Мифология тождества Пауло Коэльо

Фигура бразильца Пауло Коэльо, проявившаяся в современном культурном пространстве в начале 1990-х годов, до сих пор, по прошествии многих лет, находится в пересечении крайних точек зрения, диаметрально противоположных мнений. К настоящему времени писатель опубликовал полтора десятка книг — среди них романы, комментированные антологии, сборники афоризмов и коротких рассказов-притч, детские сказки. В общей сложности в мире, в 150 странах, в переводах на всевозможные европейские и азиатские языки опубликовано более шестидесяти миллионов экземпляров его творений. По данным разнообразных информационных агентств, Коэльо входит в число самых популярных авторов планеты, вот только статус его книг все еще остается парадоксально неопределенным.

Текстам Коэльо приписывается то уничижительно низкое, то идеально высокое положение в литературной иерархии; подчас им вовсе отказывается в принципиальной соотносимости с художественно ценной продукцией. В магазинах его сочинения можно найти в разделах и «Классика», и «Современная проза», и «Эзотерический роман»; бывает, что книги Коэльо располагаются в рядах «чистой» «эзотерики», дополняя тома Кастанеды и Гурджиева, Блаватской и Холла. Более того, имя Коэльо неизменно упоминается в контексте критики Нью-Эйджа¹ , среди иных «гуру» соответствующей теософии и идеологии. И действительно, многие факты биографии писателя свидетельствуют о его возможной близости неомистицизму Новой Эры, хотя Коэльо никаким гуру себя не считает, да и нью-эйджевцы не часто поминают его в списке признанных «учителей». Зато романы бразильского прозаика с некоторых пор начали фигурировать в рекомендательных списках по современной художественной литературе ряда европейских гуманитарных вузов (первенствовала, судя по всему, Франция), у нас в стране Коэльо должны изучать студенты-филологи в МГУ…

ПаулоКоэльо, естественно, воспринимает себя именно как писателя и желает видеть свои произведения на полках художественной литературы или, в крайнем случае, современной философии. Он называет себя католиком, хотя многие его высказывания весьма и весьма далеки от ортодоксального католицизма, а католическаякультурология с большим подозрением относится к тезисам этого писателя. И все же, в 1998 году Коэльо был удостоен личной аудиенции Папы Иоанна Павла II, а за вклад в возрождение традиционного паломничества в Сантьяго-де-Компостела (где, согласно легенде, покоятся мощи святого покровителя Испании Апостола Иакова) он был награжден специальной премией. Вообще, обилие премий и специальных общественных «поручений», которыми за последнее десятилетие был наделен бразильский автор, заслуживает отдельного внимания. Помимо литературных наград, полученных в Германии, Италии, Испании, США и т.д., Коэльо стал Кавалером ордена Почетного Легиона во Франции (1999); его «на равных» принимает современная политическая элита (на протяжении многих лет Коэльо является непременным участником Форумов в Давосе); он стал посланником Юнеско в Африке; он активно участвует в деятельности многочисленных международных организаций, фондов и союзов, занимаясь проблемами гуманитарной помощи, экологии, международной амнистии, антивоенной пропаганды и прочее, и прочее. Обретенный Коэльо на сегодняшний день сугубо позитивный общественный статус формировался благодаря его текстам, противоречивая оценка которых в критике как-то парадоксально не согласуется с глобальным признанием заслуг бразильского «воина света». Единственное, в чем сходятся оценки поклонников и противников, это в признании учительного пафоса его творений. Только первые усматривают в книгах писателя жизнестроительный, обновляющий мир и человека смысл, а вторые видят набор избитых общих мест, истинность которых была заявлена, определена и оформлена задолго до Коэльо. Неправы, как нам кажется, и те, и другие.

Коэльо в качестве первоосновы своего творчества выделяет не столько непосредственно дидактическую функцию, сколько исповедально-автобиографический подтекст: «Я всего лишь рассказываю в своих книгах, что произошло в жизни со мной. Я делюсь тем, что случилось со мной, но не добавляю: сделай и ты то же самое. Нет. Я рассказываю о своей трагедии, о своих ошибках, о том, как преодолевал их, но не утверждаю, что это решение годится для всех, поскольку каждая жизнь — особый, уникальный случай»² . Из книги в книгу Коэльо неизменно наделяет «уникальным» собственным опытом создаваемых персонажей, вписывая личную, реально пережитую историю в бесконечный пересказ-повтор-воспроизведение сюжетов и образов, апробированных в фольклоре, литературе, искусстве и мистике. Искомый эффект в общем-то достигнут: Коэльо как бы заново вскрывает соответствие всеобщего и личного, обновляя смысл «избитых» истин непосредственным драматизмом своей судьбы.

Более того, логика судьбы автора оправдывает сверхистинность, непогрешимость неизменного хеппи-энда романов Коэльо. «Послание» автора непосредственно адресовано читательской массе, тому потребителю, которого писатель именует «простым человеком». Для него — простого читателя — все содержание книг должно явиться в качестве непреложного закона, подтверждающего возможность счастливого разрешения его — читателя — личных жизненных проблем. «Простой человек» — это своего рода мифологема, с особой тщательностью выстраиваемая Коэльо в интервью и всякого рода раздумьях о целях и задачах современной литературы. «Простой человек» — это кумир для кумира, объект писательского поклонения, любви и заботы³ . Коэльо утверждает, что он мог бы писать и как Джойс, и как Пруст, но тогда он не был бы понятен для «своего читателя». Неоднократно декларированная бразильским прозаиком «простота» и «безыскусность» его книг возникает в результате своеобразного «самоочищения» от излишних сложностей, на пути обязательного отождествления авторского «я» с читательским. Писатель как бы постоянно жертвует собой, самоуничижается ради снятия границ между создателем текста и его адресатом. То есть и на этапе сотворения текста, и на этапе его завершения как бы моделируется по-своему мифоутопическая ситуация всеобщего единства, равенства и тождества, идеального взаимопонимания и сотрудничества, ведущая в конечном итоге к фикционалистскому преодолению границ между вымыслом и реальностью: «Благодаря моим читателям я встречаюсь с самим собой, ибо понимаю написанное мною, лишь когда это поняли другие — никак не раньше», — утверждает герой-повествователь (alteregoКоэльо) в романе «Заир». Писатель полностью доверяет своему читателю, а потому, не сомневаясь, полностью вверяет ему свою судьбу, намеренно обнажает всего себя, биографического. Не случайны постоянные отсылки к рассказу о самом себе — к интервью, данному в свое время Хуану Ариасу, к биографическим материалам, собранным на официальном сайте писателя. Биография Коэльо не только соучаствует в создании художественного мира, но во всех подробностях непременно должна предстоять ему, объяснять все, «упущенное» в вымышленном сюжете.

