Традиция сочинения песен в новеллистической форме достаточно давняя — она восходит по меньшей мере к А. Вертинскому, который прямо ста-вил себе в заслугу создание «песенок-новелл»1.На сегодняшний день в огромном корпусе поэтических текстов, который по традиции именуется авторской песней и представляет собой сложный конгломерат самых разнооб-разных жанров, в том числе и не имеющих отношения к традиционной песенной культуре, содержится богатейший новеллистический материал. Новеллы обнаруживаются в творчестве Б. Окуджавы, М. Анчарова, Ю. Визбора, Л. Филатова, М. Кочеткова и др., однако наиболее представительна в этом отношении поэзия Александра Галича — его по преимуществу эпическая и драматическая муза вообще располагала к жанровым экспериментам.
Мощное эпическое начало в творчестве Галича очевид-
но, — не случайно к его поэзии применяются такие понятия, как «современный
эпос»2, песни-романы3, «более ста песен-повестей Галича — это
наша “человеческая комедия”»4,
«повесть» и «даже роман», «целый роман» 5,
«романсы-романы»6, «малая
советская энциклопедия» 7,
«сложнейшее эпическое повествование», «социально-психологический роман»8, «музыкальные новеллы» 9, «виртуоз-ное новеллистическое
построение» 10. Однако все эти
определения по боль-шей части носят сугубо констатирующий, а то и вовсе
метафорический ха-рактер. Анализ произведений Галича именно в качестве романов,
повестей, новелл и т. д. практически не предпринимался — исключение составляют
раз-ве что работы Е. Эт-
кинда.
Прежде чем перейти к разговору о конкретных новеллистических про-изведениях А. Галича, определим их основные характеристики. В дальней-шем предполагается опираться на такие жанровые признаки новеллы, как по-этизация случая11, краткость, однособытийность, на структурную интенсивность, концентрацию различных ассоциаций, использование символов, ярко выраженную кульминацию в виде поворотного пункта композиционной «кривой», тенденцию к преобладанию действия над рефлексией, элементы драматизма12.
Исходя из перечисленных признаков, можно утверждать, что новеллы в полном смысле слова — практически без поправок на нетрадиционную форму бытования — в творчестве Галича исчисляются десятками, в силу чего не мо-гут быть проанализированы каждая в отдельности. Зато они поддаются клас-сификации, причем сразу по нескольким совершенно различным основаниям: по соотношению трагического и комического, по главному герою («муж-ские» или «женские»), по структуре («линейные», представляющие собой последовательный рассказ от первого или от третьего лица о некоем кон-кретном случае, и «многоплановые», включающие боковые сюжетные линии, различные временныяе пласты, отступления и т. д.). Однако наиболее инфор-мативной мне представляется классификация песен-новелл Галича по харак-теру основного события. С этой точки зрения их сюжеты отчетливо распада-ются на три группы.
К первой относятся те, в основе которых лежит собственно событие — нечто судьбоносное в жизни героя. Это может быть смерть («Заклинание», «Больничная цыганочка», «Вальс-баллада про тещу из Иванова», «Фарс-гиньоль»), неожиданно полученное и тут же утраченное наследство («Балла-да о прибавочной стоимости»), супружеская измена и последующее прими-рение («Красный треугольник») и т. д.
Вторую группу составляют произведения, в которых изображены инци-денты или происшествия, мелкие, незначительные, малозаметные: нахамили в автобусе («Признание в любви»), пришел любовник («Песня-баллада про генеральскую дочь»), в шалман зашел странный, непохожий на завсегдатаев человек («На сопках Маньчжурии»), люди слушают магнитофон («После ве-черинки»), в метро турникет порвал штаны («Жуткое столетие»), драка на почве ревности («История одной любви, или Как это все было на самом де-ле») и др.
Новеллы третьей группы построены на эрзац-событиях или казусах — на ошибках и недоразумениях («О том, как Клим Петрович восстал против эко-номической помощи слаборазвитым странам», «О том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира»), не слишком удачных шутках и вы-думках («Рассказ, который я услышал в привокзальном шалмане», «Право на отдых») или даже просто на вранье («Баллада о том, как едва не сошел с ума директор антикварного магазина...»). Сразу оговорюсь: в данной статье по-следняя группа не рассматривается. Во-первых, из соображений объема. Во-вторых, казусные новеллы весьма специфичны: в них осо-бенно ярко выражено комическое начало, они очень близки к анекдотам, ко-торых в поэзии Галича тоже немало, и это при том, что новелла — даже обыч-ная, не песенная — подчас трудноотличима от анекдота в силу чрезвычайного исторического и структурного родства этих жанров. То есть казусные новел-лы было бы интереснее анализировать именно в таком контексте13, а что касается общих закономерностей песенной новеллистики Галича, то они хоро-шо прослеживаются и на материале двух первых групп.
Итак, новеллы инцидентные и новеллы собственно событийные. Следу-ет
особо подчеркнуть принципиально внешний характер этого разделения. В
смысле масштабности подтекста и глубины обобщения инцидент сплошь и рядом ничем
не уступает собственно событию. Не говоря уже о том, что вполне возможно
перетекание одного из них в другое. Кстати, в инцидент-ных песнях-новеллах, как
правило, именно таким образом и создается жанрообразующий поворот в развитии
сюжета. В этом смысле очень характерна новелла «Жуткое столетие», в которой
судьбоносное событие вроде бы в на-личии — любимая женщина героя вышла замуж за
дру-
гого:
Я гулял на свадьбе в воскресение,
Тыкал вилкой в винегрет, закусывал,
Только я не пил за счастье Ксенино,
И вообще не пил, а так... присутствовал14.
Однако именно инцидент, мелкий, но крайне досадный, оказывается в этой истории решающим:
И ушел я, не было двенадцати,
Хлопнул дверью — празднуйте, соколики!
