"Вишневый сад" - последняя шутка Чехова

Что касается чеховской драматургии, то современная литературная критика отстала от театральной практики. «Вишневый сад» и вовсе давно уже выпал из поля зрения литературной критики, между тем количество новых постановок пьесы в самые последние годы растет, подобно грибам после дождя, что и естественно после многих десятилетий театральной засухи. Речь, конечно, не о количестве постановок, а о новизне и разнообразии трактовок. Впрочем, все разнообразие постановок идет в одном общем направлении - это состязание в том, как бы уйти подальше от Чехова и выдать его пьесу за свою. Это в природе театра. Как хороший переводчик - соперник поэта, так и хороший режиссер чувствует себя соперником автора. Ну и ладно, театр ведь развлечение. На этом фоне яснее становится задача литературоведа - задача скромная: как бы вернуть пьесу автору? Но и трудная. Потому что требует гораздо большей готовности по-новому посмотреть на знакомую вещь, чем то, что предлагает театральная фантазия, чаще всего отнюдь не буйная.

Без обиняков сразу предложим тезис, который должен повести нас по новому пути. Последнее произведение крупного автора нередко бывает его важнейшим, самым пронзительным словом, своего рода завещанием. «Вишневый сад» относится к этой категории итоговых произведений. Между тем, с этой точки зрения он никогда не рассматривался. Дело в том, что расхожее представление о Чехове как создателе энциклопедии русской жизни конца XIX века настолько же очевидно и верно, насколько заслоняет истину более глубокого порядка. Вытесненным оказалось то обстоятельство, что Чехов - один из величайших лирических писателей в русской литературе, но совсем не в том смысле, в котором это понятие к нему не раз прилагалось, - не в смысле умения затрагивать струны человеческой души, создавать атмосферу задушевности и т.п. - все это банальности. Я имею в виду лиричность в прямом и точном значении этого понятия. Чехов - лирик в том смысле, в каком лириками являются Пушкин, Блок, Мандельштам - он интроспективный писатель, выразитель глубоких индивидуальных рефлексий. Чем зрелее становился Чехов, тем более именно глубокие личные проблемы определяли для него как выбор материала, так и способы его применения. Роберт Луис Джексон справедливо сравнил Чехова с Прустом - это сравнение открывает плодотворную перспективу¹ .

«Вишневый сад» не лучший текст для демонстрации этого тезиса, но важнейший аспект пьесы останется незатронутым, если обойти его. Необходимые оговорки не должны остановить нас. Помимо общей теоретической проблемы внутренней цельности, последовательности литературного текста, справедливо подвергнутой скептическому рассмотрению и при этом ложно истолкованной деконструктивизмом, в данном случае мы сталкиваемся с индивидуальной ситуацией, когда автору, находившемуся на пороге смерти, в процессе этой работы просто изменяла жизненная энергия, и он по временам терял связь с пьесой. Чехов писал ее с трудом, с убывающим успехом сопротивляясь физической немощи. Он жаловался жене, О. Книппер-Чеховой, что никогда еще ни над чем не работал так долго: «…Я ее писал томительно долго, с большими антрактами, с расстройством желудка, с кашлем» (17.10.1903)² . (Заметим это выражение: «с большими антрактами» - Чехов мыслит сценически самый процесс писания пьесы; драматургия и рефлексия для него находятся в одной плоскости. И этот для нас важный сигнал интимной связи драматической формы с тем, как автор видит себя. Об этом и пойдет у нас речь.) Над ним к тому же тяготело обещание закончить пьесу к сроку: он обещал ее Московскому Художественному театру - после ряда отсрочек - к зимнему сезону 1903-1904 годов. По-видимому, дойдя до второй половины пьесы, Чехов был настолько изнурен, что все его усилия были направлены на то, чтобы как-то ее закончить, закруглить необходимые четыре акта. «Вишневый сад» - это неровный текст, в нем нет полной функциональной слаженности смысловых составляющих. (Даже это еще не было признано критикой.)

Если задаться вопросом, насколько сознательно писатели лирического склада вкладывают в свое последнее произведение свою последнюю волю, то наблюдения, приводить которые здесь не место, подсказывают, что чаще всего они это делают вполне сознательно. Полагаю, это в высокой степени верно по отношению к последней пьесе Чехова - вопреки оптимистическим заявлениям, которые писатель делал в ту пору, он чувствовал, знал близость своего конца.

Нужно сказать, что с интересующей нас точки зрения чеховской драматургии повезло в критике больше, чем его рассказам. Как раз в пьесах несколькими критиками были замечены авторефлексивные моменты - отражения размышлений писателя об искусстве вообще, о собственном искусстве и своем положении в искусстве. В самом деле, писатели и актрисы - герои «Чайки». Как показал Ричард Пис (Peace), оба, Тригорин и Треплев, представляют собой комически однобокие зеркала, в которых Чехов видел самого себя, так что «художественная дуэль Тригорина и Треплева - это отражение внутренней полемики Чехова»³ . Елена Толстая убедительно показала, что в «Иванове» отражен внутренний опыт Чехова, относящийся к его роману с Евдокией Эфрос и несостоявшейся женитьбе на ней⁴ .

* * *

14 октября 1903 года Антон Павлович телеграммой сообщил жене, что рукопись «Вишневого сада» отправлена по почте директорам МХТа. Не успели К. Станиславский и В. Немирович-Данченко получить рукопись, как началась цепь самых странных недоразумений. Уже на следующий день, 15 октября, на юге страны газета «Одесские новости» сообщала о новой пьесе Чехова: «…“Вишневый сад” - это лейтмотив драмы. В первом акте он в цвету. В цвету также и молодые люди, населяющие его» и т.п.⁵  Как Чехов подытожил: «Ничего похожего» (письмо к О. Книппер от 19.10.1903). Это первое недоразумение Чехов принял философски. В тот же день его знакомый Николай Эфрос опубликовал сообщение о пьесе в газете «Новости дня»⁶ , которое было перепечатано и в других газетах. В этом сообщении целый ряд обстоятельств был искажен до неузнаваемости. Как передавал сам Чехов, Эфрос сообщал, «что Раневская живет с Аней за границей, живет с французом, что 3-й акт происходит где-то в гостинице, что Лопахин кулак, сукин сын, и проч. и проч.» (письмо В. Немировичу-Данченко от 23.10.1903). На этот раз Чехов взорвался. В длинной телеграмме, которую Немирович-Данченко послал в 20-х числах октября в ответ на гневную телеграмму Чехова⁷ , он говорит именно «о взрыве». Немногие вообще подозревали, что милейший и тишайший Антон Павлович способен на такое. «…если бы я знал, что выходка Эфроса подействует на меня так нехорошо, то ни за что бы не дал своей пьесы в Художеств<енный> театр», - пишет Чехов жене 25.10. Эта реакция удивительна, она поражает своей неадекватностью. В конце концов отчет Эфроса был всего лишь газетной заметкой, жизнь которой измеряется одним днем, тогда как пьеса должна была вскоре предстать перед зрителем, который получит возможность судить о ней сам. Она должна была быть поставлена его друзьями и поклонниками, высокоталантливыми и известными режиссерами В. Немировичем-Данченко и К. Станиславским. Откуда же эта странная реакция: «ни за что бы не дал своей пьесы в Художеств<енный> театр»?

Неадекватность этой чеховской реакции выдает ее смещенный характер.

Над эфросовой корреспонденцией можно было бы и посмеяться, в ней были нелепые искажения фактов, - небрежность, нередкая в газетном журнализме, о чем Чехов знал не хуже других. Но это свидетельствовало о невнимательности и непонимании. То, что он был не понят, тоже не было исключением; эпизод был характерный - характерный для всей писательской жизни Чехова: Чехов был (да и остается) самым непонятым из русских писателей, одинаково в прозе и в драматургии. Его не умели читать все подряд - друзья, поклонники и поучительные идеологи. Не умели по одной причине - невнимательности к его языку. Скорее всего, Чехов знал этимологию слова фарс, происходящего от латинского farcire, «набивать» (в смысле набивки чучел), во всяком случае, он представил его символ в одной из своих пьес - чучело птицы - в последнем акте «Чайки»⁸ . Чехов привык к тому, что его друзья, поклонники, сотрудники понимали его не лучше, чем все остальные. Посмертный культ Чехова, разумеется, представляет его популярным, то есть простым и общепонятным автором.