Идиллической паре писателя и читателя в мире прозы и автокомментариевКоэльо противостоит фигура разрушителя доверия — «злого критика» — «неумолимого и беспощадного» врага, завидующего любым проявлениям успеха и таланта, не способного понять суть «простых истин»⁴ . Выставленная напоказ фигура «злого критика», антигероя мифологических построений Коэльо, должна предстоять читательскому восприятию столь же активно, как и биографические материалы, изначально обессмысливая всякую попытку исследования текста, ведь любой анализ разрушителен в силу необходимого расщепления некоего художественного единства на его отдельные элементы. Уже полвека назад Р. Барт прекрасно описал незавидную участь критика, исследователя-мифолога — «разрушителя коллективного языка»⁵ , стремящегося выявить истинный смысл «простых истин», а потому вынужденного принципиально «отказывать в доверии» любому объекту исследования, даже если этот объект — маленькая девочка.

Мы, по сути, находимся в похожей, этически кризисной, ситуации: анализ феномена Коэльо по необходимости связан с его биографией, восприятие которой должно быть сугубо сострадательным. И все же анализ мы начнем именно с биографии: история жизненного пути ПаулоКоэльо оказывается отчетливо мифологизированной, она излагается как странным образом осуществленный в реальности инициационный сценарий, как последовательность метаморфоз и авантюр.

ПаулоКоэльо родился 24 августа 1947 года в Рио-де-Жанейро, во вполне благополучной семье инженера Педро КеймадиСоузы. Роды были очень тяжелыми, а новорожденный настолько слаб, что его мать ЛижияАрарипеКоэльо решила немедленно крестить своего сына⁶ . В семь лет он был отправлен в иезуитскую коллежию Святого Игнатия Лойолы — одну из старейших в Рио-де-Жанейро. Именно здесь проявилась тяга к писательству, здесь же Коэльо стал обладателем своей первой литературной премии. Однако более чем консервативная система, на которой зиждилась иезуитская педагогика, по сути, ничего кроме отвращения от приобретения знаний, как и от католического мировидения, у юноши не вызывала. А его родители вовсе не были счастливы в связи с открывающейся художественной «одаренностью» сына. Однако юноша был упорен в своих художнических стремлениях. Впрочем, поначалу он моделировал свое будущее не столько в связи с литературной, сколько в связи с артистической карьерой. Однако под давлением семьи он поступил на юридический факультет университета Рио-де-Жанейро, но вскоре оставил учебу, занялся журналистикой. Противоборство с семьей развивалось по нарастающей. Кульминацией стало принудительное помещение семнадцатилетнегоПауло в одну из частных психиатрических клиник. Но ни лекарственная терапия, ни электрошок не сдвинули бунтаря с избранного — творческого — пути, а родители укрепились в желании выправить бунтующее сознание: за первым курсом лечения последовал еще один. На сей раз Коэльо сбежал из клиники, некоторое время скитался, но в конечном итоге вернулся домой, а через год примкнул к движению любительского театра. Бразильский любительский театр, бурно развивавшийся с середины 50-х годов, превратился в 60-е годы в массовое явление; обостренное внимание к национально-художественным началам, использование фольклорных, в том числе лубочных, моделей совмещалось в театральном действе с активным нонконформизмом, с особым социальным пафосом, с открытой политически протестной позицией, декларируемой и после прихода к власти военной диктатуры (1964 год). Театрально-протестная активность для Коэльо закончилась в лечебнице, откуда он снова сбежал, но безденежье вынудило его вновь вернуться домой.

В конечном итоге победил ПаулоКоэльо. Третий курс лечения стал последним, семья смирилась, на нормальную (в понимании семьи) стезю будущий писатель так и не стал. Он продолжал заниматься театром и журналистикой, он участвовал в демонстрациях, читал Маркса и вдохновлялся ЧеГеварой. Примерно в это же время Коэльо увлекается идеями и образом жизни хиппи — со всеми ее атрибутами: длинные волосы, отказ от удостоверения личности сопровождаются приемом наркотиков, длительными странствиями, поисками альтернативного «духовного опыта». Коэльо ездит по США и Латинской Америке, какое-то время живет в одной из североамериканских коммун. Он занимается йогой и изучает Кастанеду, втягивается в оккультизм в духе АлистераКроули (1875—1947), вступив в соответствующую секту⁷ . В Бразилии он пытается издавать собственный журнал, где «исследуются» и пропагандируются всяческие подходы к «неведомому» — статьи о летающих тарелках соседствуют с изложением мистических и герметических учений.

Одна из публикаций привлекла внимание известного рок-музыканта и продюсера РаулаСейшаса (1945—1989); в жизни Коэльо наступил новый этап: в начале 1970-х он стал постоянным соавтором Сейшаса, создавал тексты для других исполнителей. Во многих рок-текстахКоэльо продолжалась пропаганда альтернативной «духовности», в том числе оккультизма. В 1973 году Коэльо и Сейшас объявляют об организации «Альтернативного общества» (A SociedadeAlternativa), оглашая его принципы (их основанием служили в основном тезисы Кроули) в соответствующем «Манифесте» и в музыкальной композиции с одноименным названием⁸ . Но «Манифест» содержал и обращение в защиту бразильских артистов, чьи «творения и дела подвергались цензуре, калечились и уничтожались». Несколько позднее, в 1974 году, активное противостояние диктатуре, лозунг свободного самовыражения нашел воплощение в серии комиксов, которую начинают выпускать рок-соавторы. Итогом «подрывной деятельности» стало заключение Коэльо и Сейшаса в тюрьму. Сейшаса ждала высылка из страны, а Коэльо еще один арест; из пыточной камеры Коэльо спасается благодаря своему прошлому: его выпустили на свободу, признав психически больным.

