем. Чтобы заработать на жизнь, он вынужден служить домашним учителем у богатого еврея. В нем нарастает возмущение, просыпается расовый инстинкт. Лозе ищет «внутреннего врага» и находит его: «Революцию совершили обманным путем, кайзера обвели вокруг пальца, генерала надули, республика — дело рук евреев».

Очень быстро Теодор Лозе, человек недалекий, но по-своему целеустремленный, становится членом тайной националистической организации и начинает стремительное восхождение по карьерной лестнице. Сделав своим кумиром фюрера, зловещая фигура которого возникает в романе Рота, Лозе, используя предательство, убийство и воровство, занимает пост «шефа безопасности» движения, женится на девушке из дворянского сословия. О нем пишут газеты, в нем видят «одного из ведущих деятелей», ему прочат большое будущее. Йозеф Рот хорошо понимал, какое будущее ждет Германию, если ее судьбами будут заправлять люди, подобные Теодору Лозе. Он одним из первых разглядел опасность, исходящую от национал-социализма.

И все же Лозе — не настоящий герой Рота, пусть и отрицательный. Ближе к концу романа выясняется, что Лозе всего лишь жалкая марионетка в руках куда более искусных кукловодов. Удивительнее всего то, что этими кукловодами, дирижирующими националистическим движением и поддерживающими его материально, оказываются богатый еврей Требич (он, правда, разглядев истинные размеры выпущенного из бутылки джинна, эмигрирует в Америку) и «восточный еврей» Беньямин Ленц, анархиствующий индивидуалист и левак, действующий по принципу: если старый порядок рушится, этот процесс надо ускорить. Оба персонажа наделены качествами, вызывающими отвращение. В них усматривают сознательную пародию на «Протоколы сионских мудрецов».

Беньямин Ленц — радикальный       нигилист, убежденный в том, что послевоенный мир выродился и должен погибнуть. «Его идея называлась: Беньямин Ленц. Он ненавидел Европу, христианство, евреев, монархов, республику, философию, партии, идеалы, нации. Он служил сильным мира сего, чтобы изучить их слабости, их коварные планы, их хитрости, их уязвимость. Он их больше обманывал, чем приносил им пользу. Он ненавидел европейскую глупость. Его ум ненавидел ее». Сея взаимное недоверие, он разлагает организацию, которой служит как соглядатай и шпик, изнутри. Его образ под пером Рота вырастает до пугающих апокалипсических размеров. Ленц готовит вселенскую катастрофу — ради самой катастрофы. «“В урочный день” по всей Европе должно вырваться на волю дремлющее безумие. И он умножал смятение, разжигал кровавые инстинкты, жажду убийств, предавал одного другому, обоих вместе — третьему, а затем и третьего».

Похожая констелляция возникает и в более позднем романе «Справа и слева» (1929), где заговорщиками выступают богатый делец Бернхайм, симпатизирующий правым кругам, и бунтарь Брандайс, близкий по духу Ленцу. В обоих романах бросается в глаза не только отступление от исторической правды, но и нарушение композиционного единства: появляющийся где-то в середине произведения второстепенный персонаж постепенно начинает играть главенствующую роль и вытесняет центральную фигуру. Создается впечатление, что все настойчивее заявляет о себе и ждет воплощения собственно ротовский герой — бродяга, индивидуалист, бунтарь, но, в отличие от Ленца и Брандайса, снедаемый не жаждой разрушения и переворотов, а тоской по собственной «идентичности».

Впервые такой герой появляется в романе «Отель Савой» (1924), вышедшем отдельным изданием после предварительного печатания во «Франкфуртер цайтунг». Это Габриэль Дан, еврей из восточной провинции Дунайской монархии, австрийский солдат, три года проведший в русском плену и после долгих скитаний оказавшийся наконец у самых «ворот Европы» — в отеле польского города, многими приметами напоминающего Лодзь. Временное пристанище на пути странствующего героя обретает символический смысл. Отель — это целый мир, тревожный, загадочный, чреватый катастрофами. Он отталкивает и одновременно притягивает уставшего от войны, меланхоличного Дана. Дан останавливается в городе ненадолго, чтобы раздобыть у своего богатого дяди денег для дальнейшего путешествия на запад, в Европу. Дядя денег не дает, и Дан перебивается случайной работой, но не уезжает: его не отпускает отель, в котором назревают события, с зеркальной точностью отражающие то, что происходило в послевоенной Европе. События ускоряет появление двух новых персонажей: фронтового товарища Дана — стихийного «революционера» Звонимира Панзина и богатого американца Блумфильда, местного уроженца, приехавшего навестить могилу отца («наша родина везде, где покоятся наши мертвые»). Как и Дан, Блумфильд тоже «блудный сын» беспокойного времени, но тоска гонит его в противоположную сторону — с Запада на Восток. Правда, и он не в состоянии помочь созревшему для социальных катаклизмов городу. Звонимир поднимает на борьбу обездоленные массы и гибнет в ходе им же развязанной «революции». Блумфильд спасается бегством в самый канун роковых событий, а Дан покидает город только после того, как пожар уничтожает отель. Он не участник, а всего лишь внимательный наблюдатель бунта. Революция в его глазах — глазах гуманиста, мечтавшего до войны стать писателем, — бессмысленная анархическая акция, несущая разрушение и гибель.