И в какой-то вроде бы прострации
Я дошел до станции «Сокольники».
В автомат пятак засунул молча я,
Будто бы в копилку на часовенку,
Ну а он залязгал, сука волчая,
И порвал штаны мне снизу доверху.
Дальше я не помню — дальше кончики!
Плакал я и бил его ботинкою,
Шухера свистели в колокольчики,
Граждане смеялись над картинкою.
Как следует из дальнейшего текста («До суда поезжу дни последние...»), героя и судить-то собираются именно за этот инцидент, подробностей кото-рого он даже толком не помнит. Понятно, что для человека, который целый день сдерживал обуревавшие его далеко не радостные эмоции, порванные штаны оказались последней каплей — и он потерял над собой контроль. Од-нако связь между свадьбой возлюбленной и неисправным турникетом здесь гораздо более сложная и в смысловом отношении насыщенная. Конфликт в этой песне-новелле развивается не только в виде любовного треугольника как такового — у него (конфликта) явно есть социальная и онтологическая со-ставляющие. Социальный аспект довольно прост — отвергнутый шофер зве-рем смотрит на жениха-интеллигента:
Я ни шкалика и ни полшкалика,
А сидел жевал горбушку черного,
Все глядел на Ксенькина очкарика,
Как он строил из себя ученого.
А я, может, сам из семинарии,
Может, шоферюга я по случаю,
Вижу, даже гости закемарили,
Даже Ксенька, вижу, туча тучею.
Ну а он поет, как хор у всенощной,
Все про иксы, игреки да синусы,
А костюмчик — и взглянуть-то не на что:
Индпошив, фасончик «на-ка, выкуси»!
Последний выпад — насчет костюмчика — чрезвычайно характерен. Га-лич
вообще умел минимальными средствами, подчас одной фразой, выражать внушительный
объем информации. В данном случае, помимо эмоций, пере-дана исторически
абсолютно достоверная ситуация: зарплата (равно как и вообще доступ к материальным
благам) у шофера-дальнобойщика («Говорю, давай путевку выпиши, / Чтоб куда
подале да посеверней!») в 60-е годы бы-ла намного больше, чем у заурядного
инженера-очкарика. Словом, здесь це-лый букет страстей: ревность к счастливому
сопернику, неприязнь гегемона к интеллигенту, презрение к живущему на маленькую
зарплату и даже на соб-ственной свадьбе одетому в дешевенький костюм. Однако
есть еще и онтоло-гиче-
ский аспект конфликта — надо признать, тесно связанный с социальным. Обратим
внимание на то, о чем именно рассказывает гостям очкарик и что вызывает
такое раздражение у героя:
И живет-то он не в Дубне атомной,
А в НИИ каком-то под Каширою,
Врет, что он там шеф над автоматною
Электронно-счетною машиною.
Дескать, он прикажет ей: помножь-ка мне
Двадцать пять на девять с одной сотою, —
И сидит потом, болтает ножками,
Сам сачкует, а она работает.
А она работает без ропота,
Огоньки на пульте обтекаемом!
Ну, а нам-то, нам-то среди роботов,
Нам что делать, людям неприкаянным?!
Налицо характерная для жуткого или, как будет сказано в заключитель-ной строке песни, «автоматного» столетия оппозиция двух враждебных ми-ров — мира людей и мира машин15. Иными словами, с точки зрения героя, ин-цидент с турникетом явно представляется чем-то значительно бульшим, не-жели просто венчающей этот несчастливый день неприятностью. Во-первых, злобно лязгающий автомат напрямую ассоциируется с теми машинами, кото-рыми командует Ксенькин жених, а стало быть, оказывается почти «полно-мочным представителем» этого презренного интеллигента. Во-вторых, Галич в соответствии с пушкинской традицией усматривал демоническую сущность в неодушевленном предмете, беззаконно начавшем двигаться и действо-вать16. Конкретно в этой песне, как видно из приведенных цитат, речь героя пестрит оборотами, позволяющими поверить, что его фраза: «А я, может, сам из семинарии» — не совсем блеф. Или даже совсем не блеф. Это, кстати, еще один наглядный пример косвенного сообщения чрезвычайно важной инфор-мации минимальными средствами. Если же мы допускаем какую-то связь ге-роя с духовным сословием, то резонно предположить, что он-то уж точно должен был ощутить демонизм сорвавшегося с цепи артефакта.
Таким образом, в песне-новелле «Жуткое столетие» складывается пара-доксальная ситуация. Точкой пересечения всех ее смысловых уровней — лич-ного, социального и философ-ского — оказывается именно инцидент, стычка героя с неис-правным турникетом. А такое, казалось бы, значительное собы-тие, как свадьба любимой женщины с презренным соперником, отходит на второй план, становится эмоциональным фоном.
Сразу несколько тем завязываются в единый узел и в песне «История одной любви, или Как это все было на самом деле». Внешне сюжет строится почти как «служебный роман»: благополучная дама работает в ателье, отвер-гает ухаживания сослуживцев: «Два закройщика с брючником запили / Исключительно через нее» — и влюбляется в клиента, сержанта милиции. И как будто глубоко в предысторию отодвинуто драматическое прошлое — и то, что «Ее маму за связь с англичанином / Залопатили в сорок восьмом», и «приютская коечка», и «фотоснимочки в профиль и в фас».. Кажется, что на память об этой грустной истории у героини осталось только имя «на гнилой иностранный манер» — Шейла. Ситуацию взрывает не-лепое происшествие — влюбленный сержант видит Шейлу, идущую по улице с мужчиной, и в припадке ревности распускает руки. Парадокс заключается в том, что, будь эта ревность обоснованной, ничего бы не было — в том числе и песни. Но сержант роковым образом ошибся — спутником Шейлы оказался ее отец, тот самый англичанин:
Он приехал из родимого Глазго,
А ему суют по рылу, как назло,
Прямо назло, говорю, прямо назло,
Прямо ихней пропаганде как масло!
