“Святой Георгий” не относится к вершинным достижениям Рильке, обыкновенно не входит в избранное, в каком-то смысле это рядовое стихотворение, но в том-то и дело, что у него и рядовые стихи — шедевры. Вы можете взять наугад едва ли не любое его стихотворение и окажетесь в центре вселенной.
Оригинал, подстрочник, перевод
SANKT GEORG
Und sie hatte ihn die ganze Nacht
angerufen, hingekniet, die schwache
wache Jungfrau: Siehe, dieser Drache,
und ich weiЯ es nicht, warum er wacht.
Und da brach er aus dem Morgengraun
auf dem Falben, strahlend Helm und Haubert,
und er sah sie, traurig und verzaubert
aus dem Knieen aufwдrtsschaun
zu dem Glanze, der er war.
Und er sprengte glдnzend lдngs der Lдnder
abwдrts mit erhobnem Doppelhдnder
in die offene Gefahr,
viel zu furchtbar, aber doch erfleht.
Und sie kniete knieender, die Hдnde
fester faltend, daЯ er sie bestдnde;
denn sie wuЯte nicht, daЯ Der besteht,
den ihr Herz, ihr reines und bereites,
aus dem Licht des gцttlichen Geleites
niederreiЯt. Zuseiten seines Streites
stand, wie Tьrme stehen, ihr Gebet.
СВЯТОЙ ГЕОРГИЙ
И она призывала его всю
ночь, стоя на коленях, слабая,
бессонная дева: Посмотри, этот дракон —
и я не понимаю, почему он не спит.
И вот ворвался он из предрассветных сумерек
на буланом коне, в сияющем шлеме и кольчуге,
и он увидел ее, печально и зачарованно
смотревшую с колен вверх
на сияние, которое было им.
И он поскакал, сияя, по склону
вниз с поднятым двуручным мечом
в открытую опасность,
сверхужасную, но вымоленную.
И она стояла на коленях еще коленопреклоненней, руки
еще крепче сложив, чтобы он победил;
ибо не знала она, что не может не победить тот,
кого ее сердце, ее чистое и готовое сердце,
из света Божьей свиты
вырвало. Во время битвы по обе стороны от него
стояла, как стоят башни, ее молитва1 .
Одна из особенностей подстрочника: он фиксирует разрывы предложений между строками и строфами (анжанбеманы) — что очень для Рильке характерно.
Перевод, опубликованный без оригинала и (или) подстрочника, оставляет читателя в неведении, как соотносится предлагаемый ему текст с оригиналом. Переводчик выступает сплошь и рядом в роли иллюзиониста и даже более того, поскольку в цирке очарованный зритель все-таки видит объекты, с которыми производятся манипуляции, у него есть, хотя и урезанная, информация к размышлению. Между тем перевод, взятый в отрыве от его источника, требует от читателя полного доверия, лишает его возможности отделять фантазии переводчика от оригинала — хотя бы в том, что касается смысла.
Сплошь и рядом хороший подстрочник Рильке способен не только обличить переводчика в смысловой неточности, но и эстетически убить перевод. Увы, бывает и так. В этом смысле он просто опасен — опасен для переводчика, читателю-то он может открыть глаза. Вопрос, что такое хороший подстрочник, не так уж прост, ответы на него неизбежно будут разниться. Кроме того, как бы ни стремился переводчик к объективности, подстрочник, хотя и в меньшей степени, чем поэтиче-ский перевод, все равно будет носить интерпретационный характер — особенно, когда речь идет о таких поэтах, как Рильке. Возможна ли объективность? Во всяком случае, приблизиться к ней можно с помощью комментария, что я и попытаюсь сделать.
“Святого Георгия” переводили на русский язык ведущие переводчики Рильке: Константин Богатырев, Владимир Летучий, Виктор Топоров. Все это интересные работы, однако я предложу вашему вниманию удачный и никогда не публиковавшийся перевод Владимира Авербуха. Владимир Авербух читателям “русского” Рильке практически неизвестен. Он полностью перевел “Новые стихотворения” (и ряд других книг Рильке), однако опубликованы были только немногие его работы.
Фрагменты других переводов будут процитированы, как правило, в случае несовпадения их с оригиналом — речь, естественно, идет не о технических дефектах, а о смысловых расхождениях: они помогают лучше понять замысел Рильке. Эти несовпадения ни в коей мере сами по себе не характеризуют качество переводов. Расстояние от оригинала заведомо обеспечено любому переводу, а переводить Рильке трудно:
СВЯТОЙ ГЕОРГИЙ
И звала всю ночь, какой там сон,
юная, с колен, изнеможенно:
не пойму, взгляни же на дракона,
почему не засыпает он?
И рассвет неся, с буланым слит,
он влетел, кольчугою блистая,
и увидел, как с колен, черна и
зачарованно глядит
вверх на то, чем был он — на
блеск. И вниз, воздев двуручный меч и
весь лучась, опасности навстречу
он помчался. А она
руки сжала крепче во сто крат,
став еще коленопреклоненней,
чтоб он только выстоял, чтоб он не
пал. Не знала ведь, что нет преград
для того, кого чиста, открыта,
вырвала из света Божьей свиты.
Стала в битве той ее молитва
с ним бок о бок — башни так стоят.
Очень маленький фонетический комментарий
Обратите внимание, в оригинале в первой строфе во всех четырех строках — последний ударный слог “ach” (это есть и в переводе),во второй строфе — ударный дифтонг “au” (а этого нет).
Такие вещи очень для Рильке характерны, равно как и “schwache” (конец второй строки) — “wache” (начало третьей); “brach” в начале второй строфы, как эхо повторяющее предшествующую рифму, — в переводе это тоже не прозвучало. Впрочем, игра, отчасти аналогичная “schwache” — “wache”, есть у Авербуха в других строфах, такая звуковая перекличка, передаваемая от строки к строке: “черна и зачарованно”;“двуручный меч и”, “лучась”, “навстречу”, “помчался”.