Обстоятельства постановки «Вишневого сада» хорошо документированы. Мы знаем, что Чехов участвовал в постановке пьесы и в процессе репетиций ввел ряд изменений по предложениям постановщиков и актеров. Известно, что существовали разногласия между автором и постановщиками относительно сценической интерпретации пьесы. Знаем мы также и то, что Чехов по доброте своей старался удовлетворить пожелания МХТовцев, но при этом испытывал глубокую неудовлетворенность всем предприятием. На следующий день после премьеры он писал И. Щеглову: «Вчера шла моя пьеса, настроение у меня поэтому неважное» (18.01.1904). Суть в том, что постановщики не понимали и не были в состоянии понять авторские намерения. Они видели в пьесе «лирическую драму» в самом банальном смысле и старались выжать слезу у публики, в то время как Чехов настаивал - тщетно, - что это комедия. Это расхождение хорошо известно, и не раз обсуждалось, да так и осталось непонятым и историками театра, и чеховской критикой. Его обычно понимают как расхождение в степени, в акцентуации различных элементов пьесы или как идеологическое различие. Традиционное идеологическое понимание этих различий может быть вкратце сформулировано следующим образом: Чехов смотрел на будущее общества более оптимистически, чем Станиславский и Немирович, и поэтому предпочитал смеяться над тем, над чем они были склонны проливать слезы. Чтобы обойти имена, я процитирую обобщение типичных взглядов, сделанное комментаторами одного из изданий Чехова:

Неудовлетворенность Чехова Московским Художественным театром проистекала из искажения необходимых пропорций на сцене. Писатель видел в «Вишневом саде» и печальное и смешное в некотором сочетании. Театр не сумел найти подходящую меру для каждого элемента⁹ .

На мой взгляд, дело обстояло совершенно иначе: пьеса была вообще не понята; она была прочитана на общем языке, не на чеховском. Несмотря на то, что Чехов сам читал пьесу МХТовцам и делал указания насчет того, как ее нужно понимать и играть, его театральные друзья и сотрудники не услышали его голоса и не поняли его намеков. Чехов взорвался как бы по адресу Николая Эфроса, а по существу он сказал: знай он, как обернется дело, не дал бы пьесы Художественному театру ни за что на свете. Совершенно очевидно, что он ассоциировал тот уровень понимания, который нашел у Эфроса, с тем, что он встречает в Художественном театре. Он, по-видимому, сознавал настоящую причину своего взрыва и, будучи снедаем раскаяньем, постарался затем искупить свою внутреннюю вину перед театром терпеливым сотрудничеством и идя навстречу его пожеланиям.

Между тем рассмотренный эпизод был только прологом к предстоящим недоразумениям.

* * *

Так как «Вишневый сад» писался специально для Художественного театра, Чехов начал думать о том, кто какую роль будет играть, раньше, чем стал заносить слова на бумагу (см. письмо к О. Книппер от 28.12.1902). Позднее он писал об этом в целом ряде писем, адресованных жене, Станиславскому, Немировичу. В конечном итоге советы и наставления Чехова очень мало повлияли на характер постановки «Вишневого сада», а в самых важных для него вопросах - и вообще нисколько.

Первой заботой Чехова был характер Лопахина. Лопахин писался в надежде, что он будет сыгран Станиславским. Подлинная значимость этого обстоятельства куда больше, чем это когда-либо представлялось. «Купца должен играть только Конст<антин> Серг<еевич>. Ведь это не купец в пошлом смысле этого слова, надо сие понимать» (к О. Книппер 28.10.1903). Чехов имел в виду хорошо известное обстоятельство русской культурной традиции XIX века, что слово «купец», как и все, что связано с торговлей, звучало вульгарно для образованного русского. Характерные реакции образованного русского общества на купца как явление находились в диапазоне между презрительной насмешкой и брезгливостью. Ясно, что Чехов хотел порвать с таким стереотипом. Ясно также, в каком направлении он хотел отойти от стереотипа: Станиславский обладал привлекательной, тонкой, интеллигентной внешностью. Неоднократные наставления Чехова в связи с пониманием характера Лопахина вскоре начинают сопровождаться нотами отчаяния. Почему Чехов был так озабочен Лопахиным? Да потому что для него Лопахин - герой пьесы. Вот как отчетливо и отчаянно звучит его призыв: «Ведь роль Лопахина центральная. Если она не удастся, то, значит, и пьеса вся провалится» (к О. Книппер, 30.10.1903).

Объективному наблюдателю может показаться, что Чехов был неправ. Роль Лопахина сыграл не тот, кого он хотел видеть в этой роли, она была сыграна не так, как он ее видел, и она оказалась вообще не главной в постановке Художественного театра, и тем не менее пьеса не только не провалилась, но имела колоссальный успех. Но суть в том, что беспокойство Чехова относилось отнюдь не к успеху или провалу в глазах зрителя. Как это видно из уже цитированного письма к Щеглову, настроение у него было скверное как раз после успешной премьеры. Чехов имел в виду иной провал, более существенный - провал его собственного намерения, провал того смысла, который он вложил в пьесу. В только что цитированном письме к О. Книппер он пишет: «Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек». В тот же день он сообщал Станиславскому: «Когда я писал Лопахина, то думалось мне, что это Ваша роль <...> Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов, и мне вот казалось, что эта роль, центральная в пьесе, вышла бы у Вас блестяще».

Увы, Станиславский его не слышал. Купеческий сын Алексеев (подлинное имя Станиславского) не хотел играть купца Ермолая Алексеевича - он предпочел играть дворянина Гаева, и уже благодаря этому выбору - а Станиславский обладал тем, что называется присутствием на сцене - Гаев стал фигурой более центральной, чем Лопахин. Станиславский положил начало традиции, в которой именно дворяне, помещики, Раневская и Гаев, стали главными героями пьесы. Получилась совсем другая пьеса, чем та, которую задумал Чехов.

Трудно винить последователей Станиславского в том, что они продолжали его традицию: в конце концов, он ставил пьесу в сотрудничестве с автором, к тому же в тексте пьесы нет указаний на то, что Лопахин интеллигентный человек - есть как раз высказывания противоположного толка. Конечно, последние должны быть поняты в ироническом контексте пьесы, которая, как обычно у Чехова, играет с традиционными представлениями, а не платит им дань. На русской сцене существовал твердо установленный канон в отношении купца, и он был всем тем, что противоположно чеховскому Лопахину. Чехов всю жизнь боролся со стереотипами. «Дуть в рутину» было одним из самых осуждающих выражений Чехова в адрес пишущего. Указания Чехова исполнителям и в самом деле были странны и непонятны, выпадали из привычного культурного контекста, попадали в зону неслышимого.

Суммируем, что Чехов сказал о Лопахине: 1) Лопахин - центральная фигура пьесы. 2) Успех пьесы зависит от исполнения этой роли. 3) Лопахин отнюдь не купец в стереотипическом смысле слова. 4) Он, наоборот, мягкий, интеллигентный человек с хорошими манерами - «не надо чтобы это непременно был купец».

Если номинальный купец Лопахин мало напоминает купца, то это потому только, что он напоминает кого-то другого; и этот другой знаком нам. В самом начале пьесы Лопахин вспоминает:

«Помню, когда я был мальчонком лет пятнадцати, отец мой покойный - он тогда здесь на деревне в лавке торговал - ударил меня по лицу кулаком, кровь пошла из носу <...>

Мужичок... (Здесь он повторяет слово, оброненное по его адресу Раневской. - С.С.) Отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке, желтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд...»

В конце третьего акта он говорит: «Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню».