Ну, начались тут трения с Лондоном,
Взяли наших посольских в клещи!
Раз, мол, вы оскорбляете лорда нам,
Мы вам тоже написаем в щи!
А как приняли лорды решение
Выслать этих, и третьих, и др., —
Наш сержант получил повышение,
Как борец за прогресс и за мир!
И никто и не вспомнил о Шейлочке,
Только брючник надрался — балда!
Ну, а Шейлочку в «раковой шеечке»
Увезли неизвестно куда!
Ну, положим, куда — нетрудно догадаться. В психиатрическую больни-цу. Побеседовав с «двумя хмырями из Мин-здрава», заведующий ателье разъ-ясняет коллективу: «Это ж с психа, говорит, ваша дружба / Не встречала в ней ответа, как нужно...» Итак, во-первых, выходка неуравновешенного сержанта спровоцировала международный конфликт, в котором, между прочим, обе стороны оказались далеко не на высоте. Во-вторых, жернова этого конфликта перемололи жизнь несчастной Шейлы. И все это, в конеч-ном итоге, результат бытового мордобоя, актуализирующего судьбу герои-ни в целом и одновременно обнажающего самую серьезную сквозную тему песни — фатальную несовместимость личности и системы.
Подобное «переключение регистров» — отличительная черта песен-новелл Галича, сюжет которых построен на инциденте, — малое в них всегда оборачивается большим, чтобы не сказать — бесконечным. И наоборот. Так, например, в песне «На сопках Маньчжурии» незначительное вроде бы проис-шествие в шалмане обнажает сразу несколько очень серьезных тем. Во-первых, глубокое горе и одиночество, почти не выраженные внешне, но фи-зически ощутимые. Во-вторых, столкновение совершенно разных в социаль-ном и культурном отношении человеческих миров. В-третьих, несмотря на всю эту разницу, возможность душевного контакта и сопереживания. И все это — даже если не знать, что песня посвящена Зощенко. А если знать, то, в-четвертых, будет история его травли.
Возможность душевного контакта и сопереживания составляет основное содержание еще одной новеллы Галича — «Признание в любви». При всем внешнем различии, структурно она явно перекликается с песней «На сопках Манчьжурии». Прежде всего, в обеих отчетливо просматриваются три уровня: непосредственно изображаемый эпизод, воспоминания персонажей и кон-текст, представленный или общим культурным и историческим фоном («На сопках Маньчжурии»), или авторскими размышлениями («Признание в люб-ви»). Что касается сюжетообразующего происшествия как такового, то оно представляет собой конфликт индивида и некоего «человека толпы», хама, причем в обоих случаях этот конфликт разворачивается в замкнутом много-людном пространстве. Таков конфликт чудака и шарманщика в шалмане («На сопках Маньчжурии») или женщины, забывшей взять билет, и трамвай-ного хама в битком набитом автобусе («Признание в любви»). И в обоих слу-чаях ситуация разрешается тем, что толпа эмоционально объединяется с ге-роем, принимает его сторону:
Замолчали шлюхи с алкашами,
Только мухи крыльями шуршали...
Стало почему-то очень тихо,
Наступила странная минута —
Непонятное чужое лихо
Стало общим лихом почему-то!
Это — «На сопках Маньчжурии». В «Признании в любви» этот момент выражен лаконичнее, но не менее отчетливо и по сути примерно так же: «И тут она заплакала, / И весь вагон затих». При этом песня «На сопках Маньчжурии» целиком построена па полутонах и нюансах, различные ее кол-лизии и смысловые пласты связаны в значительной степени по ассоциации,17 авторский взгляд на происходящее растворен в тексте. Даже конфликт шар-манщика и чудака — опосредованный, лично эти персонажи и словом друг с другом не перемолвились. В этом смысле в «Признании в любви» все наобо-рот, все три структурных уровня здесь жестко связаны в единый узел — непо-средственно в автобусном инциденте. Прежде всего, инцидент этот оказыва-ется прямым следствием жизненных обстоятельств героини, которая явно за-сыпает на ходу:
Она стоит — печальница
Всех сущих на земле,
Стоит, висит, качается
В автобусной петле.
А может, это поручни...
Да, впрочем, все равно!
И спать ложилась — к полночи,
И поднялась — темно.
Более того, при всей своей ничтожности эта ситуация оказывается пря-мым следствием целой жизни, промелькнувшей в воспоминании:
Всю жизнь жила — не охала,
Не крыла белый свет.
Два сына было — сокола,
Обоих нет как нет!
Один убит под Вислою,
Другого хворь взяла!
Она лишь зубы стиснула —
И снова за дела.
А мужа в Потьме льдиною
Распутица смела.
Она лишь брови сдвинула —
И снова за дела.
А дочь в больнице с язвою,
А с дуру запил зять...
И, думая про разное,
Билет забыла взять18.
Далее следует лобовой, рельефно выписанный конфликт, который, стро-го говоря, даже не развивается: вспыхивает, мгновенно, драматически за-остренно — вполне в новеллистическом ключе:
И тут один — с авоською
И в шляпе, паразит! —
С ухмылкою со свойскою
Геройски ей грозит!
Он палец указательный
Ей чуть не в нос сует:
— Какой, мол, несознательный
Еще, мол, есть народ!
Она хотела высказать:
— Задумалась, прости!
А он как глянул искоса,
Как сумку сжал в горсти
И — на одном дыхании
Сто тысяч слов подряд!
(«Чем в шляпе — тем нахальнее!» —
Недаром говорят!)