Рота-художника интересует не столько политическая оценка событий, признание или отрицание необходимости кардинальных перемен, сколько глубинные патологические сдвиги, происходившие в душах вернувшихся с войны солдат. И не только в душах. Среди вернувшихся живыми было много инвалидов, таких, как Андреас Пум из романа «Мятеж» (1924). Бывший ночной сторож, потерявший на войне ногу, человек смирный и законопослушный, вопреки обрушившимся на него несчастьям он живет в мире с собой и с властью — земной и небесной. Его трагикомическая история рассказана Ротом в ироническом ключе. Как и Лозе из романа «Паутина», он тоже осуждает революционеров, бунтарей, спартакистов за то, что они поднимают руку на существующий порядок, но не мечтает о богатстве и власти. Он верит, что Бог воздает каждому по заслугам — и раны, и награды. Лишившись ноги, он получил взамен Железный крест да еще и право играть во дворах на шарманке и воспринимает это как незаслуженный подарок судьбы. Но его мнимое «благополучие», о котором Рот не может говорить без иронического прищура, в одночасье рушится. Орудием наказания за чрезмерность, как кажется Пуму, благодеяний судьбы выступает некий господин Арнольд, сытый филистер, впавший в дурное расположение духа из-за того, что его притязания отвергла собственная секретарша. Столкнувшись с инвалидом в трамвае, он в сердцах обзывает его «обманщиком, симулянтом и большевиком», чем провоцирует психический срыв несчастного инвалида. Пума буквально сотрясает от ненависти. Словесная перепалка с Арнольдом заканчивается потасовкой, в которую втягиваются кондуктор и полицейский. А это уже мятеж против властей. Пума арестовывают, унижают, отбирают у него лицензию на шарманку, бросают в тюрьму. К тому же его прогоняет из дома женщина, на которой он незадолго до того женился. И Пум становится другим — бунтарем, мстителем, богохульником. Во всех своих несчастьях он обвиняет не земные власти, а Всевышнего: «Ты существуешь и не хочешь пошевелить рукой? Против тебя бунтую я, а не против тех. Виноват ты, а не твои подручные… Как бессильно твое всесилие!.. Какой же из тебя Бог!.. Если мы обречены на страдания, то почему не страдаем все одинаково? Если у тебя недостает милостей на всех, то хоть распредели их по справедливости! Как мне хочется, чтобы тебя не было. Но ты существуешь. Единственный, всемогущий, безжалостный, вечный, высшая инстанция — и нет надежды, что тебя постигнет наказание, что смерть развеет тебя, как облако, что твое сердце проснется. Мне не нужна твоя милость! Отправь меня в ад!»

В этом романе Рота звучат — причем довольно неожиданно, Пум поначалу не дает для этого никаких оснований, — мотивы метафизической неудовлетворенности Творцом и творением, писатель как бы примеривается к библейскому сюжету о страданиях, мятеже и просветленной умиротворенности Иова, но на немецком материале дальше бунта дело не идет: доведенный до отчаяния жестокими ударами судьбы, Пум умирает, так и не примирившись с властями и с Богом. Германия для Рота не то место, где возможно чудесное, как в сказке, разрешение конфликта в его «воображаемой топографии»². Германия всегда остается чужой страной, вызывающей скуку, разочарование, а позднее и активное неприятие. В отличие от славянского мира и Франции, она никогда не играла в его жизни роли родины духа, души или «родины по выбору».

Со второй половины 1920-х годов политическая активность «Красного Рота» ослабевает, начинают преобладать мотивы разочарования, усталости, сомнения в возможностях революционных преобразований, которыми он вдохновлялся в начале своей писательской карьеры; гнетущее воздействие на него оказывает подъем правого радикализма, распространение национал-социалистических идей, подверженность населения (в том числе и в Австрии) этой заразе. Он все больше ощущает себя «гражданином мира» — мира, который менялся на глазах, уходил в прошлое. В материалах и письмах из Франции, где он довольно долгое время работает в качестве корреспондента «Франкфуртер цайтунг», ясно прочитывается его растущая антипатия к общественному развитию Германии, к ее духовному климату, господствующей ментальности; он даже жалуется на невыразительность и слабость немецкого языка — и одновременно демонстрирует его мощь и богатство, демонстрирует и как прозаик, и как публицист, и как мастер эпистолярного жанра.

По свидетельству хорошо знавшего его Германа Кестена, он, сидя за столиком кафе, на своем обычном рабочем месте, мог в один присест написать несколько материалов — писем, путевых зарисовок, газетных заметок, в которых точно выражена каждая мысль, богато нюансировано каждое переживание, каждый оттенок чувства. Адресаты его корреспонденций были разные, и переключение эмоционального регистра происходило мгновенно, автоматически. Объединяло эти предназначавшиеся разным людям и разным изданиям материалы од-
но — искренность. Рот писал с той высочайшей мерой искренности, на которую был способен в данный момент, писал без рисовки и притворства, без желания кому-то угодить. «Я слишком высокого мнения о себе и слишком умен, чтобы лгать», — обронил он как-то в письме к Рене Шикеле. Но писал Рот не «голую правду», он не чурался вымысла, фантазии, порой даже в письмах оставаясь сочинителем историй, в том числе и о себе самом. Иные из них напоминают статьи в газете, иные — лирические зарисовки или хлесткие фельетоны. Процесс творчества шел в нем непрерывно.

Редакции газет и журналов недаром соперничали друг с другом за право печатать ротовские материалы. В его «глоссах», оперативных откликах на события политической и культурной жизни, — остроумных, живых, искренних, иногда гневных, иногда насмешливых или печальных, — отразился не только характер писателя, но и облик времени. Он был, несомненно, прав, когда говорил о себе, упрекая редакцию «Франкфуртер цайтунг» в недооценке своей работы: «Я не делаю “остроумные глоссы”. Я рисую лицо времени <…> Я журналист, а не репортер, я писатель, а не сочинитель передовиц»³.

В своих журналистских выступлениях, которые вполне можно отнести к жанру «малой прозы», Рот предстает во всей многогранности своей натуры — как поэт и прозаик, публицист и фельетонист, моралист и воспитатель, сатирик и заступник обездоленных, как еврей и католик. В них четко просматриваются основные свойства его личности — наблюдательность, бесстрашие и бескомпромиссность, готовность до последнего сражаться с тем, чего не принимали его душа, ум, совесть, активная доброта и поразительная щедрость (он, хотя и был высокооплачиваемым автором, но в силу ряда причин, одна из которых — хронический алкоголизм, раньше времени сведший его в могилу, никогда не вылезал из материальной нужды, из долгов, не имел своего пристанища, жил в гостиницах и умер в больнице для бедных).

