Авторы представленных здесь статей исходят из противоположных оценок книг о Гарри Поттере: И. Ратке готов видеть в этих книгах только “симптом”, Ю. Аммосов — “хорошую литературу”. Но в одном они совпадают. И обвинитель Дж. Роулинг, и ее адвокат очень мало считаются с тем, что “Гарри Поттер” — это детская литература.
Так, рассуждая о жанровой природе поттерианы, И. Ратке спешит применить к ней тот же критерий, что и Бахтин — к роману воспитания. Но лишь мимоходом сказано о скромном, но гораздо более актуальном для “Гарри Поттера” жанре школьной повести. А между тем оглядка на эту “периферийную” традицию многое могла бы объяснить — и использование латыни для заклинаний, и “неэффективную” эксплуатацию сказочного клювокрыла (для посещения ученицей сразу двух занятий), и цикличность повествования (каникулы — учебный год — каникулы)…
Ю. Аммосов ничуть не менее бескомпромиссен в жанровом споре. Что есть “Гарри Поттер”, — вопрошает он, — эпос или трагедия? И упускает при этом важную деталь: фраза Дамблдора, которую он считает ключевой для всех книг Дж. Роулинг: “Смерть — не более чем еще одно великое приключение”, — цитата.
Детская литература ХХ века началась со слов Питера Пэна: “Смерть — это будет самое чудесное приключение” (1904). Фраза эта воздействовала на умы, определяла поступки. Именно с цитатой из “Питера Пэна” Дж. Барри: “Стоит ли бояться смерти? Смерть есть величайшее приключение в жизни” — Ч. Фроман, американский продюсер Барри, отказался от места в спасательной шлюпке во время крушения “Лузитании”. Одни подхватывали формулу Питера Пэна, другие, как Г.К. Честертон, воевали с ней — и всерьез: “Я всегда считал, что Питер Пэн ошибался. Он был хороший мальчик, по-детски смелый, но и по-детски трусливый. Ему казалось, что умереть — великолепное приключение; он не понял, что еще смелее остаться жить”.
И вот почти те же слова подвели итог детской литературе ХХ века, в самом его конце. Каков же он — этот итог? Может быть, он как раз в том, что детская литература лишилась своей уютной автономности от литературы “взрослой”? Ведь спорят о ней без скидок на “детскость”: она пугает взрослых (И. Ратке: “Гарри Поттер” узаконивает “худшие черты современности”) и взрослых же обнадеживает (Ю. Аммосов: “Успех книги Роулинг — свидетельство кризиса постмодернизма”).
М. Свердлов
…Я хотел сделать грандиозную сцену праздника в общем зале в сопровождении органа. Причем на органе должны были играть маленькие человечки — они бы просто прыгали по клавишам. Но Джо [Роулинг] сказала: “Нет. Таких существ в моей вселенной нет”.
Из интервью Альфонсо Куарона, режиссера фильма “Гарри Поттер и узник Азкабана”.
Что же есть во вселенной Джоан Роулинг? И есть ли сама эта вселенная?
Ответ на второй вопрос, казалось бы, очевиден. Вот уже семь лет повествование о Гарри Поттере является предметом культа и исследований, объектом бизнеса и анафематствования. Как и некоторые другие мифоконструкции наших дней (в первую очередь трилогия о Матрице), история юного чародея уже давно активно порождает вокруг себя бесконечно расширяющуюся сферу очередной “производной” реальности — фан-клубы, сайты, экранизации, выпуск товаров “по мотивам” и так далее. Видимо, не так уж неправы те, кто утверждает, что современный мир уже непредставим без Гарри Поттера. В какой же мере это обстоятельство говорит о книге и в какой — о мире?
Редкая статья о “Гарри Поттере” (так мы сокращенно будем именовать цикл в целом) обходится без упоминания о жанровой специфике этого текста; редкое упоминание не прибегает к спасительному термину “фэнтези”. Прежде чем более подробно поговорить о “фэнтезийной” составляющей поттерианы, отметим, что в книгах Роулинг тесно переплетены самые разные жанровые разновидности.