Если эти слова что-либо напоминают, то это то, что Чехов говорил своим знакомым о себе самом: он мужик в литературе. Он не раз напоминал им свою семейную историю: его дед был крепостным, отец лавочником, который воспитывал детей в суровой дисциплине, а он сам в детстве работал в отцовской лавке. Эти обстоятельства были чрезвычайно важны для Чехова. Он разработал их в своеобразную семейную мифологию, которой гордился, - гордился тем, что его дед вышел из физического рабства, и тем, что сам он выдавил из себя по капле раба морального (см. знаменитое письмо к А. Суворину от 7 января 1889 года) и стал интеллигентом.

Впрочем, как мы уже заметили, Чехов в пьесе заметает следы своих подлинных намерений, для чего и ломает комедию, - для того и нужна комедия. В самом начале пьесы он дает Лопахину реплику, которая делает комически преувеличенное указание в ложном направлении:

«Со свиным рылом в калашный ряд... Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком... (Перелистывает книгу.) Читал вот книгу и ничего не понял».

Другой ложный указатель, лежащий еще ближе к цели, касается театра:

«Лопахин. ...Какую я вчера пьесу смотрел в театре, очень смешно.

Любовь Андреевна. И наверное, ничего нет смешного. Вам не пьесы смотреть, а смотреть бы почаще на самих себя. Как вы все серо живете, как много говорите ненужного».

Чехов повторяет здесь то, что он сам говорил о смысле своих пьес писателю А. Сереброву (А. Н. Тихонову):

«- Вот вы говорите, что плакали на моих пьесах... Да и не вы один... А ведь я не для этого их написал, это их Алексеев сделал такими плаксивыми. Я хотел другое... Я хотел только честно сказать людям: “Посмотрите на себя, посмотрите, как вы все плохо и скучно живете!..”»¹⁰ 

Разумеется, Чехов скажет это раньше всего самому себе, чтобы затем уже иметь право сказать другим. Лопахин принимает реплику Раневской всерьез, но он и сам склонен к тому же самому - оглянуться на себя. Вот тут и спрятан один из ключей к пьесе. Через несколько минут мы узнаем, что смешная пьеса была... «Гамлет», тот самый «Гамлет», который служит любимой чеховской аллюзией в «Чайке» и многих других текстах, квинтэссенциальная трагедия в русской культуре ХХ века. Смешная пьеса «Гамлет» - это музыкальный ключ, обозначающий фарсовый характер «Вишневого сада».

В данный момент мы можем, по крайней мере, увидеть, почему Чехов настаивал на том, что «Вишневый сад» - это комедия. Кажется, ни одна интерпретация пьесы до сих пор не коснулась комической сути пьесы. Между тем, это комедия в очень специальном смысле: это бурлеск, травестия, внесенная в драматический розыгрыш авторефлектирующей мысли. Кстати, можно догадываться, почему Чехову был так важен Станиславский в роли Лопахина: Станиславский был чем-то похож на Чехова - только посмотрите на его фотографию в роли Астрова.

Элемент травестии, однако же, не сводится здесь к автобиографическим аллюзиям. Розыгрыш здесь только начинается.

* * *

В той же мере, в какой купец в пьесе не обычный купец, вишневый сад - также еще и нечто иное. Легко увидеть в этом понятии символ. В самой пьесе эту банальную возможность не упускает Петя Трофимов. «Вся Россия наш сад» - делает он предсказуемое помпезное заявление. Сколько раз его принимали всерьез, несмотря на то, что Лопахин не покушается на Россию. Подсказка на уровне Пети Трофимова - характерное чеховское коварство. Но Чехов-то - не Петя Трофимов.

Вспомним лопахинский проект перестройки вишневого сада, что находится в фокусе пьесы и с чем связаны все ее события. Вишневый сад больше не рентабелен, и Лопахин предлагает разделить его на мелкие участки, построив на них дачи. Конечно же, прав экономист М. Шмелев, однажды заметивший, что это центральный мотив пьесы¹¹  - безусловно прав с точки зрения экономиста. Экономика и социология для понимания чеховской пьесы в самом деле важны, только не в голом смысле, а в своеобразно театрализованном, будучи переведенными на чеховский язык.

Экономика здесь объясняет смысл травестии больше, чем что-либо иное. Перед нами своеобразная экономическая травестия. Она объясняется взглядом Чехова на самого себя. То, что Чехов говорит о лопахинском плане преобразования вишневого сада, представляет собой в экономических терминах параллель к тому, что он сам - согласно его собственному пониманию - сделал в русской литературе. Чехов был в собственных глазах репрезентативной фигурой по отношению к новой стадии в развитии русской литературы, которая началась в 80-е годы XIX века. Речь идет о переходе от дворянской литературы к литературе третьего сословия, иначе говоря о переходе от классического века русского романа, просторного и уютного, как дворянское гнездо, к веку господства малой повествовательной формы, рассказа. Можно быть как угодно далеким от социологического толкования истории литературы и тем не менее нельзя не признать, что каким-то образом случилось так, что в начале 80-х годов аристократическая традиция русского романа исчерпалась и новая литература непретенциозной короткой прозы стала доминирующей. Место Тургеневых, Толстых, Достоевских, Гончаровых заняли Лейкины, Билибины, Потапенки, Альбовы, среди них и Чехов. Это было заметно современникам. Они заговорили об упадке литературы. Но Чехов не принял идеологического угла зрения. Писатель А. Серебров (Тихонов) вспоминает:

«- Никаких декадентов нет и не было, - безжалостно доконал меня Чехов. - Откуда вы их взяли... Во Франции - Мопассан, а у нас - я стал писать маленькие рассказы, вот и все новое направление в литературе»¹² .

И все же роман оставался в сознании литераторов новой эпохи символом высокого литературного престижа. Чехов, автор сотен пестрых рассказов, в течение всей своей жизни испытывал своеобразный комплекс неполноценности - так сказать, комплекс безроманности. Многочисленные его письма свидетельствуют о намерении написать роман. Был момент, когда он даже сообщал своим корреспондентам, что пишет таковой. Затем он осознал, что написать роман неспособен. Тому же Сереброву он говорил:

«- Нашему брату - мещанам, разнолюду - роман уже не под силу... Вот скворешники строить, на это мы горазды <...> Роман - это целый дворец, и надо, чтобы читатель чувствовал себя в нем свободно...»¹³ 

Скворешники в противоположность дворцам - это параллель к дачам в противоположность имению. Мысль та же.

Не без основания Чехов рассматривал себя как чемпиона целой новой породы писателей короткой прозы. Он настаивал на этом. Получив знак высочайшего литературного отличия, Пушкинскую премию Академии, он писал Суворину: «Еще раз повторяю: газетные беллетристы второго и третьего сорта должны воздвигнуть мне памятник или по крайней мере поднести серебряный портсигар; я проложил для них дорогу в толстые журналы, к лаврам и сердцам порядочных людей. Пока это моя единственная заслуга, все же, что я написал и за что мне дали премию, не проживет в памяти людей и десяти лет» (10.10.1888).

Именно в контекст жанровой переориентации литературы у Чехова своеобразно вторгается язык экономики. Прежде всего, экономическая эффективность писания короткой прозы - она давала скупой, но непрерывный приток дохода - была сама по себе немаловажным для Чехова обстоятельством, особенно в те годы, когда он начинал и когда заработок был для него важным мотивом¹⁴ . Но дело обстоит серьезнее. Литература и экономика были переплетены в сознании Чехова и в более зрелые и даже в совсем зрелые годы удивительным, даже уникальным, идиосинкратическим образом. Чехов мечтал купить имение. Узнав, что собрат-литератор купил  имение, он пишет ему: «Поздравляю с покупкой. Ужасно я  люблю все то, что в России назыв<ается> имением. Это слово еще не потеряло своего поэтического оттенка» (Лейкину, 12.10. 1885).

Ассоциация понятия «имение» с идеей поэтичности, определяющая культурную ценность, здесь не оригинальна, но она объясняет параллельную ассоциацию форм землевладения и литературных жанров. Хороша и ностальгическая аура («еще не потеряло»).