Ранние романы и рассказы, при всей неповторимости ротовской манеры письма, все же несут на себе печать времени, этико-эстетической приметой которого был экспрессионизм. Они отмечены повышенной экспрессивностью стиля, стремлением сразу, без обиняков и полутонов, очертить круг проблем, характеризующих человека в смутные послевоенные годы. Рот оперирует короткими простыми предложениями, старательно избегает подчинительных синтаксических связей, усложняющих и утяжеляющих фразу. Стремительность повествования подчеркивает неудержимость распада, обезбоженное, лишенное опоры в лице твердой власти время катится в пропасть, возникает ощущение всеобщности и парадигматичности процесса, через который в ХХ веке довелось пройти не одной только Австро-Венгрии. Крах империи становится символом крушения человека, его внутренней разорванности и оторванности от «материнской» почвы.

Рот, как правило, не прибегает к сюжетным хитросплетениям или к копанию в изнанке души. Психологический анализ не его конек. Его герои по преимуществу действуют, а не занимаются саморефлексией. Неподдельный трагизм таких фигур, как Андреас Пум или Габриэль Дан, в том, что они ощущают себя безвинными жертвами роковых событий, не ими инициированных, глубоко им чуждых.

Со второй половины 1920-х годов начался откат от экс-прессионизма. На смену ему шла так называемая «новая деловитость», которая, по меткому замечанию Ганса Майера, не была «ни новой, ни деловитой». Но тенденция к более спокойной, без экстатических восклицаний и торопливой устремленности к «сути», манере письма обозначилась явственно. Не прошел мимо нее и Рот. Из Франции, задумав книгу путевых заметок по южным городам этой страны («В полуденной Франции»), он писал своему редактору Бенно Райфенбергу (август 1925 года): «<…> я бы написал очень субъективную, то есть в высшей степени объективную, книгу. Исповедь молодого, отчаявшегося, скептичного человека, который отправляется куда-то путешествовать, в том возрасте, когда ему уже совершенно все равно, видит он новое или нет. Когда уже нет “романтики странствий”. И он видит последние остатки Европы, которые еще не догадываются об усилившейся американизации и большевизации. Вспомните, пожалуйста, о книгах эпохи романтизма. Отделите от них мысленно утварь и реквизит романтиков, реквизит языковой и мировоззренческий. На его место поставьте реквизит современной иронии и деловитости. И вы получите книгу, которую я хочу написать, могу написать и почти что должен написать<…> Получится в высшей степени поэтичная книга, поэтичнее, чем роман. Мне кажется, этот жанр подошел бы для издательства. Сформулирую то, что вам не по душе, но что мне всегда приходится делать: книги по деловому поводу, возведенные в сферу поэзии»⁴.

Признание симптоматическое: чем субъективнее и поэтичнее, тем достовернее и объективнее (то есть реалистичнее?). Упомянутая деловитость — только предлог, повод, стартовая площадка для взлета поэтической мысли. Рот к этому времени почувствовал, что овладел романной формой и может обогатить ее возможности. «Я стал очень капризным, — пишет он Пьеру Берто, — играю с романом, пробую произвольные подходы, пытаюсь, так сказать, расшевелить свою оцепенелость. Это нечто вроде гимнастики»⁵. Художник недоволен не только собой, своим творчеством, но и окружающей его действительностью, он жаждет сотворить нечто менее скучное, менее детерминированное социальными обстоятельствами, видит в современной ему эстетике зияющие бреши, хочет внести коррективы в эстетику и поэтику, продиктованные не модными идеями и течениями, а тем, что ему довелось увидеть собственными глазами. Это не «новая деловитость», а нечто несравнимо большее, то, что позже довольно условно и не очень точно назовут «реализмом ХХ века».

Проницательный наблюдатель внешнего мира, Рот тем не менее не уставал подчеркивать, что он интересуется только своим собственным, «внутренним» миром: «Я могу рассказывать лишь о том, что происходит во мне и как я это переживаю». И далее: «Мне ведома сладкая свобода не изображать ничего, кроме себя самого»⁶.  Субъективная призма повествующего «я», своего рода «лирического героя» в рамках эпического повествования, придает этому повествованию особую художественную достоверность, тем более что вместе с нарастающим чувством одиночества, неукорененности в мире, отторженности от людей Рот обнаруживает в себе пугающую его способность к проникновению в суть вещей и явлений, к своего рода ясновидению (кстати, нечто подобное признавал за собой и Франц Кафка). «Боюсь, мне придется отказаться от всякого общения, разорвать все связи, — пишет Рот Бернарду фон Брентано. — Я больше ни во что не верю. Я смотрю через лупу. Я сдираю с вещей и людей оболочку, обнажаю их тайны — тут уже не до веры. Раньше, чем объекту, за которым я наблюдаю, мне становится известно, как он будет развиваться, изменяться и что делать. Может, он поступил бы совсем по-иному. Но мое знание о нем настолько сильно, что он ведет себя именно так, как я себе представлял. Стоит мне только подумать, что кто-то совершит пакость, как он тут же ее совершает. Я становлюсь опасным для порядочных людей, просто потому, что много о них знаю»⁷.

Повышенная раздражительность писателя во многом объясняется тем, что ему, после возвращения из Франции, приходилось подолгу жить в Германии, где он чувствовал себя крайне неуютно. Рот с завидным упорством начинает добиваться журналистской командировки в СССР, в советскую Россию, с которой он все еще связывал надежды на приемлемое для него переустройство мира. Эта командировка (лето и ранняя осень 1926 года) явилась для него жизненной и творческой вехой, стала началом глубокого внутреннего перелома. Он воочию увидел не одну только Россию, его путь лежал через Варшаву и Минск в Москву, оттуда он совершил длительный вояж, посетив Нижний Новгород, Казань, Самару, Самарканд, Астрахань, Баку, Тбилиси, Одессу, и через Украину вернулся в Москву, после чего наведался еще и в Ленинград. Отправляясь в советскую Россию, Рот убеждал руководство газеты, что не собирается идти на поводу своих левых симпатий и ущербность одного миропорядка (капиталистического) заменять ущербностью другого (социалистического). «Тенденциозная узость пролетарской диктатуры» устраивала его еще меньше, чем несовершенство буржуазной демократии. Он не сомневался в своей способности сохранять «некоторую дистанцию по отношению к происходящему в России». И все же увиденное потрясло его, правда, не в том смысле, в каком он ожидал. Он смотрел на все «жадно, без устали», и все ка-
залось ему «таким чужим и таким странным», что первое время он даже был не в состоянии писать корреспонденции в газету.