Первая из них — “школьная повесть” — по идее должна нас связывать с “большой традицией романа воспитания”. Но эти ожидания оказываются напрасными: основное (и по объему, и по ценностной нагрузке) действие замкнуто стенами Хогвартса, школы магии. В сопоставлении “жизнь = школа” Роулинг определенно выводит школу на первое место. “Школа = жизнь”: все достойное упоминания в жизни героев происходит либо в Хогвартсе, либо в его окрестностях, либо (как в пятой, последней на сегодняшний день, книге “Гарри Поттер и Орден Феникса”) тесно связано с происходящим в школе. Метафора “школа” становится у Роулинг настолько тотальной, что поглощает и присваивает даже систему ценностей: борьба со Злом автоматически переводится в систему раздачи очков, приравниваясь к удачно отвеченному уроку. Словом, налицо новая Педагогическая провинция, только лишенная утопического характера.
Если все же автор обращается к жанровой модели романа воспитания, то она оказывается лишь внешней оболочкой текста. Как уже не раз отмечалось1 , эта модель не работает в самом важном аспекте: главный герой, по сути, ничему не учится. Войдя в повествование магическим вундеркиндом, еще в колыбели победившим величайшего из темных магов, “тем самым Гарри Поттером”, изначально отмеченным особыми волшебными способностями, он остается таким и в дальнейшем. Гарри либо шутя овладевает сложнейшими умениями (так, уже в первой книге он без труда попадает на заколдованную железнодорожную платформу 9 3/4, затем мгновенно обучается полетам на метле и т. д.), либо так и не в силах научиться, скажем, зельеварению. Герой все время остается равен самому себе, что, по Бахтину, принципиально несовместимо с романом воспитания. Пытаясь как-то восполнить явную ущерб-ность героя в этом отношении, Роулинг стремится снабдить его хотя бы внешними атрибутами взросления, в частности, обозначает первые признаки пробуждающейся сексуальности, но делает это крайне робко.
Бесчисленные поклонники, как правило, крайне высоко оценивают остросюжетность, занимательность “Поттера”. Нам представляется, однако, что такие оценки являются, мягко говоря, преувеличенными. На самом деле Роулинг чаще всего достаточно неуклюжа в выстраивании сюжета. Непрерывно используя формульность, придающую тексту циклический характер (каждая книга начинается с пребывания Гарри в доме Дурслей, затем следует отбытие в Хогвартс, описание учебного года, а в финале — возвращение на каникулы в дом ненавистных родственников), она в то же время тратит огромное количество страниц на статичные описания, боковые и ложные сюжетные линии, чтобы затем скороговоркой дать развязку. Отсюда — чрезмерная запутанность действия в послед-них главах каждой книги и обилие рассказываемого, а не изображаемого: наиболее важную для сюжета информацию Гарри узнаёт от кого-то другого, чаще всего — от директора школы Дамблдора, выполняющего в тексте функцию то настоящего божества, то deus ex machina. Финальные монологи директора Хогвартса, обладающие разной степенью глубины и протяженности, воплощают в поттериане слово с наибольшей авторитет-ностью. Их роль — символическая инициация Гарри (как предполагается, на протяжении основного текста каждой из книг проходящего инициацию через Действия и Поступки), узнающего еще один фрагмент истины о себе и о мире; дозированность этой информации (“Увы, Гарри, на этот вопрос я не могу ответить. По крайней мере сегодня и сейчас. Однажды ты узнаешь… а пока забудь об этом”) призвана стать еще одним признаком взросления героя и реализовать “сериальный” принцип поддержания читательского интереса. Кроме того, монологи Дамблдора придают книгам Роулинг оттенок нраво-учи-тельной сказки, подытоживая приключения моральным резюме.
