Диккенсовский код «фандоринского проекта»

Шум, произведенный «фандоринской серией» Б. Акунина, сегодня несколько поутих. Остались в прошлом радио- и телеинтервью, газетно-журнальные рецензии, оживленные дискуссии в Интернете. Возможно, как раз теперь и настала пора поразмышлять о причинах столь очевидного успеха.

Б. Акунин (Г. Ш. Чхартишвили) назвал свой детектив «литературным проектом», пояснив при этом: «Я придумал многокомпонентный, замысловатый чертеж. Поэтому — проект <…> Чем, собственно, литература отличается от литературного проекта? По-моему, тем, что корни литературы — в сердце, а корни литературного проекта — в голове»¹ .

«Проект», таким образом, результат применения определенной технологии или суммы технологий. У него есть конкретная, заранее заданная цель. Есть отчетливо осознаваемые автором принципы достижения цели. Одним из таких принципов является интертекстуальность акунинского детектива. Она-то прежде всего и является привлекательной для образованного читателя.

Это обстоятельство уже не раз отмечено критикой. «Романы о Фандорине представляют собой фактически сплошной центон из мотивов, сцен, реплик, характеров классической русской (и не только!) литературы»² . Далее Лев Данилкин — автор только что процитированной статьи — «наиважнейшим источником» фандоринской серии называет Достоевского.

В обширном списке литературных источников знаменитого «проекта», как правило, значатся Конан-Дойл, Честертон и Агата Кристи. Некоторые добавляют к этому ряду Стивенсона. Потому что без Конан-Дойла и Честертона не было бы в романах Акунина детективной интриги, без Стивенсона — поисков кладов и «клуба самоубийц», а без Агаты Кристи — самого принципа размещения всех этих атрибутов приключенческой беллетристики в обжитом и милом сердцу солидного читателя пространстве литературной классики. По этому поводу Е. Дьякова заметила: «Как говорил один из персонажей Агаты Кристи, продюсер Яша: самое трудное и самое интересное в шоу-бизнесе — ввести в моду то, что сам по-настоящему любишь<…> Опыту этой дамы можно верить: в “старой доброй Англии” ее романов, в толпе ее персонажей диккенсовский мир претерпел девальвацию, но зато остался в обороте. (Для чего в пасторских садах, усадебных библиотеках, лондонских пабах пришлось, завлекая умы, фигурно разложить пару сотен трупов)»³ .

Но почему из множества литературных аллюзий и ассоциаций Акунин так часто выбирает именно английские? Ответ, кажется, лежит на поверхности. Сам Чхартишвили заметил в одном из интервью: «Я знаю, кого бы я хотел считать своими предшественниками, но не уверен, что они согласились бы признать меня своим последователем. В детективной литературе — это Конан-Дойль и Стивенсон…»⁴ . Кроме того, в бытность свою заместителем главного редактора журнала «Иностранная литература» создатель Фандорина наряду с япон-скими и американскими переводил и публиковал английских авторов.

Все так. Но эти причины не кажутся вполне достаточными. Ведь литературные пристрастия и профессиональные интересы Г. Ш. Чхартишвили никогда не ограничивались Англией. Например, молодой культуролог из Уральского государственного университета Григорий Циплаков смог обнаружить в «фандоринской серии» корни древнекитайской философии (в ноябре 2001 года в «Новом мире» опубликована версия
Г. Циплакова о даосизме Эраста Фандорина)⁵ .

Тем не менее Эраст Фандорин — потомок выходца из Голландии Корнелиуса фон Дорна — всем европейским языкам предпочитает английский, в самых напряженных ситуаци-
ях сохраняет английскую невозмутимость, имеет внешность джентль-мена, а в манере одеваться и образе жизни сочетает приметы восточного аскетизма с лондонским дендизмом. Излишне говорить, что и «шерлок-холмсовские» черты вкупе со знаменитым методом дедукции играют заметную роль в построении образа Фандорина.