Приобщение к рок-культуре принесло Коэльо не только известность и авторитет в музыкальной сфере, но сделало весьма обеспеченным человеком. Соавторство с Сейшасом оказалось коммерчески чрезвычайно выгодным: их второй альбом разошелся полумиллионным тиражом; заработанные средства Коэльо успешно вложил в недвижимость и приумножил свое состояние, начав, по выходе из тюрьмы, работать на фирме звукозаписи. В двадцать семь лет будущий писатель покончил с «альтернативой», ушел из секты, порвал с оккультизмом, начал бороться с наркозависимостью, а через некоторое время переехал в Европу, жил в Лондоне, затем вернулся в Бразилию. Он пробовал писать, но не пытался опубликовать свои опусы. В 1979 году он встретил свою давнюю знакомую — художницу Кристину Ойтисику (ее имя значилось среди подписавших «Манифест Альтернативного сообщества»), на которой вскоре женился. Этот, четвертый по счету, брак длится до сих пор. Вплоть до начала 1980-х годов он продолжал работать в сфере звукозаписи, пока «в один прекрасный день» не был уволен без объяснений с очередного места службы. Средства вполне позволяли Коэльо не искать новой должности. Он предпочел свободу и уехал с женой в Европу — путешествовать.

Окончательный духовный перелом Коэльо (поего собственному признанию⁹ ) наступил, когда он побывал в Дахау. Два месяца спустя супруги решили перестать принимать наркотики, а вскоре состоялась встреча с представителем некоего католического ордена, в результате которой Коэльо вернулся к католицизму. В 1986 году он совершил паломничество в Сантьяго-де-Компостела, прошел пешком семьсот километров, поклонился мощам Святого Иакова и стал писателем.

В 1987 году Коэльо опубликовал первую книгу: «Паломник (Дневник мага)», в которой описывал перипетии странствия к мощам апостола, свой духовный опыт, исследовал собственные ощущения во вновь обретенной вере, а, кроме того, предлагал ряд упражнений по духовному самосовершенствованию, которым обучил его руководивший им на протяжении паломничества «наставник» Петрус. Книга эта особого успеха не имела. Неудачным оказалось и следующее издание: из тиража вышедшего в 1988 году романа «Алхимик» было распродано всего 900 экземпляров. Издательство, выпустившее роман в свет, разорвало контракт с начинающим прозаиком. Но полный провал Коэльо не остановил. Он предложил текст книги для новой публикации издательству Рокко. Вторая попытка, сопровожденная не очень широкой, но все же рекламой, оказалась удачнее. В рекламной кампании писателю помогала Моника Антунес, ставшая впоследствии его официальным литературным агентом. Знакомство М. Антунес с книгами Коэльо началось в 1988 году, в то время ей было 19 лет, она училась на химическом факультете университета Рио-де-Жанейро и входила в состав любительской театральной труппы, руководитель которой дал ей прочесть «Дневник мага» и «Алхимика». Затем произошла личная встреча: Коэльо, продолжавший увлекаться любительским театром, пришел на одну из постановок труппы. Вскоре завязалась дружба, и юная поклонница начала заниматься продвижением нового издания «Алхимика» на бразильском книжном рынке, принимая участие в организации пресс-конференций, встреч с читателями и т. д. Через год Антунес с мужем решили уехать из Бразилии и обосноваться в Испании. На Мадридской книжной ярмарке 1989 года Антунес провела имевшую успех рекламную кампанию «Алхимика»: в 1990 году книга была издана в Испании. По всей видимости, сам Коэльо вложил достаточные средства для развернутой рекламы в испанской прессе — тираж был распродан. Были заказаны переводы «Алхимика» на англий-ский и французский языки. В 1993 году книга была предложена издательству «Харпер Коллинз» и выпущена тиражом в 50000 экземпляров. Одновременно М. Антунес (изначально проявившая великолепный маркетинговый талант) вошла в контакт с издательствами Франции, Норвегии, Италии, Японии — реклама имени и продукции Коэльо начала приобретать мировой масштаб, а «Алхимик» вошел в число бестселлеров во многих странах. В 1994 году двадцатичетырехлетняяАнтунес организовала в Барселоне издательский дом «Сант-ЖордиАсосиадос», который с тех пор ведает всемирной публикацией книг писателя.

К этому времени, помимо первых двух книг, Коэльо успел опубликовать еще два романа: «Брида» (1990) и «Валькирии» (1992), причем последний в Бразилии сразу был выпущен стотысячным тиражом, который разошелся через несколько дней. В 1994-м появился роман «На берегу Рио-Пьедра села я и заплакала», составивший вместе с романами «Вероника решает умереть» (1998) и «Дьявол и сеньорита Прим» (2000) трилогию «В день седьмой». Работая над трилогией, Коэльо успел совершить экскурс в библейские сюжеты и создал апокрифическую историю пророка Илии в романе «Пятая гора» (1996), а по завершении триптиха обратился к философско-мелодраматической эротике в истории о проститутке Марии — «Одиннадцать минут» (2003); засим последовала еще одна история любви — роман «Заир» (2005).

Писатель, проявивший немалое упорство на пути к успеху, продолжает столь же упорно трудиться для его поддержания. Коэльо прочно занял место одного из самых продаваемых писателей в мире. Его имя то выставляется на первое место, то уводится на гипотетическое второе, при этом первый «приз» оказывается окутанным рекламной тайной: имя его обладателя — первенствующего — не называется. Книги Коэльо перелагаются в драмы и мюзиклы; по мотивам книг, при непосредственном участии автора, были созданы компьютерные игры (самая популярная из них — «Паломник»). По всей видимости, возникнет и экранизация «Алхимика»: соответствующие права были проданы компании «Уорнер Бразерс» в 1993 году (позднее писатель безуспешно пытался выкупить их, считая кинообраз непременным искажением книжного образа). Устами героя романа «Заир» он даже решил предупредить своего читателя об опасностях возможного вмешательства в «непосредственный» диалог автора и потребителя: «Каждый, кто прочел книгу, мысленно экранизирует ее сам — сам видит внешность персонажей, слышит их голоса. Сам выстраивает антураж и даже ощущает запахи. Именно поэтому читатель, посмотрев фильм, в основе которого лежит понравившийся ему роман, непременно почувствует себя обманутым, обязательно скажет: Нет, книжка лучше».