Зато Роулинг удается с успехом эксплуатировать ту разновидность фантастического триллера, которая строится на разоблачении скрытого и обладающего сверхъестественными способностями врага. Враги эти то и дело пробираются в ряды соучеников и учителей — все ближе и ближе к Гарри. В первой книге это профессор Квиррелл, во второй — старшекурс-ник Том Реддл, в третьей — оборотень Питер Петтигрю, в четвертой — Барти Крауч, сын одного из виднейших чиновников Министерства магии, скрывшийся под личиной “мракоборца” Аластора Грюма. Последний пример наиболее показателен. Он говорит о том, что в поттериане почти никто не может быть свободен от подозрений. В полном соответствии со “шпионской” логикой триллера миром Хогвартса правит тотальная паранойя, заставляющая постоянно крепить бдительность и в мгновение ока способная превратить любого из героев в охотника на ведьм. Атмосфера всеобщей подозрительности настолько сильна, что ее жертвой не раз становится сам главный герой (например, в “Тайной комнате” и в “Кубке огня”).
Всевозможные фобии составляют основательный психологический фундамент поттерианы. Мир волшебников обнесен незримыми, но очень ощутимыми стенами2. Прежде всего это стены, отделяющие его от мира маглов, то есть не-волшебников. Отношение к маглам у чародеев весьма двойственное. С одной стороны, всемогущая политкорректность требует уважительного отношения к этим несчастным, лишенным волшебного дара, но все-таки вполне достойным людям3 . С другой стороны, большинство обитателей волшебного мира воспринимают маглов либо с полупрезрительной снисходительностью (как, например, экипаж автобуса “Ночной рыцарь”), либо с любопытством естествоиспытателя (как, скажем, Артур Уизли, сделавший своим хобби изучение магловской техники; показательно, что все окружающие относятся к этому хобби как к смехотворному чудачеству). Да и сами представители магловского мира, появляющиеся на страницах книг, то откровенно смешны (как, например, прохожие, от глаз которых тщательно скрывают превращение загородного поля в гигантский стадион для проведения мирового чемпионата по квиддичу), то столь же откровенно отвратительны (первенство здесь держит семья Дурслей, предельно — даже для сказки — окарикатуренных обывателей). Можно сказать, что маглы в поттериане терпимы лишь до тех пор, пока знают свой шесток и не суются в дела волшебников: донельзя жалок Аргус Филч, завхоз Хогвартса, чародей, не умеющий колдовать и словно бы зависший между двумя мирами.
Но барьеры фобий рассекают и сам волшебный мир. В “Кубке огня” впервые появляется национальное измерение поттерианы: в Турнире Трех Волшебников принимают участие ученики французской школы волшебства “Шармбатон” и некой условно-“славянской” с экзотическим и зловещим названием “Дурмстранг”. В полном соответствии с островным менталитетом автора волшебники-иностранцы изображены либо снисходительно-насмешливо (так, долго и упорно обыгрывается акцент французов и француженок), либо с боязливой отчужденностью (ученики Дурмстранга, малоприятные сами по себе, еще и возглавляются бывшим темным магом, облаченным в роскошную шубу и носящим звучную и зловещую фамилию Каркаров). Даже наметившиеся было межнациональные дружеские взаимоотношения и романтические увлечения так и гаснут, не развившись.
Зато внутри мира магов политкорректность правит бал. Если отношения с остальным миром прочно упираются в отторжение чужого, то в стенах Хогвартса проявляется полная терпимость по отношению к ученикам факультета Слизерин, известного тем, что из его стен выходят темные маги4 . Пакост-ник Драко Малфой, сын не менее мерзкого Люциуса Малфоя (одного из ближайших сподвижников Темного Лорда Вольдеморта), на протяжении всех пяти книг буквально не дает проходу Гарри и его друзьям, но все пакости Малфоя-младшего (включая употребление “расистского” прозвища “грязно-кровка” по отношению к одной из главных героинь, Гермионе), как правило, сходят ему с рук. Политкорректность для своих и отторжение чужих — незыблемый закон роулинговского (только ли?) мира.