Настоящие префигурации темы «Вишневого сада» появляются в дальнейших письмах Чехова. Осенью 1888 года Чехов писал брату Александру в том излюбленном тоне, который до неразличимости смешивает шутку и серьезное: «Если мы будем сносно торговать книгами, то купим хутор. Копи деньги: за 600 рублей я могу купить тебе клочок земли в таком месте, какое тебе никогда не снилось. Если я куплю хутор, то разделю земли на части, и каждая часть обойдется не дороже 500-600 руб. Сносная постройка, в которой жить можно, стоит тоже не больше 500-600 руб., судя по количеству комнат. На каждую комнату полагай 100 руб.» (13.10.1888).

Помимо торговли книгами, плана, прямо соединяющего литературу и коммерцию в качестве источника капитала, это сообщение комически напоминает серьезный лопахинский проект.

Ассоциация проекта раздела имения под участки и застройки их с литературной жизнью, по-видимому, имела в сознании Чехова странно устойчивый характер. Уже летом 1888 года посреди переговоров о покупке хутора на Украине, на реке Хорол, вблизи Полтавы, он пишет поэту А. Плещееву: «Если в самом деле удастся купить, то я настрою на берегу Хорола флигелей и дам начало литературной колонии» (27.8.1888).

Итак, у Чехова задолго до написания «Вишневого сада» наблюдается ассоциация между литературой и формами землевладения, сопровождающаяся странными химерическими проектами, которые только и могут быть поняты как комически сдвинутые ее отражения¹⁵ .

В этот контекст хорошо вписывается более сложная параллель между литературой и социологией: изменения жанровых приоритетов влекут за собой появление на литературной сцене других героев, подобно тому как в виду изменения форм землевладения происходят классовые изменения в деревне. В то время как поместья, помещики и крестьяне были в центре внимания русских романистов, горожане-дачники оказались среди излюбленных героев многочисленных комических рассказов Чехова¹⁶ .

В сознании Чехова дворянские имения настолько тесно ассоциируются с жанром романа, что когда один из его героев пишет романы, он пишет не о чем ином, как о дворянских имениях, хотя сам он горожанин и знает об имениях главным образом заочно: «В своих романах он описывал только деревню и помещичьи усадьбы, хотя деревню видел очень редко, только когда бывал у знакомых на даче [NB!], а в помещичьей усадьбе был раз в жизни...» («Три года»).

В этой связи обнаруживается двойной смысл лопахинской реплики: «До сих пор в деревне были только господа и мужики, а теперь появились еще дачники».

Именно это и произошло в литературе: раньше в деревне, описываемой в литературе, были только господа и мужики, а теперь появились еще дачники. О дачниках пишут не романы, а рассказы, предпочтительно комические. Изменению форм землевладения сопутствовало изменение господствующего жанра в литературе, как бы зеркально отражая переход от крупных форм к мелким. Существенна эта связь или случайна - вопрос особый, но мыслить культурные явления в связи с социальными было свойственно XIX веку. Что касается Чехова, то так прост он не был. Приведенные выше цитаты, обнаруживающие сочетание литературных и экономических понятий, не следует понимать слишком буквально; эта ассоциация представляет только некоторую овнешненную, фигуративную сторону сознания писателя. За ней стоит более глубокое значение. Земля и литература представляют в сознании Чехова области человеческой культуры, в которых творчество (культивирование) идет параллельными путями. Здесь мы прикасаемся к философии Чехова, но мы не станем углубляться в эту новую и сложную тему - она увела бы нас далеко в сторону от нашей прямой задачи¹⁷ .

Хотя предлагаемое понимание пьесы Чехова и может показаться неожиданным, оно все же имеет прецедент: по крайней мере один читатель почти столетие назад догадался о значении чеховского вишневого сада: «Литература до Чехова, это - оранжерея при роскошном особняке “дворянина” <...>

Чуть не на протяжении ста лет писатели, связанные одинаковою жизнью, говорили одинаковым словом. Понятие о красоте остановилось в росте, оторвалось от жизни и объявило себя вечным и бессмертным.

И вот слово - потертая фотография богатой и тихой усадьбы <...>

А за оградой маленькая лавочка выросла в пестрый и крикливый базар. В спокойную жизнь усадеб ворвалась разноголосая чеховская толпа адвокатов, акцизных, приказчиков, дам с собачками <...>

Старая красота затрещала, как корсет на десятипудовой поповне.

Под стук топоров по вишневым садам распродали с аукциона вместе с гобеленами, с красной мебелью в стиле полуторы дюжины людовиков и гардероб изношенных слов» (В. Маяковский, «Два Чехова», 1914)¹⁸ .

В самом деле, чеховское слово неизношенное, не укладывающееся в какие-либо стандарты. Ему нужно учиться, и учебником может быть только корпус чеховских текстов. Только бы не читать его на общем языке.

* * *

«Вишневый сад» насквозь пронизан литературными аллюзиями. Традиционно воспитанному читателю они должны казаться случайным, иногда орнаментально-комическим элементом. Кто не помнит смешную речь Гаева, обращенную к книжному шкафу. Что это - характерная аберрация нелепого, эксцентричного, сентиментального человека, как это представлял Станиславский? Вслушаемся же в его слова: «Гаев. Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозь слезы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания».

Фигуративный модус этой тирады может быть безошибочно определен как метонимическое замещение. К тому же здесь есть то, что формалисты позднее назовут «обнажением приема». Фактически тут целый ряд метонимических сдвигов. Во-первых, стоит заглянуть в речи, произнесенные незадолго до того, в 1899 году, в связи с празднованием столетия со дня рождения Пушкина, чтобы увидеть прямую пародию. Но, конечно же, дело не в Пушкине - Пушкин тоже только метонимически представляет русскую литературу, а речь Гаева - метонимия характерного к ней отношения со стороны просвещенной общественности: литература имеет идейно-воспитательное значение. Но и это не главное; важнее - функция этой речи во внутреннем контексте пьесы: здесь это ключ ко всей фигуре Гаева. Особенность фигуры Гаева заключается в том, что он ничего не делает, но он говорит. Фигура Гаева несет прежде всего речевую функцию. Функциональное оправдание фигуры Гаева в экономии чеховского драматического диалога заключается в том, что благодаря ей через всю пьесу проходят сигналы амбивалентного языка, неоднозначной речи, двупланового смысла. Это аналог тех ключевых знаков с указаниями тональности, которые проставляют в начале своих сочинений композиторы. Прежде всего, гаевские «случайные» отсылки к литературе должны сделать зрителя/читателя бдительным к подводному течению, к наличию травестии литературного контекста. Помимо речи, обращенной к книжному шкафу, Гаев обращается к официантам в ресторане с репликой о декадентах и парафразирует пушкинское «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» в стиле Треплева. Но важнее всего - это то, что фигура Гаева есть фигура речи по преимуществу. Чем выделяется в пьесе Гаев? Именно манерой речи. Эта манера заключается в том, что речь его выпадает из рамок, задаваемых прямой коммуникативной функцией, в ней подчеркнуто нечто иное - ее косвенность. Когда он хочет спросить «Что?», он говорит: «Кого?» Вместо «Ты мне противен», он восклицает: «От тебя курицей пахнет». Но, пожалуй, самое замечательное - это его жаргон игрока в биллиард, которым он пересыпает свою речь. Для чего бы? Для «колорита»? В самом деле, этот жаргон выглядит прослойкой орнаментальных завитушек. Он как будто никакой определенной цели не служит, казалось бы, это мог быть жаргон собачника или лошадника - не все ли равно? Не все равно. Жаргон биллиардиста - не случайность. Он как нельзя лучше определяет функции его речи и самой фигуры Гаева в речевом хозяйстве пьесы. Вспомните, что он выбирает из этого жаргона: «дуплет в угол», «от двух бортов в середину» и повторяет. Так, посредством буквального смысла, проступающего сквозь идиоматический, на фоне смещенности его речи как таковой, Гаев как бы подмигивая по-гаерски, сигнализирует наличие двух планов в речевой игре и в контексте пьесы, сообщает о наличии того, что французы так удачно называют double-entendre, двойное звучание.

Нелишне заметить, однако, что фигура Гаева начертана неровно, слабеющей рукой, как, впрочем, и вся пьеса. В третьем и четвертом актах функциональная нагрузка этой фигуры иссякает.