Он, утверждавший накануне поездки, что благодаря «своему происхождению» знает Россию лучше большинства литературных паломников в эту страну, научился — может быть, даже несколько неожиданно для самого себя — смотреть на нее с другой стороны: не слева, как ранее, а справа, как «католик, гуманист и человек Возрождения». Он быстро избавился от леворадикальных иллюзий, обогатился непосредственным опытом, увидел, как насилуется в угоду догме живая, естественная жизнь, осознал относительность политических и социальных утопий. Он понял, что главная проблема России «совсем не в политике, а в культуре, в духовности, в религии, в метафизике»⁸. Открытие России — а это было именно открытие — обернулось для него, приехавшего сюда не только в качестве газетчика, но и в качестве художника, исследователя жизни, открытием самого себя. «Никогда я не чувствовал так сильно, что я европеец, человек Средиземноморья, если хотите, римлянин и католик, гуманист и человек Возрождения». Но далее у него вырывается признание: «Это счастье, что я поехал в Россию. Я бы никогда не узнал себя»⁹.

Рота интересовали в России все стороны жизни, он смотрел не только вширь, но и вглубь, впитывая настроения масс; писал о том, как выглядят улицы городов, как одеваются люди, чем живет деревня, рассказывал о праздновании 9-й годовщины революции, о положении евреев, о женщинах, о народном образовании, о театре, о молодежи и стариках — писал так, как видел и понимал в тот момент, не принорав-ливаясь к ситуации, не стараясь понравиться советским властям (они встречали его радушно, а провожали более чем холодно) или хозяевам «Франкфуртер цайтунг», иногда ошибаясь, впадая в крайности, используя непроверенные слухи, но чаще проникая в суть дела, давая точный и выразительный портрет страны и эпохи, очень субъективный (сквозь него проступают контуры облика самого писателя) и в то же время в высшей степени объективный, потому что художественно точный.

Рот вряд ли мог любить советский режим, но его, выросшего на самой границе с Российской империей и с детства любившего русские и украинские народные песни, неодолимо влекла к себе славянская душа с ее широтой, размахом, беспричинной тоской, удалью и равнодушием к деньгам. В России ему нравилось как раз то, что находилось в резком противоречии и с прусским практицизмом, и с советским активизмом и коллективизмом. Даже о политике, без чего газетчику вряд ли можно было обойтись, он пишет по-особому, по-ротовски, с изрядной долей скептицизма и юмора. «Политику он превращал в поэзию. К чему бы он ни прикасался, все становилось поэзией, включая его самого. Что еще оставалось писателю, который не верил в “прогресс” и в социалистическое будущее?»¹⁰

Оставалось одно — смена политической ориентации и эстетических позиций. Но если первое — отход от левого радикализма и революционаризма — произошло быстро, то второе вызревало медленнее, заявило о себе в полный голос только к началу 1930-х годов и ознаменовалось отходом от актуальной тематики, обращением к мифу, к истории, тоже воспринимаемой в мифологическом ключе. Пока же, после возвращения из Советского Союза и публикации серии очерков под названием «Поездка в Россию» (1926), один за другим возникают романы, художественный строй которых выдает борьбу противоречивых начал, верности прежним установкам и внутренней потребности обновления поэтики. Это романы «Бегство без конца» (1927), «Циппер и его отец» (1928), «Немой пророк» (опубл. в 1966), «Перлефтер» (опубл. в 1978); последние два остались неоконченными, что также говорит о непрекращавшихся исканиях Рота-романиста, о его неудовлетворенности как способами воплощения темы «возвращения с войны», повторяющимися из романа в роман, так, видимо, и самой темой. Тем не менее вплоть до 1930-х годов она преобладала в его творчестве.

Своему роману «Бегство без конца» Рот дал подзаголовок «Отчет» и в сверхкратком предисловии предупредил читателя, что «речь идет уже не о том, чтобы “сочинять”; важнее всего увиденное собственными глазами». Это послужило основанием для причисления романа и его автора к «новой деловитости», хотя и здесь ведущую роль играют не документальные свидетельства (это всего лишь литературный прием), а творческая фантазия, вымысел, опирающийся, естественно, на конкретные жизненные наблюдения, но поднимающий их в сферу поэзии. Рот рассказывает историю своего «друга, товарища и единомышленника» Франца Тунды, австрийского обер-лейтенанта, несколько лет проведшего в русском плену и на поселении в Сибири, с большим опозданием узнавшего об окончании войны и пустившегося в долгое и рискованное путешествие через охваченную революцией и гражданской войной Россию на родину, где его, как он думает, ждет невеста, — путешествие, которое превратилось в типично ротов-ское «бегство» — от войны, революции, случайных привязанностей и в конечном счете от себя самого. По пути Тунда, влюбившись в русскую революционерку, сам становится солдатом революции, но жертвовать собой во имя чужой ему цели не собирается и расстается с фанатично преданной революции Наташей (попросту бежит от нее). Оказавшись на Кавказе (тут Рот уже мог опереться на собственные путевые впечатления), он на время связывает свою жизнь с прямой противоположностью Наташи — преданной и безответной Алей, но и на этот раз он долго не выдерживает. После встречи в Баку с богатой элегантной дамой из Парижа в нем просыпается тоска по Европе (именно по Европе, по западному миру, а не по бывшей австрийской родине); через Вену он попадает в провинциальный немецкий городок, где живет его брат, капельмейстер, а затем, в поисках пропавшей невесты и спасения от мещанского образа жизни, оказывается в Париже. Там он находит наконец свою бывшую невесту. Теперь это богатая замужняя дама, не пожелавшая его узнать. Убежав от революционной России и оказавшись в благополучном Париже, Тунда по-прежнему одинок и неприкаян. Его терзает экзистенциальная неудовлетворенность собой и миром. «Тунда <…> стоял <…> в центре столицы мира и не знал, что делать. У него не было профессии, любви, желаний, надежды, тщеславия, не было даже эгоизма. Таким ненужным не чувствовал себя никто в мире». Этими словами заканчивается роман.