Однако популярность и имидж автора все же поддерживаются по законам современного медиа-рынка: портреты созданных им героев, воспроизведенные художниками, мелькают на календарях, на обложках тетрадей и записных книжек, как и лицо самого Коэльо. Лицо писателя уже давно превратилось в одну из составляющих его мифа о самом себе. «Иконография» Коэльо, неизменно одетого в черное, несет печать некоей апостольской миссии, дарованной герою. Чаще всего на фотопортретах он оказывается увековеченным в три четверти. Он смотрит чуть-чуть вбок, его лик отчетливо выражает некую надмирность, очень похожую на «власть идеала», о которой писал в свое время Р. Барт, разбирая предвыборные портреты своих соотечественников¹⁰ , но иногда, в случае непосредственной обращенности к читателю, взгляд направлен как бы внутрь «собеседника», при смиренно склоненной голове, но немного сверху вниз. Такова обложка русскоязычного издания интервью «Исповедь паломника», великолепно запечатлевшего множественность смыслов взаимоотношений писателя с читателем, того, кто познал истину и преподносит ее поклонникам. Фотоимидж подкрепляется явью, когда Коэльо предстает во плоти перед своими бесчисленными читателями во время ежегодных мировых турне.

Особая роль в общении с поклонниками, естественно, отведена и Интернету, где ежедневно обновляется официальный многоязычный сайт писателя. В Интернете размещены 365 его рассказов — коротких текстов на каждый день года, здесь же функционирует постоянно развивающаяся «линия» для «воинов света» («Книга воина света» — сборник афоризмов «о пути к истине» — была издана в 1997 году). Кроме того, Коэльо сотрудничает с многочисленными СМИ Нового и Старого Света. В Европе и Азии, в Бразилии («Глобо») и Мексике («Реформа»), в России («Известия») он дает массу интервью и публикует короткие притчи — то заново сочиненные, то заново пересказнные, добытые по методу антологий Борхеса — БьояКасареса из фольклорных или литературных источников.

Масштабы деятельности прозаика даже вызывают странный вопрос (во всяком случае, он заявлен в Интернете): а существует ли писатель Коэльо в реальности, или вновь порождаемые тексты принадлежат уже не одному человеку, а неким безымянным наемным работникам. Более того, под подозрение подпала и сама «необычная» (активно используемая в рекламе) биография писателя, в некоторых эпизодах которой усматривается мистификация, характерная для массовой культуры, — идеальный маркетинговый ход с целью раскрутки издательского ажиотажа. Впрочем, эти подозрения в итоге работают на развитие культа, а не на его уничтожение, оказываются частью мифологического ореола, который, при активном участии самого бразильского писателя, образовался вокруг «феномена Коэльо».

Реальная «неповторимость» судьбы была, как известно, дана многим творческим фигурам. Но судьба Коэльо складывалась в иное время, и биографический драматизм в рассчитанный момент был целенаправленно обнажен на потребу массовому потребителю. Реально прожитое должно было стать и стало неотъемлемым звеном успеха, обязательным введением, дополнением, частью создаваемого Коэльо художественного мира. Впрочем, фактическая жизнь бразильского писателя вообще не только соблазнительно авантюрна, но и соблазнительно культурологична по возможностям соотнесения с самыми разными аналитическими моделями и теориями ХХ века. Эта биография естественно вписывается в парадигму постструктуралистского «безумия», как бы подтверждая на практике и суммируя идеи Фуко, Лакана, Делеза и Гваттари. Кроме того, первая четверть жизни Коэльо может рассматриваться как квинтэссенция маргинализма со всей полнотой «сознательной установки на периферийность»¹¹ , проявление групповой («племенной», по Делезу) альтернативы. Самоутверждение в русле маргинальной «инаковости» приводит Коэльо в пространство «контркультуры» (по Роззаку), проживаемой во всем разнообразии ее инициатив и проявлений. Нонконформизм рока и утопизм хиппи-естественности сочетается с пансексуальностью и всевозможными опытами по достижению измененного состояния сознания, постижению иной реальности — от наркотиков до оккультной практики. Первый этап завершается во время тюремного заключения: социум проявляет милосердие (по Фуко) по отношению к «безумцу» и дарует ему свободу приобщения к «нормальному» труду.

Новый этап духовного самоутверждения начался по преодолении писателем символического возрастного рубежа: после тридцати трех лет. Он предпринимает новый «путь к себе», который длится семь лет. За это время Коэльо возвращается к ценностям гуманизма (безусловно знаковым выступает здесь факт посещения концлагеря), возвращается в лоно истинной веры — католицизма, к первоистокам которого он реально идет вместе с паломниками. Наконец, по достижении еще одного символического возрастного рубежа — сорокалетия — он заново рождается как писатель. Но, впрочем, и на этом этапе проявился след «маргинализма», обозначенный вступлением в малоизвестный «орден» RAM, то есть декларированной принадлежностью к субкультуре, хотя и иного типа, — к периферии устойчивого религиозного образования.

Итак, Коэльо является ярким, экстраординарно-типичным представителем поколения «молодежного бунта» против «культуры отцов». И творчество бразильского писателя, со всем его внутренним автобиографизмом, теснейшим образом связано с «бунтующим сознанием», с идеей преодоления закосневших норм ради личностного раскрепощения и дальнейшего позитивного самосозидания.

Впрочем, произведения Коэльо выстроены с использованием весьма многочисленных, хотя и весьма разнородных художественно-идеологических моделей, приведенных к некоему декларативно упрощенному общему знаменателю. Вовсе не правы те «злые критики», которые считают бразильского прозаика культурно малограмотным автором. Напротив, он вполне глубоко владеет общекультурным достоянием ХХ века, как «официальным», так и альтернативным. Он является знатоком алхимической традиции, он прекрасно ориентируется в трудах К.-Г. Юнга, умело сочетает достижения латиноамериканской, североамериканской и европейской словесности со стратегиями семиотики. А идеологически обосновывающую функцию в творчестве Коэльо выполняет, на наш взгляд, своего рода обобщенная модель контркультурности.