До какой степени как-бы-случайное играет ключевую роль в чеховской смысловой постройке, можно увидеть лучше всего на примере совсем уж случайной и проходной фигуры. Во втором акте на территорию пьесы случайно и на мгновение забредает Прохожий. Поверхностная драматическая функция этой фигуры - спровоцировать Раневскую на характерную для нее бездумную щедрость, безответственную в ее нынешнем положении. Но это момент тривиальный и даже избыточный - это мы знаем о ней и без того. Важнее прямой речевой вклад Прохожего. Он лежит в сфере риторики: он заключается в цитировании популярных строк из Надсона и Некрасова - таком цитировании, которое подчеркивает не только напыщенно-риторический характер этих строк, но и их второй смысл - корыстную эксплуатацию гуманных чувств. Функционально Прохожий - противоположность бескорыстному, в том числе риторически бескорыстному, Гаеву. Перед лицом Прохожего и Гаев - один-единственный раз во всей пьесе - говорит нечто практически разумное:

«Прохожий. Позвольте Вас спросить, могу ли я пройти здесь прямо на станцию?

Гаев. Можете. Идите по этой дороге.

Прохожий. Чувствительно вам благодарен. (Кашлянув.) Погода превосходная... (Декламирует.) Брат мой, страдающий брат... выдь на Волгу, чей стон... (Варе.) Мадемуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать…»

Есть в пьесе и пародия на фигуру литератора - это Петя Трофимов. Номинально он не литератор, он живет окололитературным трудом - занимается переводами. Так и должно быть в пьесе, целиком построенной на метонимических сдвигах и на травестийных qui pro quo. Главное в его фигуре, опять-таки, его речевой вклад: он говорит, как литератор, точнее - как типичный представитель идейной литературы, то есть по существу - около-литературы. Он зафиксирован на социальных проблемах в их самых примитивных чертах, он упрощенно отражает модного в литературных кругах Ницше, и он, как это свойственно идеологам, «выше любви». Насколько я знаю, Чехов создает фигуры идеологов не только для того, чтобы написать идеологическую картину общества, но и с двумя другими целями: для того, чтобы показать, как идеология искажает психическое состояние человека (напр., в «Именинах» и «Черном монахе»), что не имеет значения для нашего случая, или, чтобы показать отношение идеологии к искусству, как в «Доме с мезонином». В последней большой прозе «Три года» тот же самый набор идеологем, что провозглашен Трофимовым, обсуждается именно в отношении к литературе, для характеристики определенного типа литературы:

«- Художественное произведение тогда лишь значительно и полезно, когда оно в своей идее содержит какую-нибудь серьезную общественную задачу, - говорил Костя, сердито глядя на Ярцева. - Если в произведении протест против крепостного права или автор вооружается против высшего света с его пошлостями, то такое произведение значительно и полезно. Те же романы и повести, где ах да ох, да она его полюбила, а он ее разлюбил - такие произведения, говорю я, ничтожны, и черт их побери».

И все же, как бы походя и ни к чему, Трофимов говорит Лопахину: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста…» Трофимов все же наблюдательнее других. Он сбился с дороги, но не безнадежен; отсюда справедливая симпатия, которую эта фигура часто вызывает.

* * *

Прямым и наиболее выпуклым воплощением случайного в «Вишневом саде» является, конечно же, Шарлотта, у которой нет сколько-нибудь оправданной роли в событиях пьесы. В отличие от других, у нее нет контакта с центральной фигурой Лопахина. Отмечено в ней то, что она нерусская. Она эксцентрична и неоднократно повторяет, что сама не знает, откуда она и для чего она. Она немка, бывшая цирковая актриса и гувернантка без детей, которых она должна была бы воспитывать.

И опять-таки Чехов придавал казалось бы второстепенной из второстепенных фигуре Шарлотты значимость, странную и необъяснимую в рамках какого бы то ни было традиционного понимания драматических принципов. Он был озабочен тем, кто будет играть роль Шарлотты (об этом свидетельствует письмо к О. Книппер от 21 октября 1903 года). В письме к Немировичу-Данченко от 2 ноября 1903 он наставляет: «Шарлотта - роль важная <...> Эта роль г-жи Книппер». Не правда ли, неожиданность? Госпожа Книппер, исполнительница первых ролей и супруга драматурга, должна играть второстепенную, если не третьестепенную, роль! Итак, рядом с Лопахиным по значимости стоит фигура Шарлотты.

Как и все чеховские указания относительно подбора актеров на роли, и это оказалось впустую - Ольга Книппер Шарлотту не играла. Ей полагались главные роли. Она сыграла Раневскую vis-а-vis Станиславского.

Связь Шарлотты с Ольгой Книппер в замысле Чехова проясняется с прямо-таки пугающей неизбежностью (кажется, что заходишь дальше, чем хочешь) как только мы задумаемся над ней. Это еще один из ключей к тайнам пьесы. Шарлотта - немка, как и Ольга Леонардовна. Это обстоятельство у Чехова и вообще отмеченное: в своей переписке с женой он настойчиво и нежно называет ее «немкой», «немочкой», «немчушкой». Имя же Шарлотты появляется прежде пьесы в письмах Чехова, причем в связи с Книппер и как раз в то время, когда встречаются первые упоминания о «Вишневом саде». Письма Чехова, написанные весной 1902 года, то есть как раз накануне того, как он взялся за «Вишневый сад», содержат упоминания о том, что в это время Ольга была беременна, затем серьезно заболела и потеряла ребенка, неясно - то ли в результате выкидыша, то ли в результате аборта¹⁹ . 10.09.1902 года Антон Павлович писал Ольге Леонардовне: «Ах, дуся моя, дуся, время уходит! Когда нашему ребенку будет полтора года, то я, по всей вероятности, буду уже лыс, сед, беззуб, а ты будешь, как тетя Шарлота»²⁰ .

Не эхо ли этих событий и ассоциаций мы находим в «Вишневом саде»?

«Шарлотта (берет узел, похожий на свернутого ребенка). Мой ребеночек, бай, бай... (Слышится плач ребенка: “Уа, уа!..”)».

Это финальный выход Шарлотты в пьесе - больше она не появится.

И опять-таки, по замыслу Чехова, Шарлотта не типичная немка на русской сцене (и в смысле нетипичности она составляет пару с Лопахиным). В цитированном уже письме к Немировичу-Данченко он объяснял: «Шарлотта говорит не на ломаном, а чистом русском языке; лишь изредка она вместо ь в конце слова произносит ъ и прилагательные путает в мужском и женском роде».

Последняя ремарка особенно интересна. Чехов ассоциировал себя с Ольгой Книппер довольно тесно, что для влюбленного неудивительно, но он доходил в этом до необычной степени - до парадоксального обмена неотделимыми признаками. В письмах своих он не только обращается к ней: «моя половинка», но и называет себя «твой немецкий муж». Ее немецкость становится его собственной - трудно не усмотреть здесь параллель его замечанию Немировичу, что Шарлотта - немка, которая говорит на чистом русском языке, все же делает ошибки в различении родов. Не исключено, что и в смешении твердости и мягкости в ее речи тоже содержится какой-то интимный намек.

Звездный час Шарлотты наступает в третьем акте, когда она показывает фокусы, - только здесь ее цирковое прошлое находит оправдание:

«Шарлотта. Прошу внимания, еще один фокус. (Берет со стула плед.) Вот очень хороший плед, я желаю продавать... (Встряхивает.) Не желает ли кто покупать?

Пищик (удивляясь). Вы подумайте!

Шарлотта. Ein, zwei, drei! (Быстро поднимает опущенный плед; за пледом стоит Аня; она делает реверанс, бежит к матери, обнимает ее и убегает назад в залу при общем восторге.)

Любовь Андреевна (аплодирует). Браво, браво!..

Шарлотта. Теперь еще! Ein, zwei, drei! (Поднимает плед; за пледом стоит Варя и кланяется.)».