Шпионские мотивы в “Гарри Поттере” неразрывно связаны с описаниями волшебного быта. Значительная часть текс-тового объема посвящена именно этому — подробным, неторопливым перечислениям реалий того мира, который окружает Гарри. От пунктуальной фиксации меню любого сколько-нибудь значительного пиршества до мельчайших подробно-стей сдачи экзаменов — Роулинг не устает наполнять свои книги все новыми и новыми описаниями. Удаются они ей чаще всего неплохо, но излишне часто становятся самодовлеющими. Как таковая описательность — неотъемлемая черта практически любого произведения в жанре фэнтези. Создавая “вторичный” (Дж. Р. Р. Толкин) мир, писатель неизбежно должен познакомить читателя хотя бы с основными особенностями его устройства, сделав тем самым более понятными героев и их действия, само развитие сюжета. Продуманность, дозированность описаний, способы подачи информации — все эти характеристики в жанре фэнтези напрямую связаны с мастерством автора (самый облегченный вариант преподнесения информации — введение персонажей-“экскурсоводов”, чья роль в произведении, по сути, сводится к сообщению сведений, самый виртуозный — самораскрытие мира в процессе развертывания повествования). Но можно ли назвать поттериану фэнтези?
Ответ на этот вопрос вроде бы уже дан, и почти единогласно. Роулинг постоянно называют в одном ряду с мастерами жанра, прежде всего с Толкином5 . При подведении итогов развития британской литературы в связи с пресловутым миллениумом на одной из представительных книжных выставок Роулинг даже опередила автора “Властелина Колец” в номинации “воображение”, что труднообъяснимо, но симптоматично. Сама писательница воспринимает это сопоставление как должное и даже находит, что юмористические сцены удаются ей лучше. К Толкину мы и обратимся за определением жанра фэнтези. Три ключевых признака, которые Толкин назвал в числе определяющих в мире “фэери” (работа “О волшебных историях”, 1939), можно считать жанрообразующими характеристиками фэнтези. Из этих признаков: фантазия, бегство от действительности и счастливый конец — ключевым, видимо, является именно “бегство от действительности”. Главный признак фэнтези (и некоторых пограничных жанров, например “космической оперы” — от Э. Гамильтона до первой трилогии Д. Лукаса) — ценностная альтернатива тому миру, который окружает читателя. Если следовать мысли Толкина, то в этом стоит видеть не слабость жанра, а его силу: “…“эскейпизм” не так рабски подчиняется капризам переменчивой моды, как его оппоненты. Он не творит себе хозяев или богов из вещей, которые вполне разумно считать дурными <…> Ведь у “эскейпизма” есть еще одно качество, особенно ненавистное его противникам: способность к противодействию”6 .
К подобному подходу можно относиться по-разному (от него часто высокомерно отмахиваются, объявляя “подростковым инфантилизмом”), но он, безусловно, составляет основу творчества всех ведущих мастеров фэнтези. Урсула Ле Гуин в ответ на растущую инфляцию слова создает мир Земноморья, в котором Слово воплощает начало всех начал и смысл бытия; Роджер Зилазни уводит своего героя от закосневшего в несвободе и скуке реального мира в Эмбер — царство возможности и непредсказуемости. Притягательность “вторичной” реальности, на наш взгляд, связана не только с безусловным писательским талантом мастеров фэнтези, но и с тем, что “вторичный” мир становится действенной альтернативой окружающему миру; как сформулировала Ле Гуин, “люди, в сущности, стремятся в царство фантазии именно в поисках стабильности, в поисках неизменных древних истин, ясности и простоты”7 .
Дает ли такую альтернативу мир Роулинг? На первый взгляд он прямо противопоставлен, например, обывательскому миру Дурслей. Но это противопоставление не выходит за рамки текста: по отношению к миру “первичному”, окружающему читателя за пределами книги, Хогвартс представляет собой простое удвоение этого мира, его ценностную копию.
Дело даже не в том, что в Хогвартсе ботанику называют травологией, а химию зельеварением. Мир магии полностью воспроизводит все не самые приятные черты современного мира. В нем царит социальное и имущественное неравенство: семья Малфой богата и влиятельна, а семья Уизли еле сводит концы с концами, поэтому единственный шанс для их детей продолжать учебу — это отличные отметки. Деньги в волшебном мире играют огромную роль: подземелья банка “Гринготтс” подавляют своей величественностью, а Гарри отправляется в Хогвартс с сундуком денег, оставленных ему родителями; близнецы же Фред и Джордж Уизли даже в стенах школы развивают бурную коммерческую деятельность и в конце концов отказываются от учебы ради деловой карьеры, а среди членов Ордена Феникса, объединения магов, сплотившихся для борьбы с Темным Лордом, присутствует Наземникус Флетчер, занятый не столько “мракоборством”, сколько полуподпольными коммерческими операциями и патологически не способный относиться к окружающему вне категорий цены и выгоды.