В собственных книгах Коэльо выделяет как одну из центральных тему табу, считая ее принципиальной для своих читателей: «Я большую часть времени занимаюсь именно темой табу, и людям это интересно, потому что они и сами хотят избавиться от запретов и начать жить настоящей жизнью». Писатель видит романы трилогии «В день седьмой» в перспективе рассмотрения и преодоления социальных табу: в романе «Вероника решает умереть» говорится о «табу на отличие от остальных. Нужно быть как все, людям нельзя быть другими, иначе их считают безумцами. Я сам проходил через это (sic! — М.Н.)». В свою очередь, «На берегу Рио-Пьедра…» и «Дьявол и сеньорита Прим» повествуют о табу на насилие и о табу на «женскую составляющую в мужчине» (проблема «женской составляющей» как-то сразу напоминает об архетипах и о К.-Г. Юнге, но об этом чуть позднее). Роман «Одиннадцать минут», естественно, оказывается связанным с раскрытием сексуальных табу.

Авторский анализ вполне соответствует созданному им миру, где действительно выделяется борьба с табу, причем если до «Заира» преодоление запретов подспудно организовывало сюжетную канву, то в последнем романе все вещи называются «своими именами», и преодоление табу выносится в текст в идеологически открытом виде, превращаясь для персонажей в основной предмет обсуждения. Раскрытие и нарушение табу функционирует как часть общего контркультурного мировидения, в обязательном порядке включающего апологию разнообразных форм «инаковости», маргинальности, альтернативности, всегда связанных с особой подвижнической миссией героя в мире, его избранностью. Самоосуществление героя, тождественное осознанию им своей «особости», является сюжетным инвариантом всех книг Коэльо и всегда подразумевает преодоление устойчивого социального статуса и духовную инициацию. На пути к себе герой проходит через некий мистический духовный опыт, подробности которого тщательно воссоздаются в романах. Медитация (в духе Кастанеды) открывает «душу мира» пастуху Сантьяго в «Алхимике»; медитация выводит старуху Берту («Дьявол и сеньорита Прим») к постоянному общению с умершим мужем; Пилар («На берегу Рио-Пьедра села я и заплакала») обретает себя, участвуя в коллективном молитвенном бдении в Лурде. А герои романа «Вероника решает умереть» раскрепощаются в «астральном путешествии», в суфийской медитации и эротике. В «Одиннадцати минутах» доминирует сексуальная стихия; причем мистическая запредельность наслаждения в истинном любовном союзе противостоит здесь негативно трактуемому (демистифицируемому) садомазохистскому опыту самопознания. В «Заире» инициационный опыт описывается как таковой, в терминах «посвящения», и сопровождает-ся сменой имени и физическими страданиями главного героя.

Инициационным значением наделяется не только магический опыт. Все сюжетное пространство романов Коэльо подчеркнуто ритуально, вся заново обретаемая жизнь его героев является воплощением мономифа — бесконечности и постоянства инициации, приобщенности к «таинству бытия». Открыв истину (полноту альтернативы) для себя, герои стремятся донести ее до всего мира, они готовы работать на благо изменения социума, вне зависимости от того, будет ли принято их служение. Миросозидательная (в понимании бразиль-ского прозаика), творческая деятельность принимает различные формы. Мари («Вероника решает умереть») уедет в Сараево, чтобы возрождать разгромленный город, Зедка из того же романа — просто будет учить любви и настоящей жизни собственного мужа, Вероника и ее возлюбленный Эдуард будут преображать мир своим творчеством. Несостоявшаяся самоубийца поняла в приюте, что ее истинное призвание — музыка, Эдуард же был признан шизофреником из-за пристрастия к живописи. А вот Пилар и ее возлюбленный («На берегу Рио-Пьедра…») выйдут в мир с проповедью обновления веры.

Заметим, что парадигма «контркультурности» до послед-него времени выступала в творениях бразильского прозаика в достаточно обобщенном виде. Его герои были лишены примет представителей «молодежного бунта», через который когда-то прошел писатель. Ни хиппи, ни рок-певцы, ни наркоманы, ни иные «конкретные» маргиналы не населяли художественный мир Коэльо; в тексте могло быть разве что упомянуто о «бурной молодости» персонажа (так говорит о себе герой романа «На берегу Рио-Пьедра села я и заплакала»), но не более. Коэльо в основном работал в системе своего рода общих мест альтернативности (что, собственно, и соотносится с понятием контркультуры в широком смысле, выходящем за пределы конкретной ситуации 1960—1970-х годов), сводимых, в конечном итоге, к архетипу странного (безумного, инакового) героя в «чужом» мире.

Ситуация кардинально изменилась в романе «Заир», который, по всей видимости, обозначает рубежный этап в творчестве Коэльо. Здесь, как уже отмечалось выше, все жизненно важные для автора проблемы (табу, магический опыт и др.) предстают в обнаженно публицистическом, как бы документальном виде. И «маргиналы», действующие в пространстве романа, приобретают конкретные черты представителей молодежной контркультуры. Молодость главного героя оказывается связанной с миром хиппи и оккультизмом, а в романной современности действует «племя» (цитатен ли термин по отношению к Делезу, вот в чем вопрос) новых бунтарей. «Безбашенные юнцы» самоосуществляются в «агрессии» против окружающего нормального мира («общества потребления»). «Страсть к разрушению», характерная для «племени», именуется в романе «созидательной»; ломая старое, «племя» утверждает новый духовный опыт постижения «энергии Любви». В области «нового вероучения», декларируемого со страниц и этой книги, и всех предыдущих, писатель отчетливо воспроизводит характерную смесь положений ортодоксальных систем с неоязычеством, соединяет различные эзотерические и мистические источники, опирается на народный католицизм, на опыт видений и явлений ХХ века.