Книга и картина
“Святой Георгий” входит в “Новые стихотворения” (1907–1908), построенные на принципе “стихотворение как вещь”. Эстетика этого принципа исключает субъективность и авторскую вовлеченность, столь свойственные прославившему Рильке “Часослову” (1903), вообще исключает “я”. Есть “вещь”, живущая своей автономной жизнью, независимо от поэта. Рильке пришел к этой идее, работая секретарем у Родена, которому посвящена вторая (“другая”) часть книги.
Значительному числу стихотворений соответствует кон-кретная картина, скульптура, произведение архитектуры. Комментатор “Новых стихотворений” Ганс Берендт полагает весьма вероятным, что и в “Святом Георгии” Рильке отталкивался в своем воображении от конкретной картины (не указывая, какой именно)2 , но это только предположение — независимо от того, верно оно или нет, эта в высшей степени “живописная” работа в широком смысле апеллирует разом ко всему ряду картин, посвященных святому Георгию. Читатель, на которого Рильке рассчитывает, уверенно помещает поэтиче-ский образ в прекрасно известный ему визуальный контекст. Рильке работает в символическом пространстве религиозной живописи, и еще шире — культуры Средневековья и Возрождения. Однако это совсем не стилизация. Стихотворение в то же время принадлежит эпохе поэта — эпохе модерна.
Существует богатая иконография святого Георгия: его изо-бра-жают конным и пешим, с мечом и копьем, с драконом и без дракона, с девой и без и даже с собственной головой в руках — вот только двуручного меча обнаружить мне не удалось. Что, собственно, ни о чем не говорит: я не искусствовед, я читатель. Впрочем, Рильке вполне мог вооружить своего героя, исходя не из верности определенному иконографическому образу и даже не ради успешности его змееборчества, а исключительно из фонетических соображений — это вполне в духе мэтра.
Эволюция замысла
“Святому Георгию” предшествовали два подхода Рильке к той же теме: “Набросок (Skizze) к одному святому Георгию” (далее “Набросок”) и непоименованное стихотворение (далее “Непоименованное”). Оба стихотворения написаны в том же 1907 году, что и “Святой Георгий”, оба не вошли в корпус “Новых стихотворений”. “Набросок” был опубликован в 1907 году, “Непоименованное” — посмертно. Оба стихотворения дают возможность проследить, как вырастал замысел Рильке.
В “Наброске” подробно описано явление светоносного всадника, спустившегося с небес в старый парк. Всадник — единственный персонаж “Наброска”. Вооружен он не мечом, а копьем. Ничто не говорит о нем как о святом Георгии.
“Непоименованное” куда ближе к “Святому Георгию”, в них есть совпадения — не только сюжетные, но и текстуальные. И все-таки отличия очень существенны. Стихотворение построено как монолог поэта, обращенный к деве. Описывая ситуацию мглы, в которую та погружена, поэт внушает ей позвать “его” (светоносного небесного воина), предвещает его появление в ответ на ее призыв, ободряет деву в смятении, в которое ей только еще предстоит прийти, увидев “страстно желанного, великолепного”, затопляющего все ослепительным светом и обжигающим жаром, которые “едва вынесешь”. Небесный воин оказывается в своем роде не менее опасен, чем обступившая деву тьма.
Далее поэт рассказывает деве о битве: что будет делать она (“ты еще крепче сложишь руки”) и что — воин. Молитва уподоблена башне, она возникает во время битвы, но это “ночная” башня и она одна. Конь и оружие в “Непоименованном” вообще не упомянуты. Упомянута защитная одежда, причем использовано то же словосочетание “Helm und Haubert” (шлем и кольчуга), что и в “Святом Георгии”, точнее, в “Святом Георгии” — то же, что в “Непоименованном”, и рифма та же: “Haubert” — “verzaubert”.
В “Святом Георгии” Рильке добавляет к слову “шлем” важный эпитет: “strahlend” (сияющий, сверкающий, луча-щийся).
“Непоименованное” — интересное стихотворение, но совсем не в эстетике “Новых стихотворений”: событие происходит не само по себе (как в “Святом Георгии”), но разворачивается в воображении поэта, в его визионерском рассказе-внушении деве. Здесь использован тот же прием, что и в “Осеннем дне” (“Книга образов”). Оба стихотворения — монологи: один обращен к деве, другой к Богу, в обоих случаях мы (читатели) видим произносимые слова как бы немедленно реализуемыми; между словом и его исполнением отсутствует дистанция3 .
Г. Берендт так описывает эволюцию замысла и воплощающей его формы от “Наброска” и “Непоименованного” к завершающему варианту стихотворения:
“Исходным пунктом была картина-видйние, будь то доподлинное внутреннее видение или воспоминание о виденной картине, что более вероятно. Прежде всего это видение фиксируется, без прозрачности символов и истолкования. На второй ступени медитации видение расширяется: возникает фигура девы, а на заднем плане картины становится виден и дракон. Одновременно начинается уже и придание смысла. Воображение переходит во вдохновение, которое наряду с единством рыцаря и девы осознает и их противоположность. На третьей, последней, стадии, стадии интуиции, размышляющий поэт превращается в деву и может теперь в напряженнейшем сосредоточении видящей мысли оформить весь образный процесс в притчу рождения стихотворения”4 .
Маленькое уточнение. Непонятно, где Берендт разглядел дракона: ведь и на заднем плане его тоже нет. В “Непоименованном” о драконе буквально сказано следующее: “ночь <…> как неодолимый дракон”. И все. Единственное мимолетное косвенное упоминание. Дракон как метафора ночи — не более; сам по себе он отсутствует. Святой Георгий сражается не с драконом — с тьмой (“он обрушится ночи на фланги”). Подлинно мистическая картина. Как будет показано далее, в “Святом Георгии” дракон тоже не виден. Точнее говоря, “тоже” тут неадекватно, потому что в “Святом Георгии” дракон, хотя и не виден, но все-таки есть, а в “Непоименованном” его совсем нет.