Он с рожею канальскою
Гремит на весь вагон,
Что с кликой, мол, китайскою
Стакнулся Пентагон!
И т. д., и т. п., и все — в том же духе.
Если промах женщины мотивирован ее жизненными обстоятельствами, то
и филиппика трамвайного хама не на пустом месте возникла, — у этого по-борника
всеобщей сознательности за плечами полный боекомплект идеоло-гических штампов,
низведенных к тому же до уровня обыденного сознания. «Иногда прекрасные люди в
очень сложных обстоятельствах своей жизни произносят и пишут мудрые по тем
обстоятельствам слова. Но ужасно, когда они становятся общеупотребительной
формулой», — в этом авторском комментарии к песне «Признание в любви»
подразумевается главным обра-зом афоризм Юлиуса Фучика: «Люди, я любил
вас — будьте бдительны!» — вынесенный в эпиграф с примечательной припиской:
«Любимая цитата со-ветских пропагандистов». До некоторой степени это объясняет
и цитирован-ный монолог. Однако непосредственная полемика с мыслью Фучика в
каче-стве любимой цитаты совет-ских пропагандистов сконцентрирована в об-рамляющих
автобусный инцидент авторских отступлениях:
Я люблю вас — глаза ваши, губы и волосы,
Вас, усталых, что стали до времени старыми,
Вас, убогих, которых газетные полосы
Что ни день, то бесстыдными славят фанфарами!
Сколько раз вас морочили, мяли, ворочали,
Сколько раз соблазняли соблазнами тщетными...
И как черти вы злы, и как ветер отходчивы,
И — скупцы! — до чего ж вы бываете щедрыми!
В финале первая половина этого восьмистишия полно-стью повторяется, а вот заключительные строки в лоб опровергают «любимую цитату»:
И пускай это время в нас ввинчено штопором,
Пусть мы сами почти до предела заверчены,
Но оставьте, пожалуйста, бдительность — «операм»!
Я люблю вас, люди!
Будьте доверчивы!
В связи с этим возникает необходимость дезавуировать пренебрежи-тельные нотки в упоминаниях о толпе, если где-либо выше таковые прозву-чали. Собравшаяся в этом самом автобусе толпа далеко не безнадежна, и во-все не только потому, что именно ей адресовано авторское признание в люб-ви. Дело в том, что толпа эта отнюдь не безмолвна, как может показаться на первый взгляд. Приведенные цитаты наглядно обнаруживают, насколько различны вступление и кода, с одной стороны, и описание самого инцидента — с другой. Различия, очевидные как на уровне стиха (четырехстопный анапест с дактилическими рифмами в восьмистишиях контрастирует с трехстопным ямбом и рифмовкой по схеме ДМДМ в четверостишиях), так и на уровне лексики, соответствующей разным субъектам речи. Если во вступлении и ко-де звучит голос самого автора, то в основном повествовании наблюдается ха-рактерное для эпических произведений Галича многоголосие19.
В повествовательном ядре новеллы голос автора слышен лишь непо-средственно на стыках с его монологами («Она стоит — печальница / Всех сущих на земле...»), в остальном же слово практически сразу передается персонажам. Разумеется, явственно слышны голоса женщины и начитавше-гося газетных передовиц обличителя. Но вот вопрос: ктоже, собственно, ведет повествование? Ответ очевиден — голоса из толпы. Что, в общем-то, вполне логично и сюжетно мотивировано: в переполненном транспорте обя-зательно найдутся один или несколько человек, готовых прокомментировать любой скандальный инцидент. И вот как они его комментируют в данном случае: «И тут один — с авоською / И в шляпе, паразит!»; «Он палец указа-тельный / Ей чуть не в нос сует...»; «“Чем в шляпе — тем нахальнее” — /Не-даром говорят!»; «Он с рожею канальскою /Гремит на весь вагон...» Ни на лексическом, ни тем более на общекультурном уровне эти пере-ходящие в прямую ругань вариации на тему: «А еще шляпу надел!» — никоим образом не могут быть произнесены автором от себя лично. Это явно другой, чужой и даже в какой-то степени чуждый автору голос очевидца происшест-вия. Впрочем, при всей своей социальной и культурной инаковости, в нрав-ственном пафосе этот чужой голос сливается с голосом автора. И в этом — оправдание толпы, мотивирующее и ее сострадательное молчание в финале, и авторское признание в любви.
Посредством воспоминаний инцидент разворачивается в картину про-житой жизни и в другой новелле Галича — в «Песне-балладе про генеральскую дочь», в связи с которой необходимо сделать одну оговорку. Е. Эткинд в свое время уверенно определил жанр этой песни как роман, объединив ее, таким образом, с другой песней Галича — с «Веселым разговором»20. На мой взгляд, он был совершенно прав только в том, что касается «Веселого разго-вора». Действительно, обе песни повествуют о безрадостной женской судьбе. Но в «Веселом разговоре» непосредственно, здесь и сейчас, изображена вся жизнь, прослеженная поэтапно, а в «Песне-балладе про генеральскую дочь» — конкретная встреча героини с любовником. «Целая судьба, прошлое и буду-щее вмещены в одну сцену, ощутительно развивающуюся в действии»21.Именно единичный факт как предмет непосредственного изображения и позволяет считать эту песню новеллой. Кстати, это в полной мере относится и к «Признанию в любви».
Исполнению «Песни-баллады про генеральскую дочь» обычно предше-ствовал довольно обстоятельный рассказ о женщинах, выросших под Кара-гандой в лагере для детей «врагов народа» и после освобождения оставшихся там же, в Караганде. Типичная для Галича трехуровневая структура22 в этой песне-новелле выражается именно через постепенное, поэтапное погружение в воспоминания. Первый, внешний план ее составляет малопривлекательная бытовая сцена:
Постелилась я, и в печь — уголек,
Накрошила огурцов и мясца,
А он явился, ноги вынул и лег —
У мадам у его — месяца.