Волшебным миром управляет могущественная бюрократия в лице никому как будто не подчиняющегося Министерства магии8 ; хотя в поттериане много язвительных выпадов в адрес чиновников, вплоть до самого министра Корнелиуса Фаджа, но эти выпады относятся к конкретным лицам, а не к самой структуре. О безальтернативности такого общественного устройства говорит и то, что захват Министерства магии является также целью большинства действий Вольдеморта, — другого способа утвердить свою власть над волшебным миром, похоже, не знает и он. Миром Роулинг правит техника: волшебники не только пользуются поездами, фотоаппаратами, мотоциклами, но и решительно ничего не могут сделать (даже вымыть посуду) без волшебных палочек, которые, похоже, и являются источником и средоточием магии (намеки на это есть в сюжетной линии, связанной с продавцом волшебных палочек мистером Олливандером).
И наконец, это мир рекламы, желтой прессы и лживых корреспондентов, являющихся поистине вездесущими. Охотницу за сенсациями Риту Скитер герои презирают и наказывают за ложь, но сама система распространения информации, в центре которой практически официозное издание “Еже-дневный пророк”, под сомнение никем не ставится. Справедливости ради отметим, что в “Ордене Феникса” появляется печатное издание, как будто бы представляющее собой альтернативу “Пророку”, — журнал “Придира”. Но этот журнал наделен всеми чертами таблоида и если и выступает как оппозиция Министерству, то в карикатурной форме. Например, министр Фадж обвиняется в стремлении захватить банк “Гринготтс”, зверски расправившись с работающими там гоблинами; у Фаджа много грехов, но подобные обвинения абсолютно не вяжутся с его характером. В основном же страницы “Придиры” заполнены материалами вроде “обвинения в адрес клуба “Татсхилл торнадос” в том, что он для победы в чемпионате по квиддичу использовал шантаж, махинации с метлами и пытки”, или “интервью с волшебником, утверждавшим, что слетал на Луну на метле “Чистомет-6” и набрал там в доказательство мешок лунных лягушек”.
Характерная черта метода Роулинг: воспроизводя приметы “первичного” мира и переводя их на язык своей “вторичной” реальности, она вновь и вновь утверждает их тождество и безальтернативность — в окружении бредовых сенсаций “Придиры” обесценивается и робкая его оппозиционность. В финале книги эта пародия на альтернативу окончательно вписывается в незыблемость системы — мы узнаем, что редактор “Придиры” продал “Ежедневному пророку” интервью с Гарри “и очень прилично на этом заработал”. Такова цена оппозиционности в мире Роулинг. Герои вполне мирятся даже с существованием цензуры: “…Министерство сильно давит на “Ежедневный пророк” — запрещает писать о том, что оно называет фальшивками Дамблдора. Поэтому рядовые волшебники большей частью не знают о случившемся ровно ничего” (“Орден Феникса”). Такой штрих, помимо прочего, весьма выразительно характеризует и общий духовный уровень волшебного сообщества, для которого официозная газета — единственный источник знаний о мире. Мир Роулинг не становится выходом из “первичного” мира: напротив, он продлевает основы этого мира за пределы реальности. В поттериане бегство от худших черт современности, которое Толкин сравнивает с побегом из темницы, уже невозможно: вселенная Роулинг оказывается всего лишь соседней камерой.