Дон Жуан
Примечания к русскому изданию “Новых стихотворений” “составил Н.И. Балашов при участии Г.И. Ратгауза”5 . “Составил” — значит, скомпоновал из комментариев других авторов. Каких именно, как правило, не сказано. Комментарий к “Святому Георгию” — небольшой текст, я процитирую его полностью:
“Стихотворение, хотя оно и написано на год раньше (Париж, август 1907 г.), помещено в книге так, что кажется дополняющим “Выбор Дон Жуана”. Как там женщин, так здесь мужчину женская любовь к нему толкает на подвижническую, на сопряженную с опасностями, но полную, “солнечную” жизнь. Это, предыдущее и следующие стихотворения о достойной любви можно связать с влиянием на Рильке книги Гийерага “Португальские письма”6 ”7 .
Текст лапидарен и герметичен. Теоретически призванный помочь читателю в понимании, он ничего не проясняет. Скорее, напротив — осложняет понимание. Слишком многое только предполагается и остается за его рамками.
Такой комментарий сам требует комментария.
Г. Ратгауз о “Новых стихотворениях”: “В “Часослове” тема развивалась от стихотворения к стихотворению с бесчисленными вариациями и повторами. Теперь она целиком исчерпывается в одном стихотворении. Вес каждого стихотворения, каждой строки резко возрастает”8 . Утверждая это, Ратгауз противоречит тому, что сказано в комментарии к “Святому Георгию”, где постулируется связь с “Дон Жуаном”.
Подобно “Часослову”, “Новые стихотворения” — не сборник, а именно книга со сложной и лишь частично заявленной структурой, где каждое стихотворение может, конечно, быть прочитано отдельно (оно вполне самодостаточно), однако полнота замысла состоит во взаимодействии его как со стихотворениями соседними, зачастую составляющими не выделенные явно циклы, так и с достаточно далеко отстоящими. Границы циклов, или тем, не всегда определены, порой гадательны. Кроме того, внутри циклов есть свои “подциклы”, иногда пересекающиеся друг с другом.
Последовательность стихотворений внутри темы не произвольна, их нельзя переставить местами без ущерба для общего замысла. Исходя из принципа хронологии, “Святой Георгий” должен был бы предшествовать “Дон Жуану”, но Рильке этим принципом не руководствуется. Связь “Святого Георгия” с “Дон Жуаном” и последовательность этих стихотворений — часть общего замысла: говорить об этом можно не предположительно, а совершенно определенно.
Условный цикл, к которому принадлежит “Святой Георгий”, содержит более десятка стихотворений о женщинах. Он начинается двумя стихотворениями о Дон Жуане: “Детство Дон Жуана” и “Избрание Дон Жуана”. Со “Святым Георгием” связано непосредственно предшествующее ему “Избрание…” Вот оно, подстрочник привожу полностью из-за важности его для понимания “Святого Георгия”:
ИЗБРАНИЕ ДОН ЖУАНА
И ангел подошел к нему: Приготовься
слушать меня всем существом. И вот мое повеление.
Ибо: чтобы кто-то превзошел тех,
кто сладостнейших рядом с собой
делают горькими, нужно мне.
Хотя даже и ты можешь любить немногим лучше
(не перебивай меня: ты заблуждаешься),
но ты горишь, и написано,
что ты приведешь многих
к одиночеству, у которого этот
глубокий вход. Впусти туда
тех, кого я тебе предназначил,
чтобы они, возрастая, муки Элоизы
превзошли и перекричали.
Название само по себе двусмысленно: непонятно, Дон Жуан — объект или субъект избрания. И на немецком то же самое: “Don Juans Auswahl”. Название провокативно: для нас естественно, что выбирает Дон Жуан, именно так поначалу воспринимается название, мы начинаем читать — и это априорное понимание рушится. Дон Жуан — объект избрания, и в этом нерв стихотворения, объект до такой степени, что даже согласия его никто не спрашивает, он избран ангелом, все начинается с ангельской инициации. Идея выбирающего женщин героя, если вообще присутствует в стихотворении, — очевидно фоновая, кроме того, действия его несвободны, выбор иллюзорен: он выбирает лишь тех, кого заранее подобрал ангел. Юлия Нейман перевела название как “Посвящение Дон Жуана”, что соответствует содержанию, но снимает двойственность названия.
В “Непоименованном” дева посылает за святым Георгием ангела, должно быть, того же самого, и святой Георгий является. В “Святом Георгии” ангела нет, но его роль играет молитва девы, согласия героя тоже не требуется.
Дон Жуан обрекает своих избранниц (на самом деле избранниц ангела) на одиночество и муки неразделенной любви, что дает им возможность внутреннего роста, дает возможность превзойти Элоизу, которая при всех несчастьях своей любви была все-таки любима взаимно, и это парадоксальным образом ограничивает ее любовь, понижает ее планку.
Португальский ключ
Теперь относительно “португальской” проекции “Святого Георгия”. Процитированный комментарий русского издания представляет собой неудачную попытку дать сжатую “аннотацию” Г. Берендта. Прокомментировав в своей монографии весь корпус “Новых стихотворений”, Берендт ставит каждое из них в контекст всей книги и еще шире — всего творчества Рильке. Хотя порой увлекается и становится заложником собственных (всегда, впрочем, интересных) идей.
Вот что пишет Г. Берендт в своем комментарии к “Святому Георгию”, включая в него “Дон Жуана” и завершающую его тему Элоизы:
“Призвание поэта — воспеть одиночество этих несчастливо любящих как самую великую любовь, большую, чем любовь счастливо любящей Элоизы. Несчастливо любящие “превосходят и перекрикивают” эту всегда празднующую счастливицу <…> Их прославление поэтом звучит громче, чем у Абеляра, возлюбленного Элоизы, и у Руссо, автора “Новой Элоизы””. Между тем “образы Луизы Лабе, Марианны Алькофорадо, Беттины, Абелоны внушены поэту ангелом”9 .
Надо полагать, тем самым, который давал поручение Дон Жуану.
В “Записках Мальте Лауридса Бригге” Рильке неодно-кратно называет имена этих и некоторых других женщин в чуть разных сочетаниях, но всегда в одном и том же контексте. С той разницей, что Элоиза там не противопоставлена прочим, она одна из них.