Герои Рота — революционеры не по убеждению, а по темпераменту, они одержимы «скепсисом метафизической мудрости», они «играют в революцию: перед женщинами и ради женщин», играют самозабвенно, рискуя жизнью, но читателя не оставляет впечатление, что гонит их по этой земле тоска по упорядоченности и защищенности, которых они не находят ни в революционных потрясениях, ни в сытой неподвижности бюргерского мира. Фридрих Карган из романа «Немой пророк», выходец из России, бунтарь из ненависти к старому режиму, не принимает завоеваний победившей революции, но возвращается на родину, зная заранее, что обречен быть жертвой революционного террора.

Жанр социально-критического романа на актуальную тематику, в границах которого билась, не находя выхода к значительным художественным свершениям, творческая мысль Рота, стал для него «литературным тупиком» (Фриц Хакерт), и после ряда неудач («Справа и слева», «Немой пророк», «Перлефтер») он отказался от него. Смена курса запечатлелась в романах «Иов» (1930), «Марш Радецкого» (1932), «Тарабас — гость на этой земле» (1934), «Склеп капуцинов» (1938) и др. Вместо открытого финала «бегств без конца» теперь преобладает финал закрытый, в «Иове» благополучный, почти сказочный, в «Марше Радецкого» — печальный и бесславный, но логически завершенный. Стиль становится спокойнее, размереннее, куда-то исчезает прежняя стремительность движения, свойственная и фразе, и действию, отчего образы кажутся выразительнее, их черты не сливаются от быстрого движения, не размываются. И в этих книгах господствует бескомпромиссный гуманизм, хотя Рота интересуют в первую очередь уже не актуальные, а вечные проблемы — преступление, наказание, раскаяние, искупление. Вместе с верой в Бога к нему, как к библейскому Иову, как к Менделю Зингеру из романа «Иов», возвращается благодать, связанная с верой в старую Австрию, в «габсбургский миф». Эту Австрию, этот миф он, конечно же, воспринимает не как былую реальность, а как мечту и надежду, в которой было больше меланхолии, тихого отчаяния и просветленной печали, чем здорового скептицизма, присущего Роту — критику советской России или нацистской Германии. Преследуемый ударами судьбы (неизлечимая болезнь жены, хроническое безденежье, роковое пристрастие к алкоголю), он не меньше своих героев нуждается в утешительном, облагораживающем воздействии поэтического вымысла, во внутренней опоре, которую дают миф, утопия, вера в «несокрушимое в человеке» (Ф. Кафка).

Ветхозаветный Иов с его яростным сопротивлением божественному провидению не раз занимал воображение писателей и мыслителей ХХ века («Берлин. Александерплац» А. Дёблина, «Ответ Иову» К. Г. Юнга и др.). Примеривался к нему и Рот в романе «Мятеж», героем которого был немец. Теперь историю вначале богобоязненного, а затем бунтующего (правда, довольно робко и пассивно) волынского еврея Менделя Зингера он ставит в общий контекст судьбы евреев, начавших после долгого периода рассеивания движение от периферии к центру, точнее, к центрам; свои размышления об этом феномене Рот изложил в эссе «Странствия евреев» (1927). Жизнь Менделя была «тяжела, а подчас и мучительна», «но она “текла себе и текла”, точно маленький скудный ручеек среди неказистых берегов». Он растил троих детей, ждал рождения четвертого, молился Богу и не роптал на тяготы убогого существования, ибо так жили сотни тысяч до него. Четвертый ребенок, Менухим, рождается калекой, двоим старшим — Ионе и Шемарье — грозит призыв в царскую армию (Мендель Зингер живет в России на границе с Австро-Венгрией), подросшая дочь Мирьям загуливает с русскими казаками. Спасаясь от рекрутчины, Шемарья перебирается в Америку, вслед за ним туда же отправляется Зингер с женой Деборой и дочерью (Иона остается в солдатах, Менухим брошен на попечение чужих людей). Но жизнь в еврейском квартале Нью-Йорка оказывается еще хуже, чем в захолустном Цухнове. От тоски по оставленным в России сыновьям умирает Дебора, гибнет на фронте мировой войны Шемарья-Сэм, пропадает без вести Иона, трогается умом Мирьям. Одинокий, придавленный горем Мендель перестает верить в Бога, соблюдать обычаи, молиться. Его мучает чувство вины за оставленного в России младшего сына, которому рабби предсказал славное будущее. И предсказание в конце концов сбывается — Менухим, ставший знаменитым музыкантом и состоятельным человеком, возвращается в жизнь отчаявшегося старика, наделяя ее смыслом, душевной теплотой и утраченной верой. Счастливый финал, связанный с обретением потерянного сына, предстоящим возвращением в Европу, надеждой на излечение Мирьям и появлением пропавшего Ионы, плохо вписывается в структуру реалистического романа, похож на чудо. Подобный поворот событий возможен разве что в сказке. И Рот сознательно обрушивает на своего героя «тяжесть счастья и величие свершившегося чуда»: таким образом он как бы воздает своему герою за то, что было недодано ему в реальной жизни, ибо только чудо может примирить Менделя Зингера с Богом, а без примирения, без обретения онтологической опоры жизнь потеряла бы всякий смысл. Рот сознательно поэтизирует суровую реальность, выдает желаемое за действительное, и принцип «чем поэтичнее, тем реальнее» его не подводит: «Иов», без сомнения, вершинное произведение писателя.