Этот перечень можно продолжить. Главой преступной космополитической организации террористов Акунин делает британскую подданную баронессу Эстер. Ее «эстернаты» — учебно-воспитательные заведения для детей-сирот, гнездо терроризма, — имеют разветвленную сеть в мире и распространяются по России («Азазель»). Именно в Лондон приезжает Фандорин, чтобы расследовать корни заговора международных террористов. Здесь он претерпевает целый ряд злоключений, часть из которых напоминает пародию на готический (то есть тоже преимущественно английский!) роман, а часть — страницы «Шерлока Холмса». Заметим, кстати, что, будучи перенесенными из Лондона в Рулетенбург при первой экранизации романа «Азазель», заграничные эпизоды потеряли значительную часть своего зловещего обаяния. Произошло это потому, что межкультурная коммуникация оказалась нарушенной. Распалась связь, благодаря которой картины лондонских испытаний Фандорина в сознании читателя дополнялись, дорисовывались подробностями из некогда прочитанных романов А. Рэдклиф, Г. Уолпола, А. Конан-Дойла и А. Кристи. Образ Рулетенбурга не имеет, по-видимому, столь широко разветвленной «корневой системы» ассоциаций.

Удовольствие от чтения детективов Б. Акунина нередко связывают с самим эффектом «знакомости» — а значит, «уютности», «домашности» такого чтения. К этому «перечню причин» необходимо добавить тот ювенильный пафос познания и веры в возможности человеческого интеллекта, который в нашем читательском представлении ассоциируется с хоро-
шим — зачастую именно английским — детективом.

Кроме того, в романах Б. Акунина есть нечто умиротворяющее, существующее поверх и вне всех тех больших и малых злоключений, о которых они рассказывают. Что это? Возможно, сама атмосфера английского романа XIX века (викторианского, по преимуществу), в котором сквозной мотив тайны (нередко зловещей) отнюдь не противоречил финальному разрешению самых страшных коллизий и мирному упорядочению жизни добрых героев.

В самом деле, вместе с английской классикой в массовое российское сознание вошли такие понятия, как «чисто английская сдержанность», «честная игра» (верность служебному долгу, долгу гражданина, законопослушность), чувство собст-венного достоинства, свобода и независимость личности, представление о доме как о крепости. Ощущение упорядоченности возникает тогда, когда есть пример хладнокровного поведения в стрессовых ситуациях, честного отношения к делу и к людям, пример истинного, непоказного патриотизма. Такой пример дает Фандорин Акунина. Его «энглизированность» выполняет весьма важную функцию. Она соотнесена с центральной составляющей английской концептосферы — понятием о джентльмене как человеке цивилизованном, умеющем вести себя спокойно, сдержанно, уважительно⁶ .

«Любовник Смерти» (2001), один из последних опубликованных романов, Борис Акунин назвал «диккенсианским детективом». То есть открыто обозначил связь очередной части своего проекта с ключевой фигурой викторианской литературной классики — Чарльзом Диккенсом. Почему именно Диккенс? На этот вопрос можно ответить и не прибегая к авторскому комментарию. Для Диккенса, как известно, идеи Дома, Приватности и Порядка были теснейшим образом взаимосвязаны. Они лежали в основе его «рождественской философии», реализованной в художественной прозе (хорошо известной в России), а также — в основе журналов «Домашнее чтение» и «Круглый год», пользовавшихся огромной популярностью у современников.

Но авторский комментарий имеется. По словам Б. Акунина, «мир Диккенса» привлекателен «своей предсказуемостью, упорядоченностью»⁷ . Что и требовалось доказать. Предсказуемость, упорядоченность мира — вот он, тот самый диккенсовский код, если понимать под ним«ассоциативное поле, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре»⁸ . Или еще: «конкретную форму» «уже виденного, уже читанного, ужеделанного, конституирующего всякое письмо»⁹ .

Акунин активно использовал этот код и раньше, отбирая те самые доминанты английской концептосферы, в которых массовый российский читатель испытывает наибольшую потребность. Например, в романе «Коронация» (2000) акцентирована идея privacy, особенно привлекательная для россиянина постсоветской эпохи. «Live your own life» — эти слова, произнесенные персонажем Акунина, Фрейби, принципиальны для самого писателя. Независимо от того, восходит ли акунинское представление о «приватности» к английской либо китайской культуре (к учению полулегендарного Лао-цзы, как это стремился показать автор статьи о «дао Эраста»¹⁰ ), знаменательную фразу все-таки произносит Фрейби — очень анг-лийский тип, будто бы сошедший со страниц Диккенса или Конан-Дойла.