“…Они <…> возрастали в любви и в бедах. И под гнетом бесконечной тоски выходили из них те любящие, которые, призывая мужчину, перерастали его; которые из него вырастали, когда он не возвращался, как Гаспара Стампа или та португалка, не отступавшие, покуда мука их не облечется льдистым жестоким величием, которого уже не снести. О многих мы знаем по чудом сохранившимся письмам, по ликованью и сетованью любовных стихов…”
“Любящая всегда превосходит любимого <…> Она хочет сделать свой дар безмерным; в этом ее счастье. Невыразимая мука любви для нее в одном: ее просят ограничить свой дар. Никаких других жалоб не высказывают женщины. Два первых письма Элоизы только их и содержат, а пять веков спустя ей вторит португалка…”
“Жизнь любимых тяжела и опасна. Ах, если б они себя пересилили и сделались любящими. У любящих — надежная жизнь. Они уже вне подозрений и сами не могут себе изменить. В них исцеляется тайна, они выпевают ее целиком, как соловей, не дробя. Они плачут по одному-единственному; но вся природа им вторит: это плач по Вечному. Они кидаются вслед за утраченным, но уже с первых шагов обгоняют его, и перед ними — лишь Бог. И повторяется сказание о Библиде, преследовавшей Кавна до самой Ликии. Сердце гнало ее по его следу через многие страны, и вот она рухнула; но так силен был напор ее страсти, что по ту сторону смерти она забила потоком — бурлящая, как бурлящий поток. А португалка? Разве не стала она тоже потоком? И ты, Элоиза? И вы, все вы, чьи плачи до нас дошли…”
Далее Рильке перечисляет ряд имен, начиная с упомянутой уже Гаспары Стампа и включая Луизу Лабе, — имена женщин, в том числе литературных персонажей, “чьи плачи до нас дошли”. Это перечисление обогащает тему, она звучит в разных аранжировках, но в данном случае с точки зрения общего понимания идеи Рильке новые имена не дают ничего принципиально нового.
Гимн сублимации. Текст много важней, чем секс. Взаимная, не омраченная разлукой любовь и семейная жизнь не из ценностей Рильке. Страдание формирует этих женщин, дает им рост и величие. “Льдистое жестокое величие”.
Персоналии
Луиза Шарли-Лабе (1522? 1524? 1525? –1566) — французская поэтесса из Лиона, Гаспара Стампа (1523–1554) — итальянская поэтесса. Обе прославились любовными стихами, обращенными к покинувшим их мужчинам. Рильке перевел сонеты Луизы Лабе на немецкий. Имя Гаспары Стампа возникает в “Первой дуинской элегии” в том же контексте: только боль разлуки приносит истинный плод, натянутая тетива запускает стрелу прочь от лука. Рильке называет пример Гаспары Стампа “высоким”. “Дуинские элегии” написаны через четырнадцать лет после “Дон Жуана” — понимание Рильке осталось прежним.
Беттина — уменьшительное имя Елизаветы фон Арним (1786–1859) (сестры Брентано), а также имя ее персонажа из романа “Переписка Гете с ребенком”. Мальте читает эту книгу. Беттина фон Арним была влюблена в Гете.
Абелона — персонаж романа Рильке “Записки Мальте Лауридса Бригге” — “ты любила одного-единственного, кого ты, любящая, не умела забыть…”.
Библида воспылала страстью к брату-близнецу Кавну. Тот, боясь инцеста, бежал от нее. Она преследовала его, покуда не умерла от неразделенной страсти. Ее слезы превратились в поток. История эта рассказана, в частности, в девятой книге “Метаморфоз” Овидия. Пример Библиды показывает, сколь далеко готов был Рильке зайти в своей концепции. Что интересно: в русском издании в примечаниях умалчивается, что Кавн был братом-близнецом Библиды10 , от чего весь пассаж теряет свою остроту и провокативность.
И, наконец, Мариана11 Алькофорадо (1640–1723) — та самая “португалка”, монахиня, прославившаяся письмами к покинувшему ее любовнику. Считается доказанным, что автором “Португальских писем” был Габриэль-Жозеф де Лаверня, виконт де Гийераг — друг Мольера, Буало и Расина. Книга вышла в Париже в 1669 году и стала одной из самых громких мистификаций в истории мировой литературы. Рильке, который перевел письма на немецкий (1913), не сомневался в их подлинности. М. Цветаева была убеждена, что ни один мужчина не в состоянии был бы написать такие письма.
В пяти письмах “португалки” нет ни обращения, ни подписи, она не называет своего адресата по имени и сама остается безымянной. Имя ее любовника названо во втором издании “Португальских писем”, вышедшем в том же 1669 году как комментарий издателя: “Имя того, кому эти письма были написаны, — господин шевалье де Шамильи…”; “Ноэль Бутон, граф де Сен-Леже, маркиз де Шамильи был человеком извест-ным (правда, он никогда не носил титула шевалье). Он <…> умер маршалом Франции…”12 Де Шамильи ничего не опровергал, поскольку письма, надо полагать, льстили его самолюбию. Имя Марианы Алькофорадо, даты ее рождения и смерти возникли много позже как попытка связать неизвестного автора писем с реальной монахиней из одного португальского монастыря.
Португальский след увел далеко от “Святого Георгия”. Пора к нему возвращаться.
Г. Берендт продолжает: “Первая из несчастливо любящих — это “слабая неспящая дева” напротив неспящего “дракона” в “Святом Георгии”. Вдруг является ей святой Георгий. Он “скакал, блистая, по склону / вниз с поднятым двуручным мечом / в открытую опасность”. “Открытая опасность” — это разверстая пасть дракона, однако словосочетание “по склону вниз”13 дает возможность символического толкования этого зева как пасти мира и его мощи. При этом всплывает, еще совсем темно, воспоминание о маркизе де Шамильи, который так внезапно ворвался в охраняемое монастырем бытие португаль-ской монахини и потом, как описывают ее письма, покинул ее ради приключений в большом воинственном мире: “слишком ужасном, но вымоленном”, как именуется “опасность” в “Святом Георгии””14 .