А он и рад тому, сучок, он и рад,
Скушал водочки — и в сон наповал!..
А там — в России — где-то есть Ленинград,
А в Ленинграде том — Обводный канал.
Не приходится удивляться, что от такого, с позволения сказать, свида-ния героиню тянет вспомнить прошлое и на память ей невольно приходит счастливое ленинградское детство:
А там мама жила с папонькой,
Называли меня «лапонькой»,
Не считали меня лишнею,
Да им дали обоим высшую!
Ой, Караганда, ты, Караганда!
Ты угольком даешь на-гора года!
Дала двадцать лет, дала тридцать лет,
А что с чужим живу, так своего-то нет!
Кара-ган-да...
Ленинградские воспоминания составляют глубинный временной слой, но,
поскольку они слишком тягостны для героини, память ее переключается на более
близкий по времени «средний» план, связанный уже с Карагандой, и в частно-
сти — на обстоятельства, при которых в ее жизни появился этот са-мый любовник:
А он, сучок, из гулевых шоферов,
Он барыга, и калымщик, и жмот,
Он на торговской дает будь здоров, —
Где за рупь, а где какую прижмет!
Подвозил он меня раз в «Гастроном»,
Даже слова не сказал, как полез,
Я бы в крик, да на стекле ветровом
Он картиночку приклеил, подлец!
А на картиночке — площадь с садиком,
А перед ней камень с Медным Всадником,
А тридцать лет назад я с мамой в том саду...
Ой, не хочу про то, а то я выть пойду!
Эта душераздирающая в своей обыденности история даже не требовала бы комментариев, не прокомментируй ее сама героиня: «А ведь все-тки он жалеет меня, // Все-тки ходит, все-тки дышит, сучок!» — и дальше:
А что мадам его крутит мордою,
Так мне плевать на то, я не гордая...
Ой, Караганда, ты, Караганда!
Если тут горда, так и на кой годна!
И никаких больше не нужно выразительных средств и приемов, чтобы передать предельную безысходность жизни, в которую способен привнести хоть какой-то смысл даже такой низкопробный адюльтер. И невозможно точнее изобразить меру душевной опустошенности, заставляющей женщину грубый секс в кабине грузовика, сильно смахивающий на изнасилование, по-ставить в один ряд с родительской нежностью в далеком детстве, ибо другого опыта любви — кроме этих двух — у нее, судя по всему, просто не было. А дальше мысли героини переключаются на сиюминутные проблемы, но тоск-ливые думы о прошлом, как их ни гони, прорываются даже в самые немуд-рящие планы на ближайшие дни, составляя уже не более или менее отдален-ные временныяе пласты, а эмоциональное содержание происходящего непо-средственно здесь и сейчас:
Что-то сон нейдет, был, да вышел весь,
А завтра делать дел — прорву адскую!
Завтра с базы нам сельдь должны завезть,
Говорили, что ленинградскую.
Я себе возьму и кой-кому раздам,
Надо ж к празднику подзаправиться!
А пяток сельдей я пошлю мадам,
Пусть покушает, позабавится!
Пусть покушает она, дура жалкая,
Пусть не думает она, что я жадная,
Это, знать, с лучка глазам колется,
Голова на низ чтой-то клонится...
Ой, Караганда, ты, Караганда!
Ты угольком даешь на-гора года!
А на картиночке — площадь с садиком,
А перед ней камень...
Кара-ган-да...
Таким образом, нетрудно заметить, что за мелким происшествием в песнях-новеллах Галича, как правило, кроется содержание масштабное, чтобы не сказать — глобальное. В не меньшей степени это относится к новеллам, в основе которых лежит то, что выше было названо собственно событием. Тем более, что и в них, как правило, в той или иной форме присутствует контраст большого и мелкого.
Например, в песне-новелле «Фарс-гиньоль» героя, впавшего в отчаяние от нищеты, подталкивает к самоубийству отказ в материальной помощи, причем любопытно, с какой именно формулировкой ему отказывают:
Попросил папаня слезно и
Ждет решенья, нет покоя...
Совещанье шло серьезное,
И решение такое:
Подмогнула б тебе касса, но
Кажный рупь — догнать Америку!
Посему тебе отказано,
Но сочувствуем, поелику
Надо ж и того купить, и сего купить,
А на копеечки-то вовсе воду пить,
А сырку к чайку или ливерной –
Тут двугривенный, там двугривенный,
А где ж их взять?!
Это невероятно характерно — про Америку. Собствен-
но, это уже было — в «Признании в любви», где героиню тоже клеймили ссылками на
Пентагон. И там автор жестко подвел итог в денежном выражении: «И вот вам — вся
ис-тория, / И ей цена — пятак!» История
«Фарса-гиньоля» тоже имеет чет-ко обозначенную цену, причем примерно того же
порядка:
Умер смертью незаметною,
Огорчения не вызвал,
Лишь записочку предсмертную
Положил на телевизор —
Что, мол, хотел он и того купить, и сего купить,
А на копеечки-то вовсе воду пить,
А сырку к чайку или ливерной —
Тут двугривенный, там двугривенный,
А где ж их взять?!