Этот спектакль для действующих лиц пьесы - спектакль в спектакле, традиционный метапоэтический ход - для зрителя пьесы он представляет собой не фокус - в этой функции он слишком прозрачен - а шараду. Шарады подлежат расшифровке. О чем говорит эта? Не о трансформирующей ли силе искусства и абсолютной власти художника, артиста над своими персонажами? Если Чехов называет себя «немецким мужем», то Шарлотта в силу аналогичного хода - воплощение артистического начала, которого лишен Лопахин.

Не достаточно ли нам «случайных» эпизодов, «случайных» фигур и «случайных» речей для того, чтобы понять характер той второй реальности, на которую они указывают? - Вся эта густая сеть ведет в направлении литературного и личного контекстов. На их пересечении и следует читать историю Лопахина и вишневого сада. Совокупность этих аллюзий достаточна для того, чтобы понять, как серьезны шутки Чехова.

Мы, впрочем, не знаем, насколько далеко заходят его шутки. Тем не менее, попытка расшифровать некоторые из них путем чтения пьесы на чеховском языке стоит риска. Чеховский смысл и вообще-то, как мне пришлось показать в подробном анализе многих его текстов²¹ , подобно пружине, закручен вовнутрь, уходит вглубь, ускользает от поверхностного взгляда и выдает себя через ассоциации и намеки. Он уклончиво манифестирует себя и суггестивно скрытен. Чехов парадоксально сочетает искусство выражения и игру в прятки.

* * *

Итак, к нынешнему моменту должно быть ясно, что «Вишневый сад» говорит на двойном языке. Позади прямого изображения знакомой и легко распознаваемой характерной картины социальной действительности этот язык манипуляций и неоднозначных слов и выражений, через double-entendre, с помощью трюков и использования приватного языка указывает и намекает на другие контексты. Эти вторичные контексты имеют нечто общее между собой, складываются в некую совместную смысловую перспективу. Но было бы преувеличением счесть, что вторичные контексты образуют в этой пьесе четко слаженный ансамбль. Они, скорее, представляют собой не строго скоординированное, а прихотливое переплетение просек и дорожек, ведущих в конечном итоге все же в одном и том же направлении. В области их схождения возникает вторая перспектива, сцена в глубине сцены, на которой имеет место иная, чем на первом плане, жизнь - литературная. В ее центре стоит одинокая фигура того, кто радикально реформировал эту сцену; его происхождение и жизнь имеют в его собственном сознании отношение к характеру этой реформы; он успешен в своей деятельности, но при этом чувствует себя непонятым и одиноким.

Тут возникает трудная проблема. Тот, кого комически представляет Лопахин, может быть опознан только через намеки на интимные обстоятельства жизни, да и, пожалуй, через необщее, эзотерическое, приватное обращение с языком. Но такое обращение с языком не может быть ориентировано на зрителя/читателя. На кого же оно рассчитано? И следует ли его вообще принимать во внимание? В последние два века европейская культура чтения стала принимать во внимание то, что поэт может выражать нечто, скрытое в глубинах текста, мало доступное и даже не всегда им самим осознаваемое. В свете этого допущения не так уж удивительна должна быть наша реконструкция второго смысла пьесы, который при всей продемонстрированной обстоятельности его выражения составляет тайну пьесы, а не ее прямое сообщение. Сообщение теряется на полпути. Полпути - это контекст литературы, довольно отчетливо выступающий позади экономики. Другая же половина пути - это чеховское личное ощущение своего положения в литературе. Доступ к литературному контексту пьесы не так уж затруднен - на него указывает масса литературных аллюзий в этой пьесе как бы и вовсе не связанной с литературой на ее миметической поверхности. Но то, что этот контекст переходит в личный - это уже план потаенный. Так может быть и не нужно его трогать? Но ведь Чехов настаивал на том, чтобы Лопахин и Шарлотта были поняты как первые роли, видел Станиславского в роли Лопахина, а Книппер в роли Шарлотты, прямым текстом сказал о Лопахине «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста...», следовательно, хотел указать на то, что пьеса имеет некий план, выходящий за пределы очевидного. Чехов представляет себя так, чтобы читатель/зритель его не узнал, и он прячет себя так, что оставляет на поверхности нити, не вплетающиеся в поверхностный узор, которые должны выдавать существование другого узора. Ни в какие привычные и рациональные рамки эта ситуация не укладывается. Да и почему она должна укладываться? Ее нестандартность и иррациональность - весьма Чеховская. Мы ведь читаем Чехова, а не средний, стандартный текст культуры.

Двуплановость пьесы, ее языка и ее предмета, - неустранимое ее свойство, от него нельзя отмахнуться, слишком уж много указаний в этом направлении дает текст. Каков же риторический статус этой двойственности? «Вишневый сад» в двуплановом прочтении - это не аллегория. В аллегории область первичного изображения, фасад постройки, прозрачен по отношению к вторичной смысловой сфере, которая является его продолжением, и к тому должна иметь общезначимый характер, вследствие чего аллегории общедоступны - мы легко узнаем их смысл. Мы узнаем в даме с завязанными глазами, мечом в одной и весами в другой руке аллегорию правосудия, потому что знаем как выглядит и что значит Фемида. В пьесе Чехова фасад непрозрачен, он скорее сопротивляется кристаллизации событий, которые происходят на языке второго плана, поскольку самодостаточен, сам по себе не нуждается в дополнениях; фасад пьесы стоит на собственном основании и как представленная нам история, и как смысловая сфера, вписывающаяся в общеизвестное. В традиционном, социальном понимании пьесы есть нечто справедливое: это пьеса о смене форм хозяйствования и сопровождающей ее смене форм сознания, культуры. Второй, литературный и интимный смысловой план не является необходимым продолжением первого, значимость его сугубо частная. Между двумя смысловыми сферами поэтому имеет место напряжение, и оно неснимаемо, более того, оно драматически разыграно. Читатель/зритель свободен выбрать, где для него находится оптический фокус. Этот выбор - часть драматического эффекта пьесы. Ее можно принять, так сказать, по доступной цене - как продолжение тургеневской традиции, в качестве картины последних дней дворянского гнезда²².  Но если мы знакомы с чеховским языком, достаточно внимательны к нему и готовы узнать план литературных и личных аллюзий, то пред нами травестия. Травестия, бурлеск, фарс. Как настаивал Чехов, пьеса эта - комедия. Но комедия она именно в том, что касается второго плана ее реальности. Ее поверхностный план, наоборот, мелодраматичен - это ухватил Станиславский, скрытая же глубина второго, личного плана проступает в формах первого как фарс. Разнородные и комически-трюковые пути указания на эту глубинную реальность представляют ее в модусе своего рода варьете-шоу - серией реприз, разъятой шарадой. Уклончиво обнажая интимные планы авторского самосознания, они представляют его в своего рода эпизодах стриптиза - дразнят своей недоговоренностью того зрителя, которому кое-что становится понятным, и потешаются над недоверчивым и непонимающим.

Предлагаемый взгляд на «Вишневый сад» не покажется таким уж странным, если заметить, что эта странность хорошо вписывается в культурный контекст начала XX века. Недаром символисты почувствовали в Чехове своего предшественника. Символ в принципе предполагает двойную перспективу. Суть символа в том и заключается, что он предназначен для выражения прямо невыразимого. При этом даже самым мистическим из символистов не чужда была ирония и автоирония - таков «Балаганчик» Блока, написанный всего тремя годами позднее «Вишневого сада». Чеховский символизм направлен не на трансцендентное, а на лично-глубинное, что, конечно же, было присуще и символистам, правда, в их текстах уже первый план содержал метафизические приметы, выдающие трансцендентную интенцию. И все же выражение лично-глубинного подразумевалось открыто лирической установкой, так что смысловая траектория бумерангом возвращалась от запредельного к душевным подпольям индивидуальности. По следам символистов вскоре придет один из главных идеологов авангардного театра Н. Евреинов и заговорит о «театре для себя», который является выражением «инстинкта театральности». В контексте этих представлений ни двупланновость «Вишневого сада», ни его «театр для себя» не должны казаться странными²³ . Участник этой культурной эпохи, театральный деятель и сотрудник Евреинова по «Кривому Зеркалу» А. Кугель, подписывавший свои театральные рецензии и статьи псевдонимом Homo Novus, в своих более поздних размышлениях заметил: «Наиболее характерное для Чехова произведение - произведение, в котором, можно сказать, заключен синтез чеховской поэзии и чеховского мироощущения, это - “Вишневый сад”. Вся пьеса проникнута иронически-грустной улыбкой над самим собой»²⁴ .