Отказавшись от ценностной альтернативы и избрав для создания своего мира самую простую из возможных операций — удвоение, Роулинг вольно или невольно вступает на путь отказа от некоторых базовых ценностей того, что проще всего назвать “европейской культурой”, тех самых ценностей, которые во многом утеряны современностью и которые стремятся утвердить лучшие из авторов фэнтези. Почти скандальным выглядит в книге английской писательницы отступление от принципа fair play, честной игры, долгое время считавшегося одной из основ английского менталитета. Игроки в квиддич заведомо ставятся в неравные условия: каждый играет на своей метле, а летные качества метлы, напомним, напрямую зависят от толщины кошелька. Суперсовременная метла Гарри “Молния” не только составляет предмет зависти остальных (и даже “золотого мальчика” Малфоя), но и вносит немаловажный вклад в его спортивные успехи. В одной из игр Гарри просто отводит руку соперника от золотого снитча (летающий мяч, поймав который, игрок автоматически обеспечивает своей команде победу), что никак не назовешь спортивным поведением. А перед Турниром Трех Волшебников, испытания в котором по определению должны быть для участников неожиданностью, Гарри с помощью расположенного к нему лесничего Хагрида заранее узнает о том, что игрокам предстоит столкнуться с драконами, и тем самым получает возможность подготовиться. Все эти несимпатичные детали поведения почти не вызывают ни у Гарри, ни, похоже, у его создательницы никакой неловкости: “Теперь ясно, что ему предстоит. К лучшему или нет, что он узнал про драконов? Наверное, все-таки к лучшему. Во всяком случае, первая волна страха схлынула. А что с ним было бы, если бы во вторник он увидел этих драконов впервые?” (“Кубок огня”). Впрочем, соперники Гарри по Турниру тоже преспокойно узнают о предстоящем испытании заранее, так что всеобщая лживость торжествует над национальными различиями.
В некоторых вопросах Роулинг явно идет в ногу не просто с веком, но с New Age. Метафизическая всеядность составляет неотъемлемую часть поттерианы: в Хогвартсе празднуют и Рождество, и Хэллоуин, а один из героев, Сириус Блэк, является крестным отцом Гарри. О том, как сочетаются христианская обрядность, языческий праздник и магия, писательница, видимо, просто не задумывается: такое впечатление, что для нее и для ее героев религиозные символы уже полностью лишились своего сакрального содержания, превратившись в пустые, но тем не менее соблюдаемые ритуалы (и в этом тоже нельзя не увидеть кровное родство поттерианы с современным миром).
Может быть, “отступничество” Роулинг нигде не проявляется так глубоко, как в языке ее заклинаний. Ни один из существующих русских переводов не содержит указания на то, что практически все заклинания, используемые героями, представляют собой латинские слова и фразы (“Ридикулус”, “Экспекто патронум”, “Акцио”, “Редуцио” и т. д.). Латынь, бывшая основой европейской культуры, скреплявшая ее воедино на протяжении веков, для Роулинг и ее читателей стала действительно мертвым языком, который смело можно упо-треблять в качестве магического, то есть непонятного. Такой подход крайне сложно чем-то мотивировать, ведь никаких указаний на природу магии поттериана не содержит (как мы уже говорили, без своих волшебных палочек герои Роулинг абсолютно бессильны), и объяснить, почему именно латынь (никем не воспринимаемая как таковая) используется для волшебных целей, решительно невозможно9 . Скорее всего, это очередное зримое проявление состояния современной культуры, пришедшей в результате слома ценностных иерархий к упрощению, обеднению и обессмысливанию (примечательно, что герои не читают ничего, кроме учебников и “Ежедневного пророка”).
Впрочем, подобное использование латыни — лишь один из штрихов к портрету писательского метода Роулинг. Это метод откровенно компилятивный, предполагающий заимствование как готовых сюжетных конструкций (вроде “диккенсианского” детства героя), так и отдельных образов и деталей (мир поттерианы населен существами, составляющими достояние сказочных и легендарных традиций разных народов и эпох, — великанами, гиппогрифами, драконами, кентаврами, единорогами, василисками, эльфами, призраками и т.д.), в том числе из сопредельных литературных областей. Так, из научной фантастики пришел Маховик времени, занимающий видное место в сюжете “Узника Азкабана”. Правда, такие вторжения на чужую территорию не всегда увенчиваются успехом: сделавшая основой своего текста цикличность, а не линейность, Роулинг мыслит рамками одной книги, а не повествования в целом, поэтому эффектно использованный для спасения Сириуса Блэка и гиппогрифа по имени Клювокрыл Маховик первоначально помогал Гермионе, воплощению архетипа “первая ученица”, посещать по два занятия сразу. Не является ли такое применение столь могущественного механизма примером крайне неэффективного использования литературной техники? Но подобными промахами пестрит и вся поттериана в целом. Богатейшая фантастическая традиция Европы и многочисленные приемы жанра фэнтези используются Роулинг для того, чтобы, по словам И. Каспэ, остановить время, утвердить незыблемость современного мира, ценности которого (в том числе и мнимые) распространены и на мир волшебный. Это — глобализация фантазии, подчинение мира воображения технологическому, материалистическому, механизированному миру реальности. Парадоксальным образом книги, вроде бы переполненные чудесами и волшебством, представляют собой апологию веберовского “расколдовывания мира”, его предельной рационализации10 .