Счет предельно точный и конкретный: человек, выходит, повесился
именно потому, что ему не хватало двугривен-
ных, — тут уж, как говорится, ни прибавить, ни убавить. Вообще, среди
собственно событийных песен-новелл Галича преобладают те, в которых основу
сюжета составляет смерть героя или одного из персонажей. Причем в таких песнях-новеллах,
как, на-пример, «Заклинание» или «Больничная цыганочка», смерть оказывается со-бытием
примиряющим. Вопрос только, кого с кем. В песне «Заклинание» смысл названия
непосредственно реализуется в рефрене: «Помилуй мя, Гос-поди, помилуй мя!» — и,
надо признать, у героя есть причины взывать к Гос-подней милости. Дело даже не
в том, что он — бывший гулаговский палач (хотя и в этом, конечно, тоже). Куда
серьезнее то, что мир в глазах палача-пенсионера предстает уродливым донельзя:
Получил персональную пенсию,
Заглянул на часок в «Поплавок»,
Там ракушками пахнет и плесенью
И в разводах мочи потолок.
И шашлык отрыгается свечкою,
И сулгуни воняет треской...
Даже не совсем понятно, с чего бы это персональному пенсионеру не отдохнуть в местечке поуютнее, как это сделал, например, бывший заклю-ченный из песни «Облака». Однако дело не только в уродливости и неряше-стве. Здесь утрачивается сущность вещей и даже верх и низ меняются мес-тами, причем все это в каких-то нарочито дурно пахнущих проявлениях. На-прашивается предположение, что корень зла вовсе не в «Поплавке», хотя он, вероятно, и впрямь не эталон сервиса, а в самом экс-палаче, в его взгляде на окружающий мир, подобном уродующей все и вся камере-обскуре. В отличие от затрапезного кабачка Черное море, как и море вообще, красиво по опре-делению, однако же и оно вызывает у героя отвращение и раздражение:
И по пляжу, где б под вечер по двое,
Брел один он, задумчив и хмур.
Это Черное, вздорное, подлое,
Позволяет себе чересчур!
Волны катятся, чертовы бестии,
Не желают режим понимать!
Если б не был он нынче на пенсии,
Показал бы им кузькину мать!
Ой, ты море, море, море, море Черное,
Не подследственное, жаль, не заключенное!
На Инту б тебя свел за дело я,
Ты б из черного стало белое!
А дальше герою снится воплощение этой дикой фантазии, представ-ляющее собой классическую антиутопию. Напрашивается предположение, что все уродства и несообразности, которые герой видит вокруг себя, суть не что иное, как экстраполяция на внешний мир воцарившегося в его собствен-ной душе ада. Тут уж, действительно, остается только к Всевышнему взывать, да и разрешиться такой конфликт с миром, по-видимому, иначе как в смерти не может:
Помилуй мя, Господи, помилуй мя!
И лежал он с блаженной улыбкою,
Даже скулы улыбка свела...
Но, должно быть, последней уликою
Та улыбка для смерти была.
И не встал он ни утром, ни к вечеру,
Коридорный сходил за врачом,
Коридорная Божию свечечку
Над счастливым зажгла палачом...
Примирение в смерти происходит и в песне-новелле «Больничная цыга-ночка», хотя здесь человеческие типы совсем другие. Исходная ситуация предельно проста: некий большой, судя по всему, начальник спьяну ухватил-ся за руль персональной «Чайки», вследствие чего попал в аварию и вместе с шофером очутился в больнице. То есть, конечно же, далеко не вместе, чем и обусловлено настроение шофера, от лица которого ведется повествование:
Вот лежу я на койке, как чайничек,
Злая смерть надо мною кружит,
А начальничек мой, а начальничек, —
Он в отдельной палате лежит!
Ему нянечка шторку повесила,
Создают персональный уют!
Водят к гаду еврея-профессора,
Передачи из дома дают.
А там икра, а там вино,
И сыр, и печки-лавочки!
А мне — больничное говно,
Хоть это и до лампочки!
Хоть все равно мне все давно
До лампочки!
В этой песне — масса взаимодополняющей информации, мотивирующей реакцию героя на происходящее. Прежде всего шофер и начальник здесь представляют собой частный случай классической пары — слуги и хозяина. И не случайно явственно ощущается разница в том, как врачи борются за его шоферскую жизнь и как — за хозяйскую. Что, естественно, раздражает. Впрочем, если отдельная палата и персональные визиты профессора — приви-легия номенклатуры, то уж, казалось бы, даже шоферу вовсе не обязательно сидеть на больничном... на том самом. И передачи из дома, пусть бы и без икры, вполне могли бы быть, и если не шторку повесить, то хоть салфетку постелить — не самая большая проблема. Однако уже в следующем куплете обнажается еще один план социальных различий: «У меня ж ни кола, ни ка-лачика — / Я с начальством харчи не делю!» От этого одиночества и личной житейской неустроенности легко и логично перебрасывается мостик к бунту уже не просто на каком-то там коммунально-кухонном уровне, а с претензией и на иронию, и даже на некоторое сословное самосознание:
Я возил его, падлу, на «Чаечке»,
И к Маргошке возил, и в Фили...
Ой вы, добрые люди, начальнички,
Соль и слава родимой земли!
Не то он зав, не то он зам,
Не то он печки-лавочки!
А что мне зам, я сам с усам,
И мне чины до лампочки!
Мне все чины — до ветчины,
До лампочки!
И вот тут-то происходит слом, чисто новеллистический сюжетный пово-рот. Шофер случайно узнает, что начальник его «дал упаковочку» — умер, причем не от последствий аварии, а от инфаркта. И внезапно из-под шелухи мелочных обид и счетов, из-под лакейского апломба проступают истинные отношения, в которых от связки «слуга—хозяин» не питается уже ничего:
Во всех больничных корпусах
И шум, и печки-лавочки!
А я стою — темно в глазах,
И как-то все до лампочки!
И как-то вдруг мне все вокруг
До лампочки...
Да, конечно, гражданка — гражданочкой,
Но когда воевали, братва,
Мы ж с ним вместе под этой кожаночкой
Ночевали не раз и не два.
И тянули спиртягу из чайника,
Под обстрел загорали в пути...