Все сюжетные обобщения и конкретизации, построение художественной модели управляются извне жизненной конкретикой судьбы автора. Так, главенствующий у Коэльохронотоп путешествия всегда однозначно сопряжен с мировоззренческими установками молодежной субкультуры: «…Во многих моих книгах я говорю о путешествиях. Почему? Во-первых, потому что принадлежу к поколению <…> хиппи, которое жило в дороге, общаясь с другими культурами. А дорога играет очень символическую роль в жизни человека <…> Когда путешествуешь, это уже не ты, нужно быть открытым»¹² . «Открытость миру» должна пониматься в соответствии с теми же культурными (контркультурными) источниками, как спонтанное, непосредственное переживание реальности, эмоциональная включенность в гармонию мира, как живое человеческое общение, как преодоление рациональности и логики, как постижение и достижение полноты бытия. Эта полнота сопряжена с особым духом рождения новой коллективности (идеальное «сообщество» писателя и читателя составляет естественную часть этой коллективности), с ощущением всеобщей избранности, с возможным преображением «обычного» человека в особенного, способного «потрясти мир». Именно такими видятся Эдуарду из романа «Вероника решает умереть» «жития» Лойолы, Франциска Ассизского, Терезы Авильской, Св. Антония: «Эти мужчины и женщины потрясли мир, хотя были такими же обычными людьми, как он сам <…> Они были полны тех же сомнений и беспокойств, какие уготованы в этой жизни всем людям <…> В каждой из этих жизней был некий волшебный момент, заставивший их отправиться на поиски собственного видения Рая». После этого «обычные» люди превращались в подвижников; достигнув полноты бытия, они «никогда не отступали от своего пути». И этот, данный герою опыт прозрения человека запредельного в обыкновенных — «простых» — людях является одним из вариантов принципа всеобщего тождества или всеобщей «встречи» (этот термин используется в «Заире»), реализующихся через постоянное разрушение границ и пределов в самооткрытости миру.

Открытость миру, по Коэльо, ведет к новому его восприятию и преображению, возвращению в состояние полноты, а полнота бытия достигается в преодолении главной оппозиции, определяемой писателем в терминах «священного» и «мирского»¹³ . Характерно, что реальным воплощением пространства «полноты» оказывается для писателя его родная Бразилия. Здесь, утверждает бразильский прозаик, «из-за смешения рас и культур не было времени выстроить стену вокруг алтаря. В Баию прибывали рабы-африканцы со своими обрядами, они встретились с христианами — и родился синкретизм. Он, конечно, не идеален, но это лучше, чем религия, претендующая на главенство над другими религиями. А коль скоро не была выстроена эта стена, разделяющая священное и мирское, магию и действительность, все пропиталось тайной. Священное проникло во все мирское»¹⁴ . Синкретический культ, репрезентирующий взаимопроникновение духовных практик, оказывается чрезвычайно близким контркультуре, ищущей глубинных символическо-мистических тождеств в преодолении ограниченного пространства ортодоксальности.

Выстраивая систему подобных «бразильских» смыслов, Коэльо, по сути, воспроизводит новую систему общих мест, своего рода «архетипов» латиноамериканской культуры, среди которых особое место принадлежит таинственному, сакральному и мирскому¹⁵ . Заметим, что собственно бразильские и латиноамериканские эпизоды книг Коэльо — история детства проститутки Марии из «Одиннадцати минут», пребывание Эдуарда («Вероника решает умереть») в Бразилии, мечта Мари («Вероника…») об обретении смысла собственной жизни в Сальвадоре — выстраиваются при помощи характерно латиноамериканских — бразильских мифообразов «запаха земли», домашнего пространства — «фазенды», с использованием антитезы «рая» и «ада», топоса «инаковости». За Новым Светом в творческом сознании Коэльо отчетливо закреплено принципиальное значение инакового, сверхнормативного мира и социума, в котором реализуется победа парадокса над картезианской логикой¹⁶ , впервые осуществленная в деянии первооткрывателя «упрямца и авантюриста» Христофора Колумба, а затем продолженная конкистадорами.

Триумф «парадокса» мифологически номинативно соответствует открытию мира, в котором происходит «встреча» специфических пространственных локусов; в том числе, на уровне описания осуществляется метафорическое тождество «инаковых миров». В воспроизведении Коэльо африканская пустыня («Алхимик»), казахстанская степь («Заир») аналогичны романтической репрезентации бразильского сертана (степные засушливые области на Северо-Востоке страны) в бразильской словесности, где особое значение имели категории «необозримости», «скрытой жизни», «исполинского пустого пространства», связанного с возможным самоосознанием и самоосуществлением личности.

Но, как и иные литературные источники, бразильская образность в системе Коэльо как бы теряет свою «литературность». Среди литературных ориентиров для Коэльо специфически актуальны Хемингуэй и Миллер, Борхес, БьойКасарес (неотделимый от Борхеса в качестве соавтора по составлению различных антологий), Сервантес, Амаду (в его лубочной стилистике выдержан роман «Одиннадцать минут»), У. Эко, А. де Сент-Экзюпери, Р. Бах, О. Уайльд, А. Франс, Г. Флобер. Коэльо эксплуатирует и объединяет, схематизируя, и две наиболее влиятельные модели латиноамериканской традиции последней трети XX века: литературу магического реализма и литературу «свидетельства». Литературные модели, метафоры, художественные (эстетически значимые) образы приобретают у Коэльо своего рода мистическую телесность, превращаясь в реалии его эзотерической модели мира. Так, в эротических эпизодах романа о Веронике явственны следы «культурологической» эротики Фаулзовой Мантиссы, примененной в откровенной непосредственности языка тела, как такового. И из магического реализма по существу изымается момент художественной условности, магическое сливается с мистическим, превращается в знак реально осуществляемого тождества «священного» и «мирского». Кстати, множество упреков, которые Коэльо, чрезвычайно критически воспринимавшийся у себя на родине, получил от своих соотечественников, во многом связаны с характерной для писателя апологией бразильского «магизма», фигурирующего, со времен классика бразильской литературы и эстетики Ж. да ГрасаАраньи и до сих пор, в качестве одного из объектов национальной самокритики; рассматривающегося как препятствие к достижению полноты национальной осознанности.