Сходный прием положен в основу и романа «Марш Радецкого», отмеченного явным желанием автора спасти лицо старой, сошедшей с исторической арены Австро-Венгрии. На примере трех поколений семьи Тротта, офицеров и государственных служащих, писатель показывает этапы неудержимого заката Габсбургской монархии. Никому не известный лейтенант-словенец Йозеф Тротта в проигранном австрийцами сражении при Сольферино (1859), рискуя собой, спасает жизнь молодому тогда императору Францу-Иосифу I и в благодарность за свой подвиг получает поместье и дворянское звание. Но чудесным образом спасенный император все равно обречен на медленное угасание вместе со своей империей, равно как и новоиспеченный дворянин Йозеф Тротта фон Зиполье, и художник не устает напоминать об этом, правда, без злорадства и чрезмерного социально-критического пафоса, присущего его произведениям первого периода, а с элегической грустью, чуть приукрашивая действительное положение вещей.

 Сюжет в «Марше Радецкого» выстроен не так, как в «Иове», а как бы в обратном направлении: сначала чудесный счастливый случай, а уже потом медленное накопление невзгод, ведущее к неизбежному краху. Романное действие опрокинуто в прошлое, в Историю. В первых главах мир еще кажется несокрушимым в своих устоях. Но вскоре начинают проявляться и множиться симптомы неблагополучия: история спасения монарха «героем Сольферино» попадает в школьные учебники в страшно перевранном виде, Йозеф Тротта из чувства протеста отказывается от службы в армии и удаляется в свое поместье. Более того, своему сыну, Францу фон Тротта, он тоже не позволяет стать офицером и направляет его на стезю чиновничества, где тот верой и правдой до конца служит своему императору. Только внук героя, Карл Йозеф, снова связывает свою судьбу с армией, следуя воле отца и императора.

Уходящая в небытие Дунайская империя служит фоном, на котором развертывается трагическая судьба внука «героя Сольферино», — именно он, а не дед или отец, оказывается в центре повествования. Так, видимо, было угодно автору: сопоставить судьбы одинокого, нежизнеспособного Карла Йозефа — и одряхлевшей, созревшей для краха монархии. На Карла Йозефа давит непомерный авторитет деда и отца, он уступает им во всем, страдает от комплекса неполноценности, чувствует себя чужим в мире «Какании», смутно ощущает, что живет не так, как следовало, не прислушивается к «внутреннему голосу». Его окружает мир, который он уже не считает своим. Этот мир живет по непонятным ему правилам и предъявляет требования, которые оказываются младшему Тротта не по плечу. Все его попытки сблизиться с этим миром, обрести любовь и дружбу заканчиваются гибелью близких ему людей. В нем нарастает чувство вины, особенно после того, как солдаты под его командованием жестоко подавили взбунтовавшихся рабочих. То, что именно ему поручают командовать операцией, вернувшийся из отпуска лейтенант фон Тротта воспринимает как козни неумолимо преследующей его судьбы, олицетворенной в образе гибнущей монархии.

Когда в Сараеве убивают престолонаследника, Карл
Йозеф впервые в жизни принимает самостоятельное решение: вопреки воле отца уходит в отставку, возвращается в свое поместье, общается с крестьянами и, как казалось, обретает душевный покой, некую тождественность самому себе: «Он был наконец доволен, одинок и спокоен». Но начинается война, объявлена мобилизация, и Карл Йозеф погибает в самом начале военных действий. Отец переживает его ненадолго, его смерть совпадает по времени с похоронами императора и окончательным закатом монархии под звуки знаменитого марша Иоганна Штрауса.

Признаки неудержимого распада и разложения «лоскутной» империи беспощадный наблюдатель и провидец Рот фиксирует и в романах, написанных в эмиграции, — «Ложный вес» (1937) и «История тысяча второй ночи» (1939). Признавая неотвратимость гибели монархии, он тем не менее не отказывается от идеи многонациональной империи, в которой, как ему казалось, человек важнее его национальности. Пожалуй, в монархизме позднего Рота, в его упрямой приверженности императору и довоенной Австрии, угадывается вариант позиции, характерной для некоторых австрийских писате-
лей — Германа Броха, например, или Роберта Музиля. Решительно отвергая национал-социализм, они в то же время не примыкали и к противоположному лагерю, куда волной событий и политических пристрастий нередко прибивало их немецких — и не только немецких — коллег. Они не становились коммунистами или их попутчиками, как это случилось, например, с Роменом Ролланом (на этот счет Рот язвительно прошелся в одном из писем к С. Цвейгу). Не желая выбирать между коммунизмом и фашизмом, Рот делает ставку на «тайную», «внутреннюю» Австрию, которую он носил и пестовал в душе, наделяя ее духовной открытостью, многими привлекательными чертами древней германской культуры, утраченными, как он полагал, в Пруссии и сохранившимися в пестром конгломерате народов вокруг Вены. Спасения от варварства «красно-коричневых» 1930-х годов он искал в вечных ценностях, которые ассоциировались с возрождением Габсбургской монархии и укреплением католической церкви как хранительницы вековых традиций, — не ради них самих, подчеркивал писатель, а чтобы избежать хаоса и анархии, сохранить основы гуманизма, установить хоть какой-то порядок в разрушающемся на глазах мире. «По воле жестокой истории распалось мое старое отечество, австро-Венгерская монархия. Я любил его, это отечество, которое позволяло мне быть патриотом и гражданином мира в одно и то же время, австрийцем и немцем среди других народов, населявших Австрию, — писал Рот в одном из предисловий к роману “Марш Радецкого”. — Я любил добродетели и достоинства этого отечества и сегодня, когда оно умерло и утрачено, люблю его недостатки и слабости»¹¹.