Нет, ребята, такого начальника
Мне, наверно, уже не найти!
Не слезы это, а капель...
И все, и печки-лавочки!
И мне теперь, мне все теперь
Фактически до лампочки...
Мне все теперь, мне все теперь
До лампочки!
Все это сильно напоминает спектр взаимоотношений между героями культового кинофильма «Белорусский вокзал» — от искренней фронтовой дружбы бывших десантников до относящейся к одному из этих же однопол-чан фразочки: «А шофера покормите на кухне!»
Необходимо упомянуть одну характерную особенность «Больничной цыганочки» именно как песни-новеллы, а не новеллы вообще. Дело в том, что сюжетный поворот в ней происходит дважды. Нет, не два поворота, а именно один и тот же поворот, но дважды: один раз на уровне вербального текста, как это видно из приведенных цитат, и второй — на уровне интонации в рефрене. Под рефреном я в данном случае подразумеваю оборот «до лам-почки», повторяющийся во всех пяти строфах, которые можно условно счи-тать припевами. В отличие от написанных трехстопным анапестом восьми-стиший, изображающих фактическую ситуацию, эти шесть ямбических строк передают преимущественно настроения и оценки героя-рассказчика.
Нетрудно заметить, что пятикратное «до лампочки» (или десятикратное — учитывая, что в каждом «припеве» эти слова повторяются дважды) звучит отнюдь не одинаково, явно меняя смысл на протяжении песни, и в авторской интонации это очень хорошо слышно. Точнее, смысл этого присловья ради-кально меняется после известия о смерти начальника. В трех первых случаях оно поется с лихостью, переходящей в браваду, и выражает, в сущности, не более чем позу героя, которому и собственное здоровье, и социальное нера-венство в больничном сервисе, и чины, в конце концов, на самом деле далеко не так безразличны, как он пытается изобразить. Было бы и впрямь безраз-лично — по меньшей мере два куплета просто не состоялись бы. Но вот герой узнает о смерти начальника, и с этого момента его коронное «до лампочки» звучит совершенно потерянно, как будто он сам никак не может до конца осознать, насколько же для него теперь все действительно утратило значение. Ведь этот начальник, как позволяет предположить текст, был единственным близким ему человеком, а теперь вот и вовсе никого не осталось.
Несомненный шедевр Галича песня «Вальс-баллада про тещу из Ивано-ва», на мой взгляд, вообще может быть признана новеллой главным образом на основании такого существенного признака этого жанра, как однократность события. В то же время по глубине художественного обобщения и масштаб-ности изображенной картины мира она вполне сопоставима с песнями-романами. Песня четко распадается на три эпизода, и в первом же из них вроде бы изображается событие как таковое — показательный разнос худож-ника-абстракциониста:
Ох, ему и всыпали по первое...
По дерьму, спеленутого, волоком!
Праведные суки, брызжа пеною,
Обзывали жуликом и Поллоком!
Раздавались выкрики и выпады,
Ставились искусно многоточия,
А в конце, как водится, оргвыводы:
Мастерская, договор и прочее...
Подобных сцен, изображенных более или менее детально, с различной эмоциональной окраской, в произведениях Галича очень много. В первую очередь вспоминается стихотворение «Памяти Б. Л. Пастернака», написанное почти одновременно с «Вальсом-балладой про тещу из Иванова» (их разде-ляет менее двух недель), а также песни «Летят утки», «Красный треуголь-ник», «Рассказ, который я услышал в привокзальном шалмане», косвенно — «На сопках Маньчжурии», отчасти сюда можно присовокупить и попытку стихийного «митинга» из «Признания в любви». При всех различиях суть у них одна — система перемалывает или пытается перемолоть человека, устраивая ему аутодафе. Неудивительно, если в этой ситуации возникает желание бежать — вопрос лишь, в каком направлении и насколько далеко.
В «Вальсе-балладе про тещу из Иванова» как раз и наблюдается своего рода попытка бегства. Сюжет здесь внешне строится как постепенное погру-жение из агрессивно-враждебной казенщины в домашность, будто в спаси-тельную раковину. Второй эпизод изображает прямое следствие первого и переносит нас домой к герою:
Он припер вещички в гололедицу
(Все в один упрятал узел драненький)
И свалил их в угол, как поленницу, —
И холсты, и краски, и подрамники.
Томка вмиг слетала за кубанскою,
То да се, яичко, два творожничка...
Он грамм сто принял, заел колбаскою
И сказал, что полежит немножечко.
Выгреб тайно из пальтишка рваного
Нембутал, прикопленный заранее...
А на кухне теща из Иванова,
Ксенья Павловна, вела дознание.
А дальше разворачивается третий эпизод. Эта самая теща из Иванова чрезвычайно колоритна. Прежде всего она явно и есть тот самый «народ», которому, по мнению «праведных сук», абстрактная живопись не нужна (ва-риант идеологиче-ского штампа: «ничего не дает»). Не исключено, что и к жене художника это тоже относится — во всяком случае, повод его конфликта с системой обе женщины с ходу отметают как совершенно ерундовый: «— А за что ж его? — Да за абстракцию. / — Это ж надо! А трезвону подняли!» Вполне естественно, что жену и тещу интересует не идейность творчества, а личные качества человека, и само по себе страшноватое слово «дознание» в данном случае означает только одно: Ксения Павловна, умудренная жизнью, привыкшая к тому, что женщины в ее семье изнурены бытом, детьми и нуж-дой, замордованы пьяными драками мужей и т. д., пытается понять, счастли-ва ли в браке хотя бы эта ее дочь. И убедившись, что это так, выносит вер-дикт: «Ладно уж, прокормим окаянного...»