Основным средством воздействия нареципиента у Коэльо служит риторика антириторизма: намеренное игнорирование соответствующих приемов и фигур, открытый номинализм (исключение эпитетов, сравнений, метафорическая опустошенность) и идеологизмповестования, что в какой-то степени сближает его с публицистикой, с документализмом. Причем ориентиром для текстов Коэльо явно служит латиноамериканскийдокументализм, активно эволюционировавший в континентальной словесности с конца 1960-х годов к литературе под названием «литература свидетельства». Так, история Вероники дискурсивно оформляется именно как «свидетельство» — донесенный до «автора» пересказ «реального» происшествия в сумасшедшем доме; на основе «свидетельства» проститутки написан роман «Одиннадцать минут», выдержанный в характерно имитационной манере «устного» повествования. Элементы «свидетельства» — рассказ персонажа о своей жизни и перенесенных испытаниях — вводятся в роман «Заир» с той же установкой на сохранение «аутентичного» устного слова. Причем, здесь «устность» приобретает значение мистически ценностной категории: «воскрешение утраченного искусства беседы» открывает пространство «встречи». Стихия устного слова идеально соответствует рас-крепощению человеческого сознания, необходимого в про-цессе индивидуации, на котором, как уже указывалось, в ко--
нечном итоге сконцентрированы все без исключения тексты Коэльо.

Самоосознание личности противостоит основным нормам современного мира: путам табуированности и дезинтегрированности, рационалистичности и ортодоксальности. А выписывается процесс самосознания, или «путь к себе», с прямым привлечением психоаналитической антропологии К.-Г. Юн-га; то есть архетипов как таковых, которые сущностно завершают вообще «архетипическую» (воспроизводящую общие места всяческих моделей) систему Коэльо. Юнгианские «архетипы» присутствуют в самых различных аспектах, в том числе и в алхимическом. Наиболее последовательно и откровенно цитатно по отношению к Юнгу («Психология и алхимия») «психосозидательная сила» алхимии реализуется в романе «Алхимик». Коэльо последовательно воспроизводит идею двойственности алхимического процесса — его мистическую материальность и психологическую символичность. На всевозможных переходах этих смыслов выстроен внутренний сюжет повествования. Алхимия как начало химии (читай: исток современного материалистического понимания реальности, научной картины мира) являет собой «сокрытие», «симулякр» истинного мира. Алхимия как метафора личностного самосозидания, со всеми религиозными, духовными подтекстами, понимается как «забытая» истина, искаженная материальностью. Персонажи романа, мотивы, микросюжеты оказываются воплощением алхимико-архетипических первообразов. Причем выступают они в характерном обличье своей «первообразности», открытой в труде Юнга. Так, «Англичанин» из романа Коэльо, безуспешно пытающийся познать тайну алхимической трансмутации в бесконечном чтении книг, воспроизводит фигуру Ричарда Английского. Женщины под покрывалом, являвшиеся пастуху Сантьяго, естественно, имеют своим праобразом первое явление «анимы», женской сущности мужчины. Алхимико-психологический исток имеет эпизод с созданием золотого круга (мандалы), расчлененного Алхимиком на четыре символические части — традиционную алхимическую кватерну. Наконец, полностью цитатен финал романа. Преодолев все препятствия, пастух находит сокровище: «Перед Сантьяго стоял ларец, полный золотых монет. Там же лежали драгоценные камни, золотые маски, украшенные белыми и красными перьями, каменные идолы…»¹⁷. В алхимиче-ской архетипике монеты обозначают разъединенную множественность душевной жизни и, одновременно, являются знаком необходимого перехода к мистическим опытам над собой для обретения целостности, а перья (существенно связанные с американским миром) указывают на возможные литературные достижения в процессе самопознания.

Юнгианскаяпсихоалхимическая и архетипическая подоснова работает не только в «Алхимике», но и других романах Коэльо. Явно архетипически мотивирована амбивалентность Добра и Зла в «Дьяволе и сеньорите Прим», как и постоянная в романах Коэльо апелляция к «фигуре» ребенка. «Другой» и «Другая», преследующие героев романа «На берегу Рио-Пьедра села я и заплакала», отсылают к архетипу Тени. С непосредственно алхимическим смыслом самоосознания связаны многие эпизоды «Пятой горы». Гонимый Иезавелью, Илия оказывается в пустыне, где от голода его спасает ворон, диалог с которым мыслится героем как диалог с самим собой. Илия спрашивает себя «другого», почему ему явился именно ворон, — ответ читатель романа опять-таки найдет у Юнга, считающего ворона первичным образом в овладении стихией бессознательного. Заметим, что и числовая, и цветовая символика текстов Коэльо также (довольно единообразно) выстроена на психоалхимической основе, которая в то же время оказывается внутренним обоснованием специфической открытости, принципиальной смысловой незавершенности всех произведе-ний писателя, герои которого никогда не достигают со-вершенст-ва, но всегда остаются на пороге нового открытия себя и мира.

Авантюрный сюжет «Алхимика» завершается обретением сокровища, но процесс самоидентификации героя остается незавершенным: добавив к символическим сокровищам символические камни выбора — белый и черный, Урим и Туммим, — герой отдается дуновению южного ветра, несущего аромат, звук и вкус его судьбы и любви — Фатимы. Начинается новое странствие «пастуха» к обретению андрогинного единства с символической возлюбленной. Столь же открыт финал романа о Веронике, а «Пятая гора», иллюзорно заполняющая лакуну в библейском тексте, обрывается задолго до вознесения Пророка на огненной колеснице (образ вознесения Илии — итог психоалхимического становления — один из выделяемых Юнгом образов в его концепции всеединства).

Юнгианская модель была задействована в литературе задолго до Коэльо — в текстах Гессе, Борхеса и Эко; возможные эффекты означения «коллективного бессознательного» целенаправленно применялись на протяжении всего ХХ века, активно функционировали в различных художественных контекстах и подспудно определяли как самые различные образные модели, так и аналитические подходы к внешне не претендующим на воспроизведение «архетипического» текстам. Но миф, архетип были «сокрыты», художественным целым, согласовывлись с литературной — собственно постмифологической функцией, тем рационально-образным, собственно-эстетическим, которое у Коэльо изначально и сознательно подавляется обращением к мифу как таковому.