Таким образом, рухнувшее австро-венгерское государство было для Рота как бы прообразом будущей Европы, космополитической по духу, осуществляющей культурное посредничество между Востоком и Западом, Югом и Севером. Разумеется, это была утопия, и в глубине души Рот не мог этого не сознавать. Но утопия нужна была ему для душевного равновесия, для элементарного выживания — и он отстаивал свое право на нее вопреки очевидным фактам, которые в избытке поставляла история ХХ века. Противопоставляя нацистскую Пруссию гуманистической Австрии, он как бы закрывал глаза на то, что в реальной, а не выдуманной им Австрии было более чем достаточно национал-социалистов, что именно Авст-рия дала Германии фюрера, что «прусский» еще не значит «фашистский» и т. д. Многие противоречивые высказывания Рота объясняются подверженностью сиюминутным настроениям, импульсивностью его характера. Но в целом его оценку ситуации в Европе и в мире следует все же признать правильной.

Рот был фанатичным противником всякого фанатизма — расового, классового, религиозного, но в первую очередь национального. Ему казалось, что на его глазах начали осуществляться пророческие слова Франца Грильпарцера о том, что «путь новейшей истории ведет от гуманизма через национализм к варварству». Еще до эмиграции во Францию в 1933 году, находясь в Германии, он рассматривал зловещее нарастание националистической истерии как «закат» и «самоубийство» Европы. «Этот закат чертовски напоминает психоз, — писал он С. Цвейгу в октябре 1930 года. — Так выглядит самоубийство психопата. Миром действительно правит дьявол. Но я все еще не понимаю экстремистов с того и другого крыла, для этого я слишком современник Франца-Иосифа; все еще находясь в центре всего этого, я ненавижу экстремизм: он — пылающий и отвратительный язык этого пламени»¹². Рот с откровенным недоверием относился к тем, кого считал виновными за интеллектуальные извращения эпохи, — к национал-социалистам, коммунистам, либералам, оппортунистам, но особенно резко — к провозвестникам всякого рода спасительных учений, доктрин и абстрактных концепций. «Жизнь вылезает из понятий, как выросший ребенок из ставшей короткой одежды», — писал он. И исходил из того, что видел собственными глазами, внимательными и зоркими.

В годы изгнания (1933—1939) творческая активность Рота не только не убывает, но, наоборот, возрастает, несмотря на тяготы эмигрантского существования и на резко ухудшившееся состояние здоровья. Как публицист он сотрудничает в антифашистских эмигрантских изданиях, работает над книгой эссе «Антихрист» (1934), направленной против фальсификации основополагающих гуманистических ценностей в таких разных формах проявления «дьявольской» сути эпохи, как национал-социализм, коммунизм, технический прогресс, кино и даже церковь. «Антихрист пришел», — возвещает он, но люди не замечают или не хотят этого замечать. «Мы поражены слепотой, той слепотой, о которой в писании сказано, что она обрушится на нас перед концом света. Мы и в самом деле не видим, давно уже не видим сущности и лица встречающихся на нашем пути вещей»¹³. Беспечно и равнодушно движется человечество к финалу своей истории, и Рот движим брехтовским желанием встряхнуть его, заставить задуматься, научить «не смотреть, а видеть»; он вступает в схватку с любыми проявлениями этого «антихриста», особое его возмущение вызывает кино (ни телевидения, ни понятия «виртуальный мир» тогда еще не существовало), то есть то, что, являясь обманчивой видимостью, затмевает собой сущность.

Но главным своим врагом он считает в 1930-е годы Германию: «Задача художника в наше время <…> — непреклонная борьба с Германией, ибо она теперь — подлинное вместилище зла, филиал ада, место пребывания антихриста»¹⁴.

Однако основным его занятием была все же не публици-стика или эссеистика, а художественная проза. Один за другим из-под его пера выходят (и чаще всего сразу же находят издателя) романы «Тарабас», «Сто дней» (1935), «Ночная исповедь убийцы», «Ложный вес», «Склеп капуцинов», «История тысяча второй ночи»; в этом же ряду должны быть упомянуты новеллы «Начальник станции Фальмерайер», «Триумф красоты», «Бюст императора», «Левиафан», «Легенда о святом пропойце». И романы, и рассказы позднего Рота в значительно меньшей мере соотнесены с актуальными проблемами времени, чем проза 1920-х годов, хотя говорить о бегстве из времени не приходится. Просто в них преобладают конфликты скорее нравственного, чем политического свойства: прегрешение и покаяние, преступление и искупление, печальные последствия слепой страсти. Даже Наполеон, центральная фигура романа «Сто дней» (подобно многим писателям-антифашистам, Рот тоже не избежал соблазна обратиться в поисках параллелей с современностью к историческому материалу), после разгрома под Ватерлоо предстает кающимся грешником: свои поражения он воспринимает как возмездие за былые просчеты и проступки. Однако в других романах герои и места действия большей частью остаются прежними, ротовскими: неприкаянные скитальцы, обитатели безвозвратно утраченного мира. Действие в них, как правило, разворачивается на рубеже ХIХ—ХХ веков в западных провинциях Российской империи или в восточных провинциях Австро-Венгрии, захватывая иногда и вторую половину 1930-х годов. Центральный персонаж романа «Склеп капуцинов», родственник «героя Сольферино» из «Марша Радецкого», обреченный на скитания и одиночество неудачник, навсегда покидает Австрию после ее присоединения к нацистской Германии. В этих произведениях, прежде всего в «Склепе капуцинов» и «Легенде о святом пропойце», в эпически преображенном, сублимированном виде воспроизведена жизнь самого Йозефа Рота, неутомимого борца с дьявольскими искушениями ХХ века, которые ему не суждено было одолеть.

Герои Рота в чем-то сходны с кафковскими: в них тоже есть некий внутренний надлом, им свойственна экзистенциальная травма, онтологическая неуверенность. Но если центральные персонажи произведений Кафки — это своего рода психограммы его внутреннего мира, то в романах Рота образ протагониста и образ автора отстоят друг от друга достаточно далеко. Его герои — и те, кто утратил веру в жизнь и мучительно переживает свою безысходность (Дан, Пум, Тунда, Циппер), и те, кто эту веру обретает в разных обличьях заново (Зингер, Каптурак, Голубчек или Андреас из рассказа «Легенда о святом пропойце»), — наивнее, простодушнее автора, они, как правило, не поспевают мыслью за событиями и, особенно в романах 1930-х годов, не способны на критическое осмысление происходящего. Эту функцию автор на них и не возлагает, оставляя ее за собой или передоверяя второстепенным персонажам (например, графу Хойницкому в «Марше Радецкого»).