Казалось бы, вот она — счастливая развязка. Да Бог с ней, с
системой, в конце-то концов, куда уж там «праведным сукам», если у человека
есть такой надежный тыл в семье, если его не то что жена — даже теща
поддерживает.
Одно «дознание» полностью компенсировалось бы другим, если бы не один нюанс,
промелькнувший как-то вскользь, незаметно: «Выгреб тайно из паль-тишка рваного
/ Нембутал, прикопленный заранее...» Здесь дает о себе знать не только
эпический, но и драматургический дар Галича: ведь эта де-таль напрямую восходит
к финалу чеховской «Чайки», к самоубийству Треплева за сценой. В том,
что имеется в виду именно попытка самоубийства, со-мневаться не приходится —
снотворное заранее, да еще и тайно, копят с со-вершенно определенной
целью. Так что в тот момент, когда теща подытоживает: «Ладно уж, прокормим ...»
— открытым остается вопрос: а есть ли кого?
Таким образом, поворотных моментов в этой песне-новелле несколько, а конституирующим событием оказывается вовсе не блажь номенклатуры от искусства, а попытка самоубийства, чем бы она ни завершилась. В этом смысле художник из «Вальса-баллады про тещу из Иванова», потихоньку, тайком от сидящих за стеной домашних глотающий нембутал, встает в один ряд с несчастным «папаней» из «Фарса-гиньоля», повесившимся незаметно даже для своего многочисленного семейства — и тоже после собрания. А что там это собрание нарешало — отобрать у художника мастерскую или напра-вить «кажный рупь — догнать Америку», отказав многодетному отцу в не-скольких двугривенных, — это уже детали, несущественные перед лицом смерти.
Итак, если в основе сюжета инцидентных песен-новелл Галича лежит
случай, мелкий, подчас до ничтожности, но играющий гипертрофированную роль, то
в собственно событийных он может быть весьма значительным — но обставлен обычно
подчеркнуто неброско, как будто затушеван мелочами. Даже если это смерть героя.
Именно в таких переходах от мелкого к значи-тельному и наоборот нередко
реализуется жанрообразующий новеллистиче-ский поворот. В совокупности все эти
новеллы создают фрагментарную, но
достаточно адекватную картину изломанного мира, в котором нарушены ес-тественные
связи. В этом мире меняются местами вечное и сиюминутное, бытовая мелочь вершит
судьбу, а судьба низведена до уровня быта. «Вот ка-кая странная эпоха: / Не
горим в огне — и тонем в луже!» — грустно за-метил по этому поводу сам поэт.
Впрочем, анализ песенной новеллистики Галича позволяет сделать еще один вывод. Существование в авторской песне (отнюдь не только у Галича, как было заявлено выше) новелл в точном терминологическом смысле этого слова (да и других эпических жанров: романа, анекдота, притчи, басни, сказ-ки и пр., — что также вполне доказуемо) лишний раз свидетельствует о том, что само понятие «авторская песня» представляет собой идиому, смысл ко-торой не сводится к значению словосочетания «песня какая? — авторская». В сущности, это вообще не песня, а некое новое качество бытия поэзии. И даже шире — литературы.
1 Вертинский А. За кулисами. М., 1991. С. 37.
2 Рубинштейн Н. Выключите магнитофон — поговорим о поэте // Заклинание добра и зла. М., 1992. С. 204.
3 Грекова И. Несколько слов о творчестве Александра Галича // Там же. С. 23.
4 Эткинд Е. «Человеческая комедия» Александра Галича // Там же. С. 74—75.
5 Там же. С. 75, 81.
6 Эткинд Е. Отщепенец // Там же. С. 194.
7 Фрид В. С любовью и нежностью // Там же. С. 285 (со ссылкой на Ю. Дунского).
8 Штромас В. А. В мире идей и образов Александра
Галича //
Там же. С. 339.
9 Ардов В. Письмо А. Галичу, дек. 1969 г. // Там же. С. 38.
10 Новиков В. И. Александр Галич // Авторская
песня. М., 1998.
С. 170
11 ЛЭС. С. 248.
12 Мелетинский
Е. М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.
С. 4—5.
13 Об анекдотах в авторской песне, в том числе и об анекдотиче-ских произведениях Галича, см. в кн.: Левина Л. А. Грани звучащего слова. Эстетика и поэтика авторской песни. М., 2002.
14 Галич А. Облака плывут, облака. М., 1999. С. 121. Далее произведения Галича цитируются по этому изданию.
15 Подробнее об этом см.: Соколова И. А. «У времени в плену». Одна из вечных тем в поэзии Александра Галича // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. М., 2001. С. 63.
16 Аргументом в пользу этого утверждения могут служить ожившие идолы в песнях «Ночной дозор» и «Раз-говор в вагоне-ресторане» (четвертая глава из поэмы «Размышления о бегунах на длинные дистанции», ва-риант с репликой статуи), отчасти — спонтанно заговорившая телефонная трубка в песне «Номера», а также воплощение первозданного хаоса — ожившая и как будто даже обретшая разум стихия в «Королеве матери-ка».
17 Эти ассоциативные ходы подробно проанализированы
н. В. Волковым в статье: «На сопках Маньчжурии»: реализация мотива
памяти // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. С. 82—98.
18 Здесь и далее в цитатах курсив мой. — Л. Л.
19 Многоголосие встречается в таких песнях Галича, как «Веселый разговор», «Фарс-гиньоль», «Баллада о прибавочной стоимости», «Композиция № 27, или Троллейбусная абстракция» и др.
20 Эткинд Е. Указ. соч. С. 81.
21 Венцов Л. Поэзия Александра Галича // Заклинание добра и зла. С. 59.
22 Различные варианты такой структуры встречаются в песнях «Аве Мария», «По образу и подобию», «Желание славы», «Возвращение на Итаку», «Летят утки» и др.