Мифологизм у Коэльо перестает прикрываться маской литературности, а архетипы начинают действовать на пределе самооголенности, опустошаются от ненужных художественно-эстетических смыслов. Такова, в общем смысле, модель антихудожественностиКоэльо — освобождение первообраза от наслоений, сжатие и выделение квинтэссенции¹⁸  (что, опять-таки, отчетливо отсылает к алхимии): «Для меня художественная обработка текста означает его сжатие. Поначалу каждый новый роман получается в три раза длиннее. Моя работа напоминает японскую архитектуру: я создаю пустые комнаты, в которых ваше воображение может бродить свободно», — говорил писатель в одном из интервью. Опустошенное «пространство», избавленное от излишеств, в том числе тропологических, явственно связано с юнгианским «пространством» духа и сознания, которое должно «освободиться» в процессе чтения текстов Коэльо.

Модель Коэльо в чем-то напоминает реннеавангардист-скую интенцию очищения смыслов. Обнаженные мифы бразиль-ского писателя как бы становятся отражением — преображением — «свободных слов» футуризма, «чистой линии» Кандинского, чистой перспективы кубизма. Только «свободное слово», изъятое из синтаксических и иных причинно-следст-венных отношений, заменяется на «свободный архетип», выводимый на сцену текста (тождественного жизни) в качестве его конечного смысла. По сути-то получается какое-то бесконечное переумножение все тех же постмодернистских симулякров, меняющих в процессе художественных операций Коэльо свой знак: иллюзия обращается в истину. В такой перспективе художественная система Коэльо кажется реализацией известного рассказа Борхеса «Тлен, Укбар, ОрбисТерциус», воплотившимся «хрениром» бесконечной степени.

Творчество Коэльо является приметой переживаемого эпистемологического кризиса. Все его тексты выстроены на принципе бинарности, постоянного удвоения. На двойственности «литературы свидетельства» — магического реализма, на постмодернистской цитатности, доведения до предела не-своего, внеавторского, «общего» текста и своеобразного миметизма — предельной соотнесенности с реальным миром и предельно ясно, телесно-биографически, выраженной авторской позицией. Двойственность связана и с сочетанием экзотеризма (раскрытие тайного знания для всех) и эзотерического синтеза. Двойственность или бинарность — в главенствующей у Коэльо и обрамляющей все его вымыслы эзотерической модели мира, изначально подразумевающей дуализм. И, наконец, двойственность, схождение крайностей выявляются в соотношении ориентации на массовую культуру, с одной стороны, и архаикой фигуры творца — учителя — с другой.

В итоге мы получили тексты весьма «странные» в перспективе традиционной литературности. Странные и даже опасные, ведь стратегия мифа — архетипа как таковых в конечном итоге способна воздействовать на подсознание читателя, столь любимого Коэльо, помимо всех его, читателя, рациональных установок. Юнг писал: «Любое отношение к “архетипу”, переживаемое или просто именуемое, задевает нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь».

Мифоархетипическая стратегия Коэльо способна привести к искомому тождеству писателя и читателя, но необходимо ли читателям это спасение помимо их воли?

 

 

P. S. Кстати, сейчас активно рекламируется мировая премьера новой серии книжно-художественной продукции, которая так и обозначена — «Мифы»: среди авторов Пелевин, Дж. Уинтесон, К. Армстронг. Здесь присутствуют мифы пересказанные, обновленные, извлеченные из архетипического пространства, но, главное, столь же чистые, свободные, самотождественные, как у Коэльо.

 

 

 ¹См.,например, книгу: Introvigne M. Le New Age des originesбnosjours. Courants, mouvements, personnalitйs. Paris, 2005.

 ²АриасХ. ПаулоКоэльо: Исповедьпаломника. К.; М.; СПб.: София, 2003. С. 49. Хуан Ариас — известный испанский журналист, публи-цист, беседовавший с португальцем Ж. Сарамаго и с Папой Иоанном Павлом II, исследовавший проблемы фашизма и современного католицизма.

 ³ «К кому я действительно отношусь с любовью и нежностью, так это к простым людям с их искренностью и подлинностью. С ними я себя отождествляю» (Ариас Х. Указ.соч. С. 213).

 ⁴ См.: Ариас Х. Указ.соч. С. 195.

 ⁵Барт Р. Мифологии. М.: Изд. имени Сабашниковых, 1996. С. 285.

 ⁶ Заметим, что во многих современных исследованиях по проблеме одаренности утверждается, что тяжелые роды статистически связаны с талантливостью. См., например: Юркевич В.С. Одаренный ребенок. Иллю-зии и реальность. М.: Просвещение, 1996.

 ⁷ См.: Ариас Х. Указ.соч. С. 145—168.

 ⁸ Заметим, что текст «Манифеста», подробности его создания из «официальной» биографии Коэльо удалены, они содержатся в источниках о Р. Сейшасе.

 ⁹ См.: Ариас Х. Указ.соч. С. 185—189.

 ¹⁰ «…Взор возвышенно устремлен в будущее, он ни на что не наталкивается, но господствует над миром, бросая семена нового посева в некую стыдливо неопределенную даль». Как и положено, фотографии Коэльо «построены на восходящем движении: лицо приподнято навстречу нездешнему свету…» (см.: Барт Р. Мифологии.С. 203).

 ¹¹ См.: Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН, INTRADA, 2001. С. 129.

 ¹²Ариас Х. Указ.соч. С. 250.

 ¹³Ариас Х. Указ.соч. С. 204.

 ¹⁴ Там же. С. 204—205.

 ¹⁵ А. Ф. Кофман определяет их как «базовые мифологемы латиноамериканского художественного сознания» (Кофман А.Ф. Латино-американский художественный образ мира.М.: Наследие, 1997).

 ¹⁶ «Мое бразильское происхождение очень много значит для меня как для писателя, ведь здесь люди наделены интуицией, не стесняются доверять духу и магии, им ближе парадоксы, чем картезианская логика. Они очень человечны и открыты всякой тайне» (Ариас Х. Указ.соч. С. 205—206).

 ¹⁷Коэльо П. Алхимик. Киев, 2002. С. 221.

 ¹⁸Ариас Х. Указ.соч. С. 265.