Это мнение, брошенное походя, наряду с цитированным выше прочтением Маяковского, кажется, исчерпывает историю адекватного понимания последней чеховской пьесы.

Бурлеск и травестия чеховской последней пьесы не так уж труднодоступны, если только мы можем освободиться от влияния рутинной традиции плоскостного понимания. И все же пьеса была задумана как приватная шутка. Чехов был отличным знатоком своей аудитории, и ему доставляло удовольствие шутить на свой собственный счет и при этом разыгрывать ничего не подозревающего зрителя. Я склонен поставить акцент на последнем обстоятельстве.

Особый вопрос: почему Чехов так поступает? для чего он разыгрывает ничего не подозревающего зрителя? не кукиш ли это в кармане? Если до сих пор наше чтение текста пьесы опиралось на текстуальные же факты, хотя бы и почерпнутые из других источников, нежели сама пьеса, то ответ на этот непраздный вопрос может быть лишь догадкой. Можно вкратце указать на следующие мотивы. Во-первых, Чехов не забыл и не мог простить критикам и читателям постоянное непонимание его творчества (он отмечал это прямо)²⁵ . Во-вторых, «Вишневый сад», представляя индивидуальное состояние в обличии социального, оказывается насмешкой над готовностью современников все проблемы видеть как социальные. А кроме того, здесь можно увидеть самоиронию со стороны врача-писателя, который долго отказывался распознать свою собственную роковую болезнь и одевавший ее в маски обыденных недомоганий: в течение многих лет Чехов упрямо истолковывал явные признаки туберкулеза как кишечное заболевание (история удивительная и заслуживающая специального внимания²⁶ ). Словом, здесь можно усмотреть целый спектр противоречивых и парадоксальных по своей практической бесцельности (не это ли признак настоящего искусства?) установок: от иронической потехи над зрителем до самоиронии перед лицом ничего не подозревающей аудитории.

Сказанное должно представляться странным с традиционной точки зрения на Чехова. Это странно до тех пор, пока мы уверены, что тексты Чехова следует читать только как описателя жизни вокруг него. Но если принять во внимание важность и даже центральность выразительного аспекта в его творчестве, то все - ну, во всяком случае, многое - становится на свои места. Это смутно чувствовали даже не понявшие его друзья из МХТа. В статье о чеховском драматическом искусстве Александр Скафтымов, один из немногих, кто кое-что понял в Чехове, отметил это обстоятельство: «К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко заметили наиболее существенный принцип в драматическом движении чехов-
ских пьес, так называемое “подводное течение”. Они раскрыли за внешне-бытовыми эпизодами и деталями присутствие непрерывного внутреннего интимно-лирического потока...»²⁷ 

Слово найдено верное: непрерывный «внутренний интимно-лирический поток». Это верно, впрочем, не в смысле Станиславского и Немировича-Данченко, не в смысле сентиментальности, задушевности и т.п., как они понимали Чехова, а в более глубоком смысле - в смысле потока, исходящего из душевной глубины и несущего интимные рефлексии.

В другой статье, специально посвященной «Вишневому саду», Скафтымов, рассмотрев особенности диалога пьесы, так описал ее главный принцип: «…обрисовка каждого действующего лица состоит в показе несоответствия между его субъективно-интимным состоянием и тем, как это состояние воспринимается и понимается другим лицом, его невольным антагонистом <...> В таком двояком освещении - изнутри и извне - происходит все наполнение ролей каждого лица. С одной стороны, пьеса стремится оттенить и выдвинуть субъективную важность, серьезность и значительность той сосредоточенности, которая волнует данное лицо, а с другой - показать всю ее относительность, эмоциональную неразделенность и удивляющую или смешную странность в глазах других лиц»²⁸ .

Скафтымовская формула отлично представляет не только ситуацию каждого действующего лица, но и гораздо более того - характер выразительного плана пьесы: он заключается в двойном освещении драматического персонажа (а можно говорить и о драматической ситуации в целом) - извне и изнутри. В психологических ситуациях действующих лиц Чехов воплотил разные стороны собственного состояния. Самый драматургический принцип Чехова есть проекция его лирико-выразительной установки. Решив рассказать о своем месте в качестве реформатора русской литературной сцены в виде шутки, притом приватной, Чехов тем самым сделал заявление о своем двойном существовании в культурной атмосфере России, о своем окружении, которое было непоправимо неспособно понять то, что он на самом деле говорил в течение всей писательской жизни.

В виду читательских и критических реакций на творчество Чехова мы должны прийти к заключению, что он - самый непонятый русский писатель XIX века, непонятый и вместе с тем весьма ценимый и почитаемый. Это и есть ситуация Лопахина в «Вишневом саде». Она-то и определяет всю диалогическую особенность пьесы, так верно охарактеризованную Скафтымовым.

Неизбежная горечь по отношению к своему положению в литературе и в то же время сопротивление этой горечи, намерение парировать это печальное обстоятельство шуткой, представить свою ситуацию в комедийном свете - такова установка Чехова в качестве лирического поэта, выбравшего драматическую форму. Эта последняя шутка Чехова, таким образом, имеет парадоксальный характер. В то время как она остается нераспознанной, что печально, она все же довольно откровенна, она не герметична, ее можно распознать, как мы это сделали, и она не вполне безнадежна... Или, может быть, тем более печальна.

Приведу чеховский собственный комментарий к тому, как ложна сосредоточенность на внешнем, описательном плане искусства. Мы находим его в последней большой прозе Чехова, в повести «Три года». Заметим, что главный герой этой повести носит имя Лаптев, которое находится в том же смысловом и звуковом ряду, что и Лопахин, - это крестьянские имена, оба героя нувориши, и оба представляют варианты чеховского личного мифа о внуке крепостного раба и сыне лавочника. Место, которое я намерен привести, касается   наблюдения и восприятия картины, художественного по-
лотна:

«Юлия Сергеевна смотрела на картины, как муж, в кулак или бинокль и удивлялась, что люди на картинах, как живые, а деревья, как настоящие; но она не понимала, ей казалось, что на выставке много картин одинаковых и что вся цель искусства именно в том, чтобы на картинах, когда смотришь на них в кулак, люди и предметы выделялись как настоящие».

Итак, выбор наш - рассматривать ли Чехова «через кулак» и убеждаться, что его герои похожи на действительных людей, что в «Вишневом саде» верно схвачен конфликт дворянства, купечества и радикальной интеллигенции, или видеть его без посредства кулака, широко открытыми глазами и слышать Чехова с его собственного голоса.

* * *

Скептик скажет: а какое дело нормальному читателю до такого чтения? Не слишком ли далеко оно заходит? Вправе ли мы привлекать частные письма писателя, которые он не предназначал для читателя и никак не рассчитывал на то, что они ему могут быть известны? Нужно ли заглядывать, так сказать, за текст? Не обязаны ли мы ограничиться самим текстом, не привнося ничего извне? В том-то и дело, что читать художественный текст, не привнося внетекстового материала, попросту невозможно. Художественный текст в отличие, скажем, от научного изобилует пробелами, которые мы должны заполнять, обращаясь как к нашему личному опыту восприятия упоминаемых предметов, к нашим собственным ассоциациям и воображению, так и к нашим знаниям языка и стоящих за ним культурно-исторических реалий; и если они недостаточны, то нужно обратиться к компетентным источникам, а иначе адекватного чтения не получится.