Как свидетельствует баснословная популярность книг Роулинг и их безудержная коммерческая эксплуатация, значительная часть наших современников готова принять это расколдовывание как должное. Романы о Гарри Поттере предлагают читателю не риск неизведанного, а блаженную уверенность в том, что “вторичный” мир, по сути, ничем не отличается от “первичного”, что ксенофобия, чиновничество и реклама вечны и повсеместны, что толкиновское “бегство из темницы” оказывается ненужным. В этом роулинговская антифэнтези, безусловно, представляет интерес для исследователя — как симптом.
“Хорошие книги говорят нам о своих создателях, плохие — о тех временах, когда они созданы” (Дж. Р.Р. Толкин).
г. Новошахтинск
1 См., например: Каспэ Ирина. Народ за Гарри Поттера//Иностранная литература. 2001. №5.
2 Быстрота, с которой закрытая школа превращается в изолированную от мира крепость, превосходно продемонстрирована, скажем, в “Узнике Азкабана”.
3 Нашему читателю подобное отношение может напомнить раннюю прозу братьев Стругацких, в которой брезгливо-отчужденное восприятие “скучных” обычных людей, присущее, скажем, юному герою повести “Стажёры”, то и дело корректируется исходящими от старших товарищей напоминаниями о том, что “мещанин — это все-таки тоже человек”. Правда, эти напоминания чаще всего так и остаются напоминаниями. Другие достаточно любопытные параллели, в том числе связанные с педагогической идеей, в той или иной степени важной и для Стругацких, и для Роулинг, могут стать предметом отдельного рассмотрения.
4 История со Слизерином относится к числу наиболее загадочных мест поттерианы. Известно, что Темные Искусства в Хогвартсе не изучаются. Каким же тогда образом выпускникам этого факультета, о чем неоднократно упоминается в книгах, удается становиться темными магами? Или педагогическая монополия Хогвартса не абсолютна? Или научиться чему-то можно и не в школе? Но весь текст Роулинг активно сопротивляется таким предположениям.
5 В этом сближении, на наш взгляд, немалую роль сыграло появление на экранах мира в 2001—2004 годах экранизаций “Властелина Колец” и первых трех книг о Поттере. Подробная оценка этих крайне неравнозначных, но одинаково ставших хитами фильмов (как и причин, превративших их в чемпионы проката) представляет огромный интерес, но выходит за рамки настоящей статьи.
6 Толкин Дж.Р.Р. О волшебных историях// Толкин Дж. Р.Р. Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки. М.: Текст, 1991. С. 284.
7 Ле Гуин У. Предисловие// Ле Гуин У. Сказания Земноморья. М.: ЭКСМО, 2003. С. 12.
8 Вопрос о “государственном устройстве” мира Роулинг весьма темен. Министерство, наделенное широчайшим кругом полномочий (в его ведении — и спортивные состязания, и тюрьмы, и дипломатические отношения, и палачи), похоже, тесно сотрудничает с магловскими властями. Представляет ли оно собой параллельный орган власти или входит в британскую государственную систему — неизвестно. Во всяком случае, приказов Министерство ни от кого не получает.
9 Единственное смягчающее обстоятельство, которое приходит в голову, связано опять-таки с “островным менталитетом”: история Англии свидетельствует о том, что латынь достаточно давно перестала восприниматься носителями английской культуры в качестве “общего” европейского языка.
10 “В них (романах Роулинг. — И.Р.) нет ничего иррационального, “запредельного””, — отмечал Г. Шульпяков (Ex libris НГ. 2000. 14 декабря).