Генезис этой темы в акунинском повествовательном пространстве характеризуется бинарностью. Японист Чхартишвили ведет двойную игру, предлагая читателю выбрать наиболее приемлемый для него культурный код: западный или восточный. Как остроумно заметил Г. Циплаков, если набрать имя Фрейби на компьютерной клавиатуре в русском регистре, но латиницей, то получится хорошо знакомое АКУНИН, что по-японски значит «нехороший человек». Добавим к этому, что если произнести (но не писать латиницей) фамилию невозмутимого англичанина — Фрей би, то можно услышать в ее звучании инверсию английского: «be free» — «быть свободным».

Роман «Любовник Смерти» мимикрирует под английский социальный роман. Можно сказать, что в нем использован жанровый код, активизирующий у реципиента определенные ожидания. Имеет место кодирование и на семическом уровне. У Акунина можно обнаружить центральные мотивы и образы Диккенса: здесь и маленький герой, на долю которого выпадают недетские испытания; и романтическая уверенность в нравственной стойкости ребенка, его невосприимчивости к деформирующему воздействию взрослого мира; и представление о маргинальности криминала, о взаимопроникновении преступного мира и мира так называемых «джентльменов»; и стихия лицедейства, проникающая во все слои социума.

Даже способ называть главы воскрешает в памяти стилистику Диккенса. Каждое название кратко передает содержание главы. В отличие от диккенсовских, они, конечно, более лаконичны и имеют более ярко выраженный игровой характер (где у Диккенса — юмор, у Б. Акунина — пародия, откровенное жонглирование словами и понятиями).

Центральный герой романа «Любовник Смерти» — Сенька Скорик — связан с Оливером Твистом даже семантикой имени. Если первый быстр («скор»), то второй, по-видимому, «вертляв» (twist). И тот и другой, несмотря на пережитые испытания и допущенные оплошности (которые вполне могут быть оправданы отчаянным положением и житейской неопытностью), оказываются способными нравственно выстоять в преступном мире, не ожесточиться душой, не совершить предательства. В жизни того и другого определяющую роль играют благородные покровители, истинные джентльмены (для Оливера Твиста это мистер Браунлоу, для Сеньки Скорика — Эраст Фандорин).

В системе персонажей обоих романов важное место занимает роковая женщина: порочная и добрая, необыкновенная и несчастная. В романе «Оливер Твист» это Нэнси, в романе Б. Акунина — Смерть. Они погибают от рук главарей преступных сообществ. Знаменателен общий мотив, связанный с ними: завораживающий взгляд, который невозможно забыть. Сияющие глаза Смерти — последнее, что видят Фандорин и Сенька, прощаясь с ней. Глаза Нэнси, как укор, везде преследуют ее убийцу Билла Сайкса и в конце концов приводят его к гибели.

Мотив предсмертного взгляда — ключевой как для Диккенса, так и для Б. Акунина. Но в романе Б. Акунина он переосмыслен в соответствии с естественно-научным духом эпохи. Он обретает не романтическую, но физиологическую мотивировку. Коварный хитровский убийца вырезает глаза своим жертвам, потому что думает, будто бы на сетчатке глаза убитого может отпечататься изображение убийцы. Это становится характерной приметой преступного почерка, по которой Эрасту Фандорину удается раскрыть преступление.

Так или иначе, диккенсовский текст, или код, становится структурообразующим в романе Б. Акунина.

Однако в последнем романе «Внеклассное чтение» (2002) сам диккенсовский код, похоже, подвергается перекодированию. Это происходит не сразу.