На первый взгляд, идея Г. Берендта представляется искусственной, однако в ее пользу говорит, в частности, акцентированная Рильке связь с “Дон Жуаном”. Это сильный аргумент: не поставь он эти два стихотворения рядом, связь плененной драконом девы с португальской монахиней была бы куда более зыбка.
Следуя за Берендтом, русский комментарий неожиданно оказывается по отношению к нему полемичен. Ненамеренно, я полагаю. Еще раз частично процитирую:
“Стихотворение <…> кажется дополняющим “Выбор Дон Жуана”. Как там женщин, так здесь мужчину женская любовь к нему толкает на подвижническую, на сопряженную с опасностями, но полную, “солнечную” жизнь”.
Все-таки святой Георгий в рамках концепции Г. Берендта уподобляется не женщинам, а Дон Жуану и де Шамильи. Если Берендт прав, возникают дополнительные возможности понимания стихотворения. Неясно, почему Берендт останавливается на полпути. Мрак, в котором пребывает дева, и дракон — воплощение мрака — это ведь, помимо всего прочего, монастырская жизнь девы. Солнечный всадник — луч света в темном монастырском царстве. Возникает инверсия смысла, святой Георгий и дракон претерпевают неожиданную метаморфозу. Христианский святой оказывается сокрушителем христианской жизни, дракон — ее хранителем. В житии святого Георгия герой приводит спасенную деву к святому крещению, в рамках португальской версии — к нарушению монашеских обетов и вообще христианских заповедей.
Для Рильке, как мы знаем, поведение португальской монахини в высшей степени позитивно, достойно прославления. Рильке не полемичен по отношению к монашескому и (шире) христианскому идеалу — он к нему равнодушен. Точно так же святой Георгий изъят из христианского контекста не в споре с христианством. Интересно, что интенсивные переживания героини “Португальских писем” практически лишены христианских мотивов. Я говорю “практически”, поскольку в по-следнем (пятом) письме есть мимолетное упоминание: автор как бы спохватывается (нельзя же совсем без этого) и чисто формально отмечается. Но так как это не представляет для него ни малейшего интереса, раскаяние монахини мимолетно (одно предложение!), декларативно и лишено даже тени страст-ности, свойственной прочим ее терзаниям.
Говоря о доспехах святого Георгия, Рильке использует слово “Haubert” — кольчуга (и в “Непоименованном” то же самое). Слово это французское, Рильке “произносит” его так, как если бы оно было немецким. “Haubert” совсем не из тех галлицизмов, что стали в немецком языке общеупотребительными, оно совершенно чуждо немецкому уху, во всяком случае, Г. Берендт гадает, что бы оно могло значить15 . Если нет ясности у Берендта, что уж говорить о “нормальном” читателе. Интересно, что Берендт даже не ставит вопрос, зачем вообще это экзотическое слово понадобилось Рильке при наличии трех немецких слов, означающих то же самое (der Ringpanzer, der Kettenpanzer, das Kettenhemd), если не считать, конечно, что поэт использует “Haubert” в чисто технических целях, но это крайне сомнительно: слово слишком сильно обращает на себя внимание.
Нечего и говорить, что это не отражено ни в одном переводе, даже и в подстрочнике отобразить это невозможно — только в комментарии. Стоит ли о такой мелочи сожалеть? Как сказать... Все-таки Рильке полагал важным поставить странное иностранное слово, на котором читатель непременно споткнется, — значит, для чего-то было это ему нужно.
Маркиз де Шамильи — француз. Тогда почему бы не предположить, что “Haubert” святого Георгия — тонкое напоминание о герое “Португальских писем”.
Оппозиции
Стихотворение построено на двух оппозициях: “верх—низ” и “день—ночь” (“свет—тьма”).
Оппозиция “верх–низ”. Дракон и дева внизу — святой Георгий вверху. Дева смотрит на святого Георгия снизу вверх, ее коленопреклоненность, которая затем еще более усиливается (для чего Рильке использует неологизм), подчеркивает вер-ти-каль. В переводе В. Топорова дева падает на колени при виде героя, но у Рильке диспозиция “верх–низ” задана сразу же.
Герой спускается сверху, собственно, — с неба, он воин Небес. Он выпадает из метафизического пространства в пространство физическое, но и это физическое пространство направлено сверху вниз.
В предваряющем “Наброске” Рильке вообще обходится без этого промежуточного ландшафтного спуска: возникая на небе, конь, нимало не затрудняясь, спускается “осторожно ступающим танцем” в аллею парка прямо по воздуху. То же самое в поэме (“кантате”) Михаила Кузмина “Святой Георгий”, даже еще эффектней, поскольку коню Кузмина нет нужды перебирать ногами: он просто буквально падает с неба — медленный вертикальный спуск, так что “мы” (дева, дракон и читатель), задрав голову, видим сначала низ конского хвоста, задние ноги и направленное вниз острие копья — конь встал на дыбы еще “там” и летит вертикально вниз, не меняя позы. В “Наброске” позиция наблюдателя не задана. В “Святом Георгии” она, как и у Кузмина, зафиксирована: мы смотрим вверх вместе с девой. Вообще фиксация точки зрения (наблюдения) очень характерна для “Новых стихотворений”.
В других переводах эта важнейшая оппозиция (“верх–низ”) не отображена. В одном из них (В. Топорова)— вертикаль просто проигнорирована, в двух — заменена горизонталью: “Он же несся по горам и долам”(К. Богатырев), “Он скакал с копьем вдоль стен, блистая”(В. Летучий). Стены нехороши еще и тем, что драконы не живут в замках.
Оппозиция “день–ночь”. Первая строфа — ночь. Вторая — сумерки, рассвет. Далее свет дня. Святой Георгий побеждает дракона, как день побеждает ночь, затопляя ее светом. В переводах К. Богатырева и В. Топорова и эта оппозиция отсутствует: блеск героя в них автономен, он не противопоставлен ночи. У В. Летучего святой Георгий появляется “из утра”. Это ошибка. Герой стихотворения — сам утро, возникающее из предрассветных сумерек. Тот же мотив у М. Кузмина: небесный всадник несет зарю. Ее чудесное явление подчеркивается невписываемостью в природный цикл: она разгорается в зените (не на горизонте!), едва отпылала заря вечерняя.
К. Богатырев помещает в свою картину солнце. Но у Рильке святой Георгий — сам солнце. На иконах изображение солн-ца отсутствует, поскольку источники света здесь сверхприродны. У Рильке нечто близкое, если не идентичное этому. В известном смысле герой стихотворения совмещает два образа: святого Георгия и архангела Михаила. Природа его двоится. С одной стороны, он человек, рыцарь; с другой, пребывает на небесах, он ангельской природы, он соткан из света, из которого вырвала его молитва девы. В “Непоименованном” Рильке обращается к деве: “Позови его с неба вниз <…> пошли за ним ангела”. Святой Георгий — небесное светоносное существо, и коммуникация с ним возможна только мистическая, посредством родственного ему существа. Ангелом в окончательной редакции стихотворения становится молитва девы.
В “Наброске” Рильке добавляет к свету и жар: “Поскольку он раскален добела, поскольку его никто не вынесет, небеса держат его все время сокрытым”. Ровно то, что Библия говорит о Боге, а порой и об ангелах, — невозможно увидеть их и не умереть. Спускаясь в парк, конь, приобретающий светоносность всадника, “бороздит” “путь своего блеска”, а копье — “одно единое блистание, кто знает докуда”.
В “Непоименованном” используется словосочетание “gluend Glanz” — пылающий (раскаленный) блеск, то есть, как и в “Наброске”, — и свет, и жар. Их излучает небесный всадник. Поэт, понимая, какое впечатление произведет на деву это испепеляющее сияние, готовя ее к встрече, говорит то, что говорят обыкновенно библейские ангелы, являясь людям: “Не бойся”. В “Святом Георгии” жар не упомянут, но он присутствует имплицитно.
С точки зрения манифестации света важна масть коня. У К. Богатырева и В. Авербуха — конь, как и у Рильке, буланый, у В. Летучего — соловый. И буланый, и соловый — солнечный. Разница в цвете гривы и хвоста: у буланого — они черные, у солового — светлые. Топоров не то что масть игнорирует, у него в явном виде и коня нет.
В двух стихотворениях, следующих в книге Рильке непо-средственно за “Святым Георгием”, также есть оппозиция света и тьмы, и такая рядоположенность, конечно, намеренна. Правда, в отличие от “Святого Георгия”, характер оппозиции здесь чисто эстетический, он лишен драматизма. В “Даме на балконе” женщина выходит в наполненное светом пространство из наполненной тьмой комнаты. Во “Встрече в каштановой аллее” разыгрываются контрасты света и тени по мере движения мужчины и женщины в аллее навстречу друг другу.
Герой и дева
В “Святом Георгии” герой назван по имени в заглавии: заглавие и есть его имя; в тексте стихотворения он безымянен — только местоимения. И в предваряющих двух стихо-творениях то же самое. Прием, используемый Рильке достаточно часто. Первые слова стихотворения: “И она призывала его”.Но если “она” теряет безымянность уже в первой строфе (“дева” — здесь, по существу, имя), то “он” сохраняет безымянность до конца. Очень характерна для Рильке игра с место-имениями:
И она призывала его всю
ночь, стоя на коленях, слабая,
бессонная дева: Посмотри, этот дракон —
и я не понимаю, почему он не спит.
И вот ворвался он из предрассветных сумерек…
“Его” — святого Георгия, “он” — дракон, и тут же “он” — святой Георгий.
То же самое и в предшествующем “Святому Георгию” “Непоименованном” — оттуда и перенесено. Ангел обращается к деве:
Когда ночь <…>
охватит тебя, как неодолимый дракон,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
зови его к себе, облаченного в шлем и кольчугу…
Формально “его” — это дракона, но речь идет о святом Георгии.
В. Топоров называет героя “Божьим заступником” — точнее, так думает о нем дева в топоровском переводе. В оригинале ничего подобного. Не существует такого клише “Божий заступник” — это изобретение переводчика: контаминация “посланника Божьего” и “заступника”. Изобретение неудачное. “Заступник” — тот, кто предстательствует перед Господом за грешного человека или за весь человеческий род (“Заступница усердная” — клише тропаря). У Рильке совсем не тот случай.
В одном месте Рильке пишет местоимение, относящееся к герою, — “Der” (тот) — с большой буквы. Так принято писать местоимения, относящиеся исключительно ко Всевышнему, однако в данном случае это не более чем субстантивация — вещь, имеющая сугубо технический смысл и не требующая отображения в переводе:
…denn sie wuЯte nicht, daЯ Der besteht,
den ihr Herz, ihr reines und bereites…
Тут же “den” (кого) пишется со строчной, и во всех прочих случаях местоимения, относящиеся к герою, пишутся, естественно, со строчной. Единственный из переводчиков, кто решил воспроизвести это повышение буквы, — В. Летучий. Получилось у него то, что получилось:
…что на свете существует Тот,
тот, кого она молящим взглядом…
Исходно святой Георгий и дева находятся даже не на разных концах земли — они пребывают в разных планах бытия. Нездешность героя подчеркивается французским (чуждым для немецкого уха) словом в описании его одежды. Конечно, слово “Haubert” (кольчуга) может быть понято как неявное указание на де Шамильи, но, независимо от этого, оно воспринимается как очевидный признак инородности. Жаль, что отобразить это в поэтическом переводе невозможно.
Можно подумать, что герой, услышав молитву девы, бросается на помощь, — но это не так. Он не волен в своих действиях, он не принимает решения — ее молитва “вырывает” его из горнего света. Согласия не требуется — да его никто и не спрашивает. Он знает путь к деве, как знает путь к цели самонаводящаяся ракета, — он летит по траектории, прочерченной ее молитвой. Или (более точно) как молния по трассеру.
То же самое и в случае с предшествующим в книге “Святому Георгию” “Дон Жуаном”. Ангел возлагает на героя определенную миссию в мире. Тот не отвечает. Но контекстуально очевидно, что поручение принято. И ангел заранее знает это, согласия не ждет и мнением порученца не интересуется.
И в “Непоименованном”, и в “Святом Георгии” нет завершения битвы, но результат ее предрешен: победа небесному всаднику гарантирована, хотя дева об этом и не знает. В обоих случаях используются очень похожие конструкции: “denn du weiЯt gar nicht daЯ er, ein Heilige, immer besteht” — “Непоименованное”; “denn sie wuЯte nicht, daЯ Der besteht” — “Святой Георгий”.
Соответственно: “ибо ты совсем не знаешь, что он, святой, всегда победит” и “ибо она не знала, что он победит”.
Однако причины, почему всадник должен непременно победить, принципиально различны: в первом случае гарантия неуязвимости — его собственная святость, во втором — любовь и молитва девы: святость героя роли не играет, любовь оказывается выше святости16 .
В переводе К. Богатырева эта важная мысль вообще исчезает. В. Летучий же пишет о незнании девы странные вещи:
пленница с коленей не встает
и к нему победу призывает,
потому что все еще не знает,
что на свете существует Тот,
тот, кого она молящим взглядом
призывала, мучимая гадом.
Таким образом, выходит, что дева понятия не имеет о существовании героя, к которому обращается с молитвой и который уже предстал пред ней во всем своем блеске. И как можно призывать взглядом того, кого не видишь, о существовании которого понятия не имеешь? И что подумает читатель, который судит о Рильке по такому переводу?
Корни столь странной интерпретации, по-видимому, филологические. Глагол “bestehen”, который переводится в подстрочнике как “победить”, имеет еще значения “выдержать”, “преодолеть”, “устоять”. Г. Берендт полагает, что в данном случае этот глагол означает еще и “выжить”17 . Но у него есть и другое значение: “существовать”. Именно его В. Летучий и принял.
Дракон и дева
Самый загадочный персонаж стихотворения — дракон. Он дан исключительно виртуально. Он как бы есть, и в то же время его как бы и нет — мы (читатели и, я бы сказал, зрители) его не видим, мы почти ничего о нем не знаем, а то малое, что знаем, достаточно бессодержательно: бой с ним рискован (авторская объективная оценка) и — он не спит (переживания девы). Видит ли дракона Рильке — неизвестно: ведь он его не описывает, для того чтобы сказать о риске, видеть дракона совершенно необязательно. Только дева видит дракона и говорит о нем. Святой Георгий скачет к дракону, воздев меч, но мы не смотрим его глазами и не знаем, что он видит. Не сказано даже о такой живописной детали, как огнь из пасти. Концептуально это понятно: свет принадлежит только святому Георгию. Дракон лишен света: даже если этот свет — адский пламень.
В “Непоименованном” о герое говорится: “И он обрушится ночи на фланги”. Не дракону — ночи! Ночь охватывает деву, “как неодолимый дракон”. Дракон — метафора ночи. Дракон принадлежит тьме — абсолютно черное тело. Потому-то и невизуализируем. А дева? Что ж, дева — у нее особого рода зрение.
На “картине” Рильке есть дева, есть святой, но нет дракона — и это делает ее уникальной. В “Непоименованном” есть дева, дракон упомянут мельком и косвенно: как уподобление ночи. Герой совершает свои подвиги (битва с ночной тьмой) в будущем, но художественное воображение делает будущее настоящим. И наконец, в “Наброске” нет ни девы, ни дракона — только герой со своим конем.
Рильке говорит о битве, но не показывает ее — мы видим битву лишь фрагментарно: скачущий, с воздетым мечом, всадник и боевые башни, воздвигнутые молитвой девы на флангах. Здесь есть динамика, есть красота, но нет драматизма. Самое интересное: боевое столкновение от глаз сокрыто, читатель должен увидеть его внутренним взором. В. Топоров, правда, не удержался: вмешался в сечу и пустил в ход меч самостоятельно. К. Богатырев заменяет боевые башни обелиском — но герой не погиб еще, и памятник ставить ему преждевременно.
У В. Топорова дева, глядя на битву, “руки белые ломала”(просится подпеть: косу черную плела). Это не Рильке — это жестокий романс, это шансон. В оригинале дева молитвенно сжимает руки — именно так ее обыкновенно изображают. Например, классические образы Рафаэля: в “Битве святого Георгия с драконом” (1504–1506) дева сжимает руки, в “Святом Георгии” (1502) — молитвенно воздевает их (но уж никак не “ломает”). Кроме того, у Рильке вообще не сказано, что дева видит битву.
Рильке завершает свой рассказ там, где все только должно начаться. Да и должно ли? В некоторых житийных изводах герой побеждает дракона не мечом — одною молитвой. Правда (я говорю не о житии, а о стихотворении), если победа была одержана молитвой, то это была молитва не героя, а девы. У Пушкина есть близкая тема (в “Сценах из рыцарских времен”):
Lumen coelum, sancta rosa!18 –
Восклицал он, дик и рьян,
И как гром его угроза
Поражала мусульман.
(Меня никто не упрекнет в отсутствии политкорректности?) Сама угроза поражала — пускать в ход меч надобности не было. Так, может, и рильковскому герою достаточно было меч всего лишь поднять? В пользу этого предположения говорит солнечная природа героя: солнце ведь не вступает в битву с тьмой, оно является — и тьмы нет.
Дева и дракон
Все претензии девы к дракону остаются за рамками текста — они в контексте сюжета, в контексте автора и читателя. Ни дева, ни Рильке ничего дурного о драконе не говорят. Единственно, что о нем известно, что он не спит. Не все переводчики могут с этим умолчанием смириться. Смириться, действительно, трудно. К. Богатырев называет дракона “мерз-ким чудовищем”. В. Летучий заставляет дракона “мучить” деву. Похоже, если он и мучит, то только лишь одним своим существованием подле нее. Впрочем, для девы и этого довольно. “Мучимая гадом” вызывает естественную ассоциацию: “Спаситель Петрограда от яростного гада, да здравствует Ваня Васильчиков!” Ваня Васильчиков — тоже ведь аватара святого Георгия.
Если не выходить за рамки текста, сетования девы на никак не засыпающего дракона более всего походят на сетования, что, вот, старый муж не спит и свидание под угрозой. Стихо-творение пронизано тонкой эротикой и дает обильные возможности для психоаналитического толкования. В рамках такого подхода становится понятен воздетый двуручный меч (иначе — загадочный), отличающийся от обычного своей длиной и массивностью, и сторожевые башни молитвы девы.
Победитель дракона: многообразие смыслов
Битве с драконом посвящена маленькая новелла Рильке “Победивший дракона” — “Der Drachentoeter” (буквально: “Убийца дракона”), опубликованная лет за пять до “Святого Георгия”. Я сказал: “посвящена битве с драконом”, — на самом деле бездумно воспроизвел вертевшееся в голове клише. И здесь тоже нет битвы. Рильке перенес удачный сюжетный ход в стихотворение. Змееборцы (здесь их двое) также безымянны.
В отличие от “Святого Георгия” эротические мотивы “Победившего дракона” (падежные окончания вносят в название двусмысленность) большей частью явны, о них говорится прямо, не требуется анализ, чтобы увидеть их. Дракон боготворит деву. Дева испытывает к дракону странные чувства: “ее неискушенная душа прониклась странным расположением к супостату”, — и уж во всяком случае, не желает его смерти, более того, молится за него; ей снятся такие сны, что, проснувшись, она сгорает от стыда. Столь же амбивалентно ее отношение к смертельно раненному герою, но уже с обратным знаком: “ее первым желанием было броситься на улицу в чем была — в белой рубашке из тонкого шелка <...> и припасть к ложу умирающего”, но она испытывает внутреннее отталкивание, не позволяющее поддаться порыву. И она готова (уже без всякой амбивалентности) принадлежать герою-победителю: “она была его достоянием — будто родной сестрою его меча” (остро эротический образ). Одной точной деталью Рильке показывает родство победителя с драконом: “все кольца на чешуе его железного панциря тихо позванивали”.
Новелла завершается предельно жестко. Уже готовясь к торжеству сватовства, дева вдруг отчетливо сознает: он не придет, — но не останавливает наряжающих ее девушек. Герой едет лесом. Заслушавшись жаворонков, он забывает о ждущей его награде за подвиг.
У Высоцкого в его занижающей игре с сюжетом змееборчества та же концовка: “чуду-юду одолел и убег”. Та же, да не та. “Стрелок” соотносит себя с принцессой — бежит от нее. В жизни рильковского победителя дракона принцессы как бы совсем не существует, точнее, так: она есть, но ее существование мимолетней и необязательней птичьего пения.
Она могла бы принадлежать каждому из троих (дракону и каждому из двух героев): и вот она в тронном зале, украшенная драгоценностями, рядом с отцом-королем и окружающими ее придворными и — совершенна одна. Пополняя таким образом ряд воспетых Рильке одиноких женщин: они способны к большой любви, но лишены любви взаимной, их одиночество, оставленность, страдание — необходимая предпосылка подлинного величия. Картина мира эстетически безупречна. Гуманистической назвать ее трудно. Но ведь Рильке гуманизму клятв не давал и на верность не присягал.
В “Святом Георгии” всего двадцать строк, но какая плотность и многообразие смыслов! На самом внешнем уровне — обобщенный образ битвы святого Георгия в живописи Средневековья и Возрождения. Далее: мифологическая оппозиция верха и низа, света и тьмы. Далее: “португальская история”, включающая в себя всех великих в своей покинутости и любви женщин, претворивших свои страдания и страсть во внутренний рост и (что не менее важно) в текст, причем образы всех трех персонажей кардинально переосмысляются. И еще одна интерпретационная проекция “Святого Георгия”, предложенная Гансом Берендтом. Он убежден, что речь идет здесь о поэте и творчестве (одна из основных тем “Новых стихотворений”). Поэт — дева: поэт черпает вдохновение в горнем и в дольнем, в свете и в тьме, в драконе и воине19 . Концепция, столь же приложимая и к “Победившему дракона”.
1 Подстрочный перевод выполнен Владимиром Авербухом. Вся эта работа выросла из обсуждений с ним его перевода (не только результата, но и длительного процесса). Я признателен ему за критические замечания и многообразную помощь. Все переводы, приводимые далее, сделаны Авербухом, если не указано иное.
2 Berendt Hans. Rainer Maria Rilkes Neue Gedichte. Versuch einer Deutung. Bonn: H.Bouvier u. Co. Verlag, 1957. S. 307.
3 Горелик М. Огромно было лето // Вопросы литературы. 2005. № 6. С. 162–163.
4 Berendt Hans. Op. cit. S. 307.
5 Рильке Райнер Мария. Новые стихотворения. М.: Наука, 1977. С. 543.
6 Гийераг. Португальские письма. М.: Наука, 1973.
7 Рильке Райнер Мария. Указ. изд. С. 495.
8 Ратгауз Г.И. Райнер Мария Рильке (Жизнь и поэзия) // Рильке Райнер Мария. Указ. изд. С. 391–392.
9 Berendt Hans. Op. cit. S. 305.
10 Рильке Р.М. Записки Мальте Лауридса Бригге. М.: Известия, 1988. С. 167.
11 В цитировавшемся выше русском издании “Записок Мальте Лауридса Бригге” 1988 года это имя пишется с двумя “н”, в “Португальских письмах” — с одним.
12 Михайлов А.Д. “Португальские письма” и их автор // Гийераг. Указ. соч. С. 246.
13 “Lдngs der Lдnder abwдrts” — в этой трудно переводимой конструкции есть слово “земля”, которое и позволяет Берендту прокомментировать так этот фрагмент.
14 Berendt Hans. Op. cit. S. 305.
15 Berendt Hans. Op. cit. S. 306.
16См. анализГ. Берендта: Berendt Hans. Op. cit. S. 307.
17 Ibidem.
18 Свет небес, святая роза (лат.).
19 Berendt Hans. Op. cit. S. 307.