В стилевом и поэтологическом отношении Рота долгое время считали традиционалистом, его называли то запоздалым романтиком, то экспрессионистом, то приверженцем «новой деловитости», то реалистом. Все это в нем было, но привести к какому-то единому знаменателю эти и другие его ипостаси невозможно, да и вряд ли нужно: Рот ими не исчерпывается. Легко сойтись в одном: Рот был замечательным мастером немецкого языка, обогатившим его выразительные возможности. Он создал свое художественное пространство, свой мир, в котором слились действительность и фантазия, правда и вымысел, — мир, не только охватывавший Австро-Венгрию или то, что от нее осталось, но простиравшийся от Москвы до Марселя, от Сибири до Америки. Как всякий по-настоящему большой художник, он был «больше, чем реалист» (Г. Кестен). Как реалист он умел достоверно изображать увиденное и пережитое, давать оценку, срывать маски с лицемерия и лжи. Но в глубине он был еще и сверхреалистом, художником, ждущим чудес от жизни и творящим чудеса, был метафизиком, как ни странно звучит это слово применительно к аналитику и рационалисту Роту.

Рот творил в эпоху стремительного обновления повествовательной техники, но как бы не замечал этого обновления, внешне придерживаясь форм и приемов традиционной прозы. И все же он не был традиционалистом в привычном смысле слова, то есть художником, сторонившимся новаторства. Его терзали роковые экзистенциальные проблемы, породившие искусство модернизма, — отчуждение, утрата идентичности, чувство одиночества и бессилия что-либо изменить. Писатели ХIХ века, как правило, полагали, что знали, как устроен мир, и видели свою задачу в том, чтобы объяснить это устройство, усовершенствовать его и научить людей жить в нем. Рота заботит уже не столько жизнь, сколько выживание. Чтобы уцелеть в мире реальном, нужно создать «контрастный мир» (М. Райх-Раницкий). Для Рота имеет значение не только реальный мир политики, экономики, социологии, но мир, творимый из языкового, словесного материала. Он знает, что хорошо «сочиненная» вещь может быть лучше реального прототипа, что степень достоверности произведения зависит от меры его поэтичности. А это, повторимся, уже очевидные признаки литературы ХХ века.

Если достоверность и значимость поэтического универсума, созданного Ротом, не вызывают сомнений, то его высказываниям о собственной биографии можно доверять не всегда. У него была склонность к мистификации, к маскараду; то, что он говорил о своих родителях, о военной службе, о религиозных убеждениях и т. д., часто не подтверждается имеющимися в распоряжении исследователей бесспорными данными. Рот любил создавать мифы не только о Габсбургской империи. Он выдавал себя за австрийца-католика, в жилах которого течет и русская кровь, за австрийского офицера, отмеченного высшими наградами (хотя до офицерского звания не дослужился), за очевидца и почти что участника русской революции и т. п. С точки зрения психоаналитической эту его «завиральность» можно было бы объяснить душевными травмами, полученными в детстве и юности: еще не родившись, он лишился отца, потом, не успев встать на ноги как писатель, лишился и отечества. Но этой своей склонности Рот придавал и некую стабилизирующую роль. Он творил, сочиняя не только свои книги, но и себя самого, свою «идентичность», как бы протестуя против попыток уложить ее в прокрустово ложе фактов и документальных свидетельств, которым он придавал куда меньше значения, чем творческой фантазии. Прошлое воспринималось им не как неизменная, несокрушимая данность, а как своего рода одержимость надеждами, которые — в иных обстоятельствах, при ином раскладе сил — могли бы сбыться. Не потому ли Рот в письмах и при личных встречах с такой настойчивостью убеждал, уговаривал, заклинал своего друга Стефана Цвейга поверить в возможность возвращения монархической Австрии, что предвидел нескончаемые кровавые трагедии, разыгрывавшиеся на окраинах бывшей империи или у самых ее окраин?

Йозеф Рот был очевидцем, участником и жертвой распада империи, запечатлел ее агонию, последствия ее гибели, оставил множество ценных наблюдений и мыслей, способных обогатить опыт потомков — тех, кто волею судьбы оказался в сходных исторических условиях и обязан пытливо всматриваться в прошлое, чтобы иметь право надеяться на будущее. Он, по словам Германа Кестена, был продолжателем лучших традиций европейского романа — «от Вольтера, Стендаля и Флобера до Томаса и Генриха Маннов»¹⁵.

 

¹ Roth J. Briefe 1911—1939 / Hrsg. und eingeleitet von Hermann Kesten. Kцln — Berlin, 1970. S. 164f.

² Mьller-Funk W. Joseph Roth. Mьnchen, 1989. S. 51f.

³ Рот Й. Из писем // Вопросы литературы. 1994. Вып. VI. С. 200.

⁴ Рот Й. Из писем. С. 192.

⁵ Roth J. Briefe 1911—1939. S. 143.

⁶ Roth J. Werke in 3 Bдnden. Bd. III. Kцln, 1956. S. 513, 514.

⁷ Рот Й. Из писем. с. 197.

⁸ Рот Й. Из писем. с. 205.

⁹ Roth J. Briefe 1911—1939. S. 94, 95.

¹⁰ Natonek H. Die Legende Roth // Joseph Roth und die Tradition. Aufsatz — und Materialiensammlung / Hrsg. und eingeleitet von D. Bronsen. Darmstadt, 1975. S. 75.

¹¹Цит. по: Koester R. Joseph Roth. Berlin, 1982 (Kopfe des XX. Jahrhunderts. Bd. 96). S. 63f.

¹² Рот Й. Из писем. С. 208.

¹³ Roth J. Werke in 3 Bаnden. Bd. III.

¹⁴Цит. по: Koester R. Op. cit. S. 72.

¹⁵ Text+Kritik. Sondernummer Joseph Roth. Munchen, 1982. S. 9.