 Вначале диккенсовские аллюзии выполняют как будто бы прежние функции. Седьмая глава (всего их 23) названа «Большие надежды». Название ироничное — как и у Диккенса. Великие ожидания в конце концов оборачиваются утраченными иллюзиями. Финал главы, как и финал одного из лучших диккенсовских романов («Great Expectations», 1861), проникнут экзистенциальной тоской. При этом последние строки главы: «…чтобы вот так же уплывал вверх вечерний туман, и широкие просторы, залитые спокойным светом луны, расстилались перед нами, не омраченные тенью новой разлуки», — с акунинским коварством, практически дословно (но без кавычек!) воспроизводят финал «Больших надежд» Диккенса. Прием будет использован многократно. Так, последняя глава «Внеклассного чтения» — «Отцы и дети» — заимствует свои финальные строки из романа Тургенева «Отцы и дети».

Если верно то, что постмодернистский текст имеет принципиально открытый финал, а текст массовой культуры стремится к подведению общепонятных и всепримиряющих итогов, то текст, конструируемый Акуниным, — это принадлежность масскульта. Но фокус в том, что Акунин конструирует его из «внеклассного чтения», из прецедентных текстов, по определению хорошо известных каждому мало-мальски образованному человеку. Он цитирует, не оформляя цитируемое. Словно бы спрашивая читателя: «А это вам КАК понравится?» И классические сентенции, в оригинальном тексте претендовавшие на итоговую, «последнюю» значительность, обретают пародийное звучание. Финал седьмой главы, как и финал романа, теряет этическую определенность, становится почти ернически двусмысленным.

Значит ли это, что message умиротворения исчерпал себя в глазах автора? Или это значит, что пресловутая андрогинность, двойственность посыла кажется автору более уместной? «Женственное» (восточное) стремление к уютному равновесию и «мужской» (западный) скепсис, это равновесие нарушающий?

В недавнем интервью на телеканале «Культура» Чхартишвили заметил, что, по его наблюдениям, молодежь составляет значительную часть его читательской аудитории. А молодежи спокойствие ни к чему. И «внеклассное чтение» ужасно надоело. Потому не приправить ли иронией проникнутые спокойной мудростью слова классиков? Идея тем более привлекательная, что, как ни иронизируй, классика классикой и останется. А значит, сохранит способность гармонизирующего воздействия — если не на сознание, то на подсознание реципиента.

Но вернемся к началу этой статьи. Не поспешил ли ее автор, назвав «фандоринскую серию» очевидным успехом? В самом деле, можно ли назвать успешным «проект» Б. Акунина? По-видимому, можно — если оценивать его именно как «проект», то есть по законам, самим автором для себя поставленным. Литературное имя сделано. «Фандоринская серия» имеет своего читателя, который с интересом ждет появления каждого нового романа — даже несмотря на то, что «Азазель», «Статский советник», «Алтын-толобас» или «Левиафан» не идут ни в какое сравнение с «Любовником Смерти» или особенно широко разрекламированным «Внеклассным чтением». Причина — в виртуозном владении «технологией». Корни «литературного проекта» действительно в голове — если смотреть на проблему с точки зрения технологической. Проект конструируется рассудочно. Но основным материалом для рассудочного конструирования (для «многокомпонентного, замысловатого чертежа») остается литературная классика, корни которой — в сердце читателя. В этом, возможно, и заключается одно из объяснений популярности Б. Акунина.

 

г. Тамбов

 

 

¹ Акунин Б. Любовник Смерти. М., 2001. С. 4.

² Данилкин Л. Убит по собственному желанию // Акунин Б. Особые поручения. М., 2000. С. 314.

³ Дьякова Е. Борис Акунин как успешная отрасль российской промышленности // Новая газета. 2001. 2 июля.

⁴ Буйда Ю. Пришествие Фандорина // Деловой вторник. 2001.
№ 13. С. 4.

⁵ Циплаков Г. Зло, возникающее в дороге, и дао Эраста // Новый мир. 2001. № 11. С. 159.

⁶ Межкультурная коммуникация. Нижний Новгород, 2001. С. 176.

⁷ Юсипова Л. От Эраста Петровича к героям безбумажной литературы // Московские ведомости. 2001. 26 июля.

⁸ Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.
С. 455, 456.

⁹ Барт Р. Там же. С. 456.

¹⁰ Циплаков Г. Цит. соч. С. 59.