Сегодня расстояние настойчиво напоминает о том, что для понимания языка пушкинской эпохи и его культурных коннотаций чтение Пушкина бессмысленно. Чтобы понимать писателя, читатель должен располагать знаниями о его эпохе. Но можно ли остановиться на эпохе и сказать, что знания о самом писателе не нужны? Наверно даже скептик согласится, что знать кое-что и о писателе полезно для его понимания. Без знаний о Пушкине герой «Евгения Онегина» без его vis-а-vis, фигуры автора, окажется непонятным и его «Памятник» вряд ли прозвучит. Тогда вопрос смещается к тому, где следует остановиться в этом отношении? Можно ли сказать, что достаточно внешних биографических данных, а уж во внутреннюю жизнь писателя нечего лезть? Но границы между знанием интимного мира писателя и всеми остальными знаниями о нем и его эпохе на самом деле провести невозможно: как показал Р. Якобсон, один комплекс мыслей, чувств и образов связывает «Медный всадник», посвященный историософской проблеме, и «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем», стихотворение, посвященное глубоко интимным, эротическим переживаниям. «Нормальный читатель», на которого ссылается наш скептик, это не что иное, как идеализированная неадекватность. Вопрос о том, что важнее - то, о чем автор пишет с очевидностью, или то, что в его тексте неочевидно, - не корректен. Французские структуралисты на десятилетия сбили с толку литературную критику, объявив, что «автора нет», а есть только текст. Сегодня, кажется, никого не нужно убеждать, что мир, представляемый художником, - это мир художника, и, следовательно, он его центр. И все же глубинное чтение слишком часто наталкивается на недоверие. Это нормальная инерция: глубинное чтение не может не идти против привычного и упрощенного. Но таково дело читающего художественную литературу как вопрос, как заданное, а не данное (на языке невельского кружка философов).

Что до читателя, то он вправе выбирать по своему вкусу, как далеко ему идти в своем чтении. Одному достаточно того, что писатель изобразил. Исполать ему! Другому важно понять, что же тот выразил в своем произведении, как отразился в нем сам писатель. Он в хорошей компании - так думал Лев Шестов. Да ведь дело может обстоять и так, что последнее было и для самого писателя важнее. Словом, возможен читатель, которому хочется понять текст, созданный писателем, как реализацию его намерения. На такого читателя и рассчитано наше чтение.

 

г. Итака (штат Нью-Йорк)

 

 Посвящается участникам моего чеховского семинара в 1989 году в Корнельском университете: Галине Кислик, Джюли де Шербинин, Стефани Меркел и Уоллесу Шерлоку.

 

¹ Jackson Robert L. Chekhov and Proust: A Posing of a Problem // The Supernatural in Slavic and Baltic Literatures. Essays in Honor of Victor Terras. Oh.: Slavica Publishers, 1988.

 ² Письма цитируются по изд.: Чехов А.П. Полн. собр. соч. в 30 тт. (М.: Наука, 1974-1986).

 ³ Peace Richard. Chekhov.A Study of the Four Major Plays. New Haven: Yale University Press, 1983. P. 29.

 ⁴ Tolstoy Helena. From Susanna to Sara: Chekhov in 1886-1887 // Slavic Review. № 50/3 (1991).

 ⁵ Вознесенский Ал. Из Москвы // Одесские новости. 1903. № 6111.

 ⁶ (Без подписи.) «Вишневый сад» (новая пьеса А. П. Чехова) // Новости дня. 1903. № 7315.

 ⁷ Не сохранилась.

 ⁸ См. интерпретацию этого символа в статье: Chancis Ellen. Chekhov’s Seagull: Ethereal Creature or Stuffed Bird // Chekhov’s Art of Writing: A Collection of Critical Essays. Paul Debreczeny and Thomas eekman, eds. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, 1977.

 ⁹ Чехов А. П. Собр. соч. в 12 тт. Т. 9. М.: ГИХЛ, 1963. С. 706.

 ¹⁰ Чехов в воспоминаниях современников. М.: ГИХЛ, 1954. С. 566.

 ¹¹ Шмелев Михаил. Класс, которого нет, и класс, который будет // Московские новости. 1990. № 8/25:

«Я бы ответил на вопрос, о чем эта пьеса, следующим образом: о собственности, которая меняет владельцев. Энергичный предприниматель покупает убыточное имение с намерением сделать его доходным - таков сюжет “Вишневого сада”. Имение продается, потому что владельцы не в состоянии оплатить долги. Они влезли в долги из-за неумения хозяйничать и некомпетентности <...>

Читая “Вишневый сад”, понимаешь: помещица Раневская обречена на потерю имения. Это ее бездарное управление, или точнее отсутствие управления, привело имение на аукцион. Планы финансового спасения, которые она и ее брат строят, чистейшее мечтательство. Раневская настолько испорчена и лишена силы воли, настолько не привыкла бороться за свое благополучие, что было бы глупо ожидать каких-либо разумных решений с ее стороны. Имение обречено попасть в руки нового хозяина.

Тот, кто становится новым хозяином вишневого сада, это Лопахин. Вы можете смотреть на него, как хотите, но несомненно, что он умелый хозяин. Здравый смысл, деловой стиль, энергия - таковы его качества. В конце концов имение достается Лопахину без каких-либо махинаций. Он честно побеждает Гаева и купца Дериганова на аукционе. Вишневый сад достается ему законно».

 ¹² Чехов в воспоминаниях современников. С. 560.

 ¹³ Там же. С. 559-560.

 ¹⁴ Этому мотиву посвятил отлично документированный доклад «Чехов и деньги» проф. Тафтского университета Лоренс Сенелик (Laurence Senelick) на международном съезде FIRT 23 мая 2004 года в Петербурге.

 ¹⁵ Возможно, глубинные основания этой странной ассоциации земли, раздробленной на участки, и жанров короткой прозы лежат в области особой значимости в чеховской душевной экономии «частичных инстинктов», о которых проницательно пишет Майкл Финк (Finke Michael.
С. Seeing Chechov: Life and Art, Ithaca Cornell University Press, 2005. Looking the Part. P. 51-98).

 ¹⁶ См.: «Который из трех», «Дачница», «Дачники», «На даче», «Роман с контрабасом», «Лишние люди», «Несчастье», «Талант», «В потемках» и др.

 ¹⁷ Большей частью того, что я знаю по этому вопросу, я обязан моему бывшему аспиранту и другу, профессору Уоллесу Шерлоку (Wallace Sherlock), который работал над чеховской философией земли.

 ¹⁸ Маяковский В.В. Собр. соч. в 12 тт. Т. 11. М.: Правда, 1978. С. 298.

 ¹⁹ См. письма Чехова к Ольге Книппер и ее матери за апрель-июнь 1902 года.

 ²⁰ За два дня до этого, 8 сентября, Чехов писал Вуколу Лавро-ву: «Пьесы писать я не буду в этом году», то есть он уже думал о пьесе.

 ²¹ См.: Сендерович С. Чехов - с глазу на глаз: История одной одержимости А.П. Чехова: Опыт феноменологии творчества. СПб.: Дмитрий Буланин, 1994.

 ²² Будучи далек от пренебрежения таким смысловым планом, укажу на то, как он, по-видимому, психологически вписался в тот другой, собственно чеховский план. Вот что Чехов однажды написал Суворину: «Как-то, лет 10 назад, я занимался спиритизмом, и вызванный мною Тургенев ответил мне: “Жизнь твоя близится к закату”» (письмо от 11.07.1894). Такого рода ассоциации у Чехова часто имели прочный корень и давали творческие побеги.

 ²³ Речь на двойном языке, включающем язык эзотерический, - древнейшее свойство поэзии (см.: Гринцер Н.П., Гринцер П.А. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. М.: Изд. РГГУ, 2000).

 ²⁴ Кугель А.Р. (Homo Novus). Русские драматурги. Очерки театрального критика. М.: Мир, 1934. С. 119.

 ²⁵ Чехов втайне даже наслаждался тем, что его смелые видения могут остаться нераспознанными - см.: Сендерович С. Указ. соч. Ч. 1.

 ²⁶ См. упомянутое ранее основательное исследование этого обстоятельства: Finke Michael C. Op. cit.

 ²⁷ Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М.: Художественная литература, 1972. С. 404.

 ²⁸ Там же. С. 348, 349.