Произведения современных австрийских прозаиков медленно, но верно отвоевывают себе места на полках наших книжных магазинов. Во главе этого пока не очень многочисленного отряда стоит Эльфрида Елинек: Нобелевская премия 2004 года, как волшебный “Сим-сим”, открывает все рыночные заслоны. Время от времени напоминает о себе и Петер Хандке — ему помогает давняя слава признанного мэтра и патриарха. За этой “тяжелой артиллерией” подтягиваются и прочие коллеги по цеху. Естественно, без поддержки с российской стороны никаких перемен на фронте не произошло бы. И здесь отдельное спасибо А. Белобратову, бессменному редактору серии “Австрийская библиотека в Санкт-Петербурге”, получившей (то ли временную, то ли постоянную) прописку в издательстве “Симпозиум”, а также нашим блестящим переводчикам.
Российские (по)читатели современной зарубежной прозы, правда, не слишком задумываются над тонкостями различий между литературами Австрии и Германии. И большинству из них пометка “австрийская” ни о чем не говорит и на особый лад не настраивает. Такая уж сложилась у негерманистов традиция: считать немецким все то, что написано по-немецки, — тезис столь же простой, сколь и неверный. Любой австриец обидится, если назвать его немцем. Может быть, в годы аншлюса этот фокус и прошел бы незамеченным. Но ведь не мог же пропасть даром многолетний труд послевоенных австрийских идеологов — так сказать, архитекторов современной австрийской национальной идентичности! Надо отдать им долж-ное: они сумели возродить в соотечественниках острое ощущение принадлежности к особой нации и самобытной культуре, сильно пошатнувшееся за те семь лет, пока Австрия была в составе Третьего Рейха. Нет, если нет желания ненароком нажить себе врагов в Австрии, лучше все-таки разобраться, в чем, собственно, разница между австрийским и немецким. А если серьезно, то невозможно рассматривать своеобразие национальной литературы той или иной страны в отрыве от всех перипетий ее истории и от того, как формировалась идентичность ее народа. В XX веке судьбы Австрии и Германии складывались слишком уж по-разному, и слишком уж по-разному относились к своим странам да и к себе самим их жители, чтобы объединять две эти литературы под одной крышей.
Знание “чисто австрийских” особенностей — как код доступа на ту частоту, где австрийская проза, собственно, и звучит в полную силу. Без этих знаний она так и останется недопонятой, недооткрытой, покажется необъяснимо мрачной, болезненной, озлобленной, неоправданно зацикленной на извращениях и фрустрациях, на темных сторонах души и окружающего мира — и особенно на прошлом, с которым почему-то никак не может разобраться и рассчитаться. Как гласит эпиграф к незаконченному роману австрийца Герхарда Фритча (1924—1969) “Кошачий концерт”: “Тому, кто не слышит музыки, танцующие под нее покажутся сумасшедшими”.
Издалека и по порядку. Откуда есть пошла
Вторая австрийская республика.
Кто старое помянет, томУ и…
Сегодня никому и в голову не придет относиться к Австрии как к какому-то фантому, неустойчивому, шаткому образованию, в реальность и долговечность которого до конца не верит никто, не исключая и ее собственных граждан. Страна воспринимается всеми как вполне обычное западноевропей-ское государство, стабильное и респектабельное. Между тем так было не всегда. В течение одной только первой половины XX века австрийская идентичность пережила несколько глубочайших кризисов. За время существования Габсбургской империи, занимавшей чуть ли не пол-Европы, австрийцы (если считать таковыми жителей немецкоязычного “сердца” этого “колосса”) привыкли ощущать себя гражданами великой, может быть, даже величайшей державы. В 1918 году она распалась, и ничего, кроме нескольких собравшихся вокруг Вены провинций и все более идеализируемых образов, от нее не осталось. Можно себе представить чувство потерянности, переживаемое тогда ее жителями: многие в ужасе называли страну кровоточащим обрубком и никак не могли смириться с тем, что теперь она — ничего не значащая точка на карте земного шара. Потом были годы гражданской смуты и не особо успешные попытки установить в стране собственно австрийскую националистическую диктатуру, по типу итальян-ской.
1938 год принес большие надежды: страну взяли в Третий Рейх, и она снова стала частью чего-то очень сильного и значительного. Нужно только было разыгрывать из себя немцев, закрыв глаза на то, что по сути своей австрийцы были культурным сплавом самых разных народов, некогда входивших в их империю. Кто-то искренне вживался в новую роль, а кто-то относился к этому как к игре, сулящей, впрочем, комфорт-ное существование. Но ставка на немцев оказалась ошибочной. В апреле 1945-го страна лежала в руинах — не только в прямом, но и в переносном смысле. Опять было непонятно, кто такие ее жители и что с ними будет дальше. В течение десяти лет Австрия находилась под пристальным контролем оккупационных войск и прилежно разыгрывала новую предложенную ей роль: исходя из собственных интересов, державы-победительницы договорились между собой объявить Австрию первой страной, павшей жертвой нацистской Германии и насильственно аннексированной в 1938 году. Вопросы о проработке коллективной вины, о всенародном покаянии, о причинах австрийского антисемитизма и нацизма были закрыты на долгие-долгие годы. Факты о том, что на территории Австрии, чье население составляло всего 8,5 % населения Третьего Рейха, находилось 47 концлагерей, что руководство в каждом из них было австрийским, что половина уничтоженных в годы Холокоста евреев были убиты по приказам австрийских военачальников, — все это и многое другое должно было замалчиваться. И о всеобщем ликовании населения в тот момент, когда вошли гитлеровские войска, официальная историография тоже молчала. В учебниках годы аншлюса были представлены как годы черного безвременья и варварства, обрушившихся на высококультурную страну, наследницу великой державы. Австрийцам ничего другого не оставалось, как сплотиться вокруг идеи былого величия ушедшей империи и, не вспоминая о совсем недавнем прошлом, бросить все силы на строительство очередных декораций для своей страны — теперь уже маленького мирного европейского государства.
Получилось так, будто целый народ в одночасье переодели из черной нацистской униформы в национальные костюмы добропорядочных бюргеров, тирольских охотников и каринт-ских крестьян. Но ведь в головах людей от этих переодеваний ничего не изменилось… Австрийцы теперь строили очередной общий дом, но ощущение того, что его снесет первым же порывом по прихоти одной из держав-победительниц, оставалось. Ни о какой саморефлексии, ни о каком осмыслении уроков истории, анализе черт национального характера, пристрастной оценке того, что за государство получается у его архитекторов, и речи быть не могло. Нужно было созидать, а не подвергать сомнению, строить как строится — времени на критический анализ и переделку не было. Попытки коснуться темы неискупленного прошлого в австрийской литературе 1950—1970-х годов можно пересчитать по пальцам одной руки: рассказ Ингеборг Бахман “Среди убийц и безумцев”1 , романы “Волчья шкура” Ганса Леберта2 , “Карнавал” Герхарда Фритча3 , повесть Томаса Бернхарда “Причина”4 … Официальной поддержкой вплоть до начала 1970-х пользовались писатели-почвенники, мэтры консервативной литературы.
И скучно, и грустно. Патриоты с приставкой “анти”. Главный жанр времен застоя
Только в 1970 году государство объявило о новой культурной политике и поддержке “живой” литературы, отражающей современные тенденции и реалии. В Австрии начала создаваться сложная система всевозможных литературных институтов, издательств, премий и стипендий. Правда, литературный процесс оживлялся как-то не особенно бойко. Резкой и непримиримой критикой стабильно занимался, пожалуй, только Томас Бернхард. Остальные экспериментировали с формой или просто описывали унылую беспросветность и бессобытийность австрийского “мирка”, не особо заботясь о каких-то далеко идущих выводах или о поиске глубоко лежащих причин, — это право негласно предоставлялось читателям.
Литературу этого периода в Австрии прозвали “антипатриотической” (Antiheimatliteratur). Зачинателем ее считается роман Ганса Леберта “Волчья шкура”, изданный еще в 1960 году и, кстати, переведенный у нас в начале 1970-х — видимо, по причине его ярко выраженной антифашистской направленности. Действие романа происходит в горной австрийской деревне с говорящим названием “Молчание” сразу после войны. В военные годы несколько жителей деревни убили группу беглых узников концлагеря, из-за чего теперь на местность обрушиваются устрашающие мистические знамения и природные катаклизмы, которые продолжаются до тех пор, пока преступление не предают огласке. “Волчья шкура”, написанная в захватывающей детективной манере с элементами мистического и психологического триллера, читается на одном дыхании. И в этом, пожалуй, ее главное отличие от всего “антипатриотического”, написанного уже в 1970-е.
Проза этого периода действительно поражает бессобытийностью, отсутствием какого-либо внутреннего развития, которое могло бы захватить, увлечь читателя. Здесь все слишком мрачно, безысходно, беспросветно, и это отражается даже на уровне сюжета — вернее, его отсутствия. Показательна, например, характеристика ранней новеллы Йозефа Хазлингера “Смерть мелкопоместного крестьянина Игнаца Хаека”, данная австрийским литературоведом Йоханном Зоннляйтнером в одной из его статей: “В основе этой истории нет ни яркого события, ни драматической перипетии, невероятная бессобытийность и неизменность удерживает героев в нечеловеческих, убогих, сведенных к минимальным жизненным функциям условиях существования, из которых Игнацу удается вырваться только путем самоубийства”5 .
По большому счету, чуть ли не все писатели послевоенного поколения, в том числе Томас Бернхард, Петер Хандке, Эльфрида Елинек, в той или иной мере отдали дань этому направлению. “Новые” австрийские авторы просто описывали жизнь австрийской провинции, которую знали не понаслышке, ведь подавляющее их большинство родом с периферии. Это была своего рода обратная реакция на образ Австрии как оплота социального спокойствия и стабильности, как туристического рая — образ, который усиленно навязывался официальной идеологией. Его хотелось разрушить и показать сермяжную правду.
Для “антипатриотической литературы” характерны такие темы, как хранимые в тайне и не искупленные преступления прошедшей войны, жестокие принципы воспитания детей и подавления индивидуальности, бесправие и беспросветность существования низших социальных слоев — наемных рабочих и батраков. Последней теме посвящен, например, “классиче-ский” антипатриотический роман середины 1970-х — “Прекрасные деньки” Франца Иннерхофера, переведенный и изданный у нас еще в советское время, а в 1998-м переизданный уже в серии “Австрийская библиотека в Санкт-Петербурге”6 . Тогда, в 1970-е, читающая публика была потрясена: роман разрушал идиллические представления о добрых крестьянах, живущих и работающих в гармонии с природой. Оказывается, в деревне, где многие горожане мечтали бы иметь домики, царит рабство и бесправие, а бедные крестьяне и батраки низведены хозяевами до уровня рабочей скотины. Природа для них — никакая не колыбель и не родное лоно, а лишь объект применения их рабского труда. Они настолько забиты, что почти не разговаривают. Основную часть их жизни занимает тяжелый труд, все остальное — прием пищи, сон, совокупление — они делают урывками в коротких промежутках между работой. И так из поколения в поколение. Центральная фигура романа — батрацкий мальчик Холль, в котором Иннерхофер, собственно, описал самого себя. Холль поставил себе цель любой ценой вырваться из деревенского ада и стать учеником слесаря в городе. На последней странице это ему удалось — в самом конце беспросветного повествования читатели получили-таки хоть какое-то слабое утешение. Владимир Фадеев, переводивший “Прекрасные деньки” на русский язык, в одном из своих интервью назвал роман “жуткой вещью”, в которой “батрацкий мальчик возит изо дня в день тележку с навозом, терпит издевательства, и все это без существенного развития растянуто на 250 страниц”7 .
“Без существенного развития” тянется и жизнь матери Петера Хандке, ставшей после своей добровольной смерти героиней его повести “Нет желаний — нет счастья”8 . Незаурядность ее характера приходит в противоречие с заранее заданной жесткой схемой жизни женщины в австрийской деревне: “устала — очень устала — больна — тяжело больна — умерла”9 . Условий и возможностей для самореализации здесь нет, как не было в течение многих веков. Малейшая попытка проявить свою индивидуальность воспринимается как дурь. В чреду ежедневно совершаемых, доведенных до автоматизма действий — забота о детях, скандалы с мужем, готовка, посещение магазина, визиты к врачу, сидение у телевизора — также безэмоционально, не нарушая общего монотонного ритма, в один прекрасный день включается и добровольный уход из жизни. Он воспринимается не как событие или поступок, а лишь как одно из машинально совершаемых телодвижений: можно было продолжать жить вот так, а можно было поставить точку, причем в любой момент. Неделей, днем ли раньше, месяцем, годом ли позже — ничего от этого существенно не изменилось бы. Бессобытийность и отсутствие внутреннего наполнения превращали жизнь в нечто пустое и бессмысленное.
Самоубийство — основной, бесконечно нагнетаемый лейт-мотив и повести Томаса Бернхарда “Причина”. Только путем самоубийства можно, по мнению автора, вырваться из болезненных, пахнущих тлением тисков такого жуткого города, как Зальцбург, который всему миру ошибочно кажется центром творчества и искусства, а на самом деле стоит на “враждебной человеку архитектурно-епископально-тупо-фашистски-католической кладбищенской земле”10 .
Нет, развлечься или отвлечься с помощью чтения этих книг было невозможно, погружаться в них с головой было также дискомфортно, как в ледяную воду — хотелось поскорее вынырнуть обратно, то и дело пролистывая десяток-другой страниц. Риск пропустить что-то важное был минимальным. Эта литература рисовала во всех подробностях бесконечную унылую картину, создавала соответствующую тональность и атмосферу, и чтобы уловить их, читать все от корки и до корки не требовалось. Нудность — вот, пожалуй, то слово, которым можно было бы ее охарактеризовать.
И наконец построили. Общеавстрийское потепление. Поэтом можешь ты не быть,
но гражданином…
С приходом 1980-х слабо теплый бульон австрийского социума начал вдруг сам собой подогреваться и скоро уже явно приблизился к точке кипения. Заскучавшая было литература тут же оживилась — что лишний раз подтверждало ее теснейшую взаимосвязь с общественными процессами.
В сложившейся после 1945-го мировой системе Австрия — усилиями государственной идеологии не забывавшая о своей некогда великой исторической роли — постаралась занять пусть не решающее, но достойное место. Наконец-то в существовании этой страны больше никто не сомневался — ни мировая общественность, ни сами австрийцы. Австрия позиционировала себя как лежащий в центре Европы мост между Востоком и Западом, между восточной, славянской, и западноевропейской культурами, между социалистическим и капиталистическим лагерями. Она выступала в роли мудрого и нейтрального, но ориентированного на западные модели посредника. Усилиями Федерального Канцлера Бруно Крайски в 1980 году Вена стала третьей после Нью-Йорка и Женевы столицей ООН. В том же году в Австрии проходило официальное празднование 35-летия республики. На торжественные мероприятия по этому случаю, несмотря на все сложности, связанные с разгаром холодной войны, австрийскому руководству удалось-таки собрать в Вене министров иностранных дел всех четырех держав-победительниц. Для того времени это было величайшее достижение дипломатии. Для самих же австрийцев одним из самых важных событий стал визит Папы Иоанна Павла II в 1983 году. Наконец-то они удостоились высочайшего признания. Римские понтифики не посещали страну с 1786 года. Приезд Папы сыграл огромную позитивную роль в повышении национального самосознания ее жителей. Глава католической церкви назвал тогда их страну “островом блаженных” (или “благословенных”, смотря как переводить немецкое прилагательное selig), и этот эпитет с тех пор стал одним из самых популярных в туристических австрий-ских проспектах.
В действительности же почва на этом “острове” уже давно плыла из-под ног. Казалось, будто австрийское общество отпустило вожжи и позволило себе расслабиться: раз уж в его существовании больше никто не сомневается, то теперь можно было не строить из себя перед всем миром отличника, соблюдающего правила прилежного поведения, а принять более естественную, живую позу. Тихую Австрию сотрясали коррупционные скандалы, в которых были замешаны самые высокие лица страны. То тут, то там что-то взрывалось или поджигалось — то усилиями арабских террористов, то доморощенными неофашистами. Неожиданно ушел в отставку Бруно Крайски, который правил страной 13 лет, и это тоже усилило ощущение нестабильности и приближения чего-то нового. Заметно активизировались зеленые: в 1984-м под их руководством наиболее активная часть населения блокировала строительство гидроэлектростанции в местечке Хайнбург, и дело не обошлось без жестоких столкновений с полицией. После этого люди буквально сплотились вокруг идеи отстоять Хайн-бург: на демонстрации протеста выходили по 40 тысяч человек, и строительство отменили. Австрийцы действительно чувствовали и вели себя как единая нация. Страна ожила. Газеты стали интересными, их читали как остросюжетные детективы с продолжением. Литература больше не могла позволить себе быть скучной. Писатели тут же устремились на передовую: рассказывать о происходящем в обществе, изучать его болезни и их причины. Это было своего рода поветрие среди австрийских литераторов того времени — почти каждый из них считал социальную и даже политическую ангажированность неотъемлемой частью своей профессии. Казалось, литература стремилась не отставать от газет: литературные произведения уже не могли обойтись без злободневных реалий и хорошо узнаваемых типажей.
Так, герой романа Геральда Жижковича “Фурлани, или Нежность предательства”11 журналист Фурлани варится в самой гуще реальных событий, регулярно отсылая репортажи в журнал “Бостон глоб”, для которого он работает в Австрии. Начальство требует от него поменьше пафоса и побольше фактов, на что Фурлани резонно отвечает: понять все происходящее невозможно без описания здешнего духовного климата. Тем не менее он постоянно впутывается в различные аферы: то узнает о незаконных махинациях с оружием, то о продажности политиков и нечестности чиновников и профсоюзных деятелей, с которыми общается непосредственно. В конце концов герой разочаровывается в своей журналисткой работе, понимая, что его репортажи ничего не способны изменить, и начинает проповедовать теорию “маленьких дел”. Название последней главы романа гласит: “Фурлани решает не писать больше репортажи, а сделать что-нибудь реальное”. Герой участвует в пикете Хайнбургского проекта и становится активным защитником природы (как, собственно, и сам автор — Геральд Жижкович). Вот такой “журналистский” роман во всех смыслах — и на уровне сюжета (потому что герой — журналист), и на уровне построения художественной реальности, которая здесь слишком уж реальна, как будто взята из настоящей газетной подшивки.
Гедвига Мозер, героиня романа Лилианы Фашингер “Новая Шахерезада”12 , выбрала другую позицию для критики: она, полуавстрийка-полуиранка, лежит на диване и критикует Австрию, глядя со стороны, глазами чужака, — в гущу ее не допускают, не признают за свою. Прозу жизни, правда, скрашивают сказки и мифы, которые она то и дело сочиняет: в число героев затесались и Бэтмен, и граф Дракула, и Клинт Иствуд с Томом Вейтсом… Выстраивать параллельный фантастический мир — единственное, что ей остается, чтобы спастись от саморазрушения. Махровый католицизм, неприязнь к чужакам, мужской шовинизм выталкивают Шахерезаду-Гедвигу из социального моря на песчаную отмель, на ее “сказочный” диван.
Они тоже люди. Женщины на грани
нервного срыва
Всплеск женской литературы, произошедший в 80-е, тоже стал своеобразным признаком зрелости австрийского социума. Разрозненные женские голоса перерастали в довольно мощный хор. У женщин был свой гамбургский счет к взрастившему их окружению и прежде всего к родителям, особенно к матерям, воспитывавшим их в том же духе, в каком, не рефлексируя, воспитывались и они сами. Подчинение, унижение, подавление самостоятельности, невозможность развиться в полноценную личность — этот порядок был установлен традиционалистским обществом, где главенствуют мужчины, и против него нацелен пафос многих произведений женской литературы 1980-х.
Скандальный успех имел, например, роман “Пианистка” Эльфриды Елинек13 . Автора уличали чуть ли не в порнографии, хотя любой читавший роман посмеется над нелепостью этих обвинений (если, конечно, они не были только частью рекламной кампании). Здесь отношения между родителем и ребенком доведены до гротескной крайности. Учительница музыки Эрика Кохут стала жертвой амбиций своей матери, тупой и властной обывательницы, мечтавшей сделать дочь великой пианисткой. Мать всю жизнь относилась к дочери как к своей собственности: Эрика не могла быть как все, не имела права на собственный выбор, на свою дорогу, на что-либо личное вообще — хотя бы отдельную кровать в их общей квартире. В результате получилось существо ущербное, забитое, мучимое сексуальными и экзистенциальными фрустрациями. Единственный сценарий, который способна проигрывать сорокалетняя Эрика, в том числе и в отношениях с противоположным полом, — это изощренное самоуничижение и пассивное бездействие. Но и с тем самым противоположным полом в лице молодого и самоуверенного ученика Эрики Вальтера Клеммера дела обстоят не лучше. Он тоже, как заведенная шарманка, способен проигрывать только один сценарий, самый типичный, самый примитивный, самый обыденный, — и в столкновении с извращенностью Эрики вся эта типичность словно попадает под увеличительное стекло, становится еще более отвратительной, чем ненормальное поведение героини. Она-то, бедная, в конечном счете не что иное, как бессильная жертва — не только собственной матери, но и тупого мужского мачизма. Коммуникация невозможна: изуродованная воспитанием матери Эрика, как сломанное пианино, не может подыграть даже примитивной шарманке Вальтера; он же слишком просто устроен, чтобы понять Эрику. Его поведение продиктовано типичной в мужском обществе целью: самоутвердиться и “двинуть” дальше. Основная сюжетная линия романа постоянно перемежается едкими зарисовками с “венской натуры”, но, описывая повседневную столичную жизнь, Елинек незаметно подставляет читателю разные “стеклышки”: то это снобистски-презрительная “призма” недалекой, но зараженной мыслью о своей гениальности Эрики, то взгляд ее мамаши — тупой и чванливой венской обывательницы, то точка зрения наглого, ущемленного в своем самолюбии самца Клеммера.
Мы все сошли с ума. Вспомни детство
и обругай родителей
На конец 1970-х — середину 1980-х приходится и пик расцвета литературы о детях и детских годах. Австрийцы, чувствуя свою общность, хотят разобраться, кто же они такие, откуда берутся их проблемы и комплексы. Многие литераторы стремятся поделиться пережитым в детстве. Уроки Фрейда не прошли даром — кто же в Австрии не знает, что все детские травмы еще как аукаются потом, во взрослом возрасте? Корни взрослых проблем скрываются в детстве, в травмах, нанесенных родителями и школой. Не случайно бешеной популярностью в те годы пользовалась книга австрийского психоаналитика Эрвина Рингеля “Австрийская душа”14 : к 1986 году она выдержала восемь изданий, которые каждый раз дополнялись все новым материалом. Австрийцы хотели понять свою душу.
Рингель в этой книге утверждает, что нигде больше в мире неврозы не цветут столь пышным цветом, как в Австрии. И причина этого болезненного проявления — в трех традиционных постулатах австрийского воспитания: послушании, вежливости и бережливости. Их вдалбливают в головы детей криками, палками, розгами, наказаниями, любыми другими способами. Они, как красные флажки, начиная с детства, за-прещают человеку выражать свои эмоции и истинные чувства, заставляют загонять их в глубины своего “я” и убеждать себя в том, что поступать следует так, как велят родители, вышестоящие авторитеты, начальство, церковь, а не так, как хотелось бы. Так происходит подавление личностного, индивидуального начала. Загнанные в область бессознательного, в глубокую тень чувства, в том числе чувства обиды и унижения, не перестают существовать, а продолжают подспудно влиять на человеческое существо, проявляясь в неожиданных вспышках ненависти, жестокости, в психосоматических болезнях, в тяге к самоуничтожению и извращениям.
Лирический и, безусловно, автобиографический герой романа Йозефа Винклера “Родная речь”15 погружает читателя в пучину своего детства, прошедшего в глухой каринтской деревне. Сюжета как такового нет, читать книгу можно, открывая наугад в любом месте, герою главное выговориться, освободиться от детских впечатлений, страхов, кошмаров, видений, от ненависти к отцу, от преследующих его сознание эмблем и образов смерти, от навязчивых состояний. Он вспоминает все подряд, составляя свой монолог по каким-то одному ему понятным законам. В его мироощущении все смешано в одно сплошное варево: религиозные чувства эротичны, эротичность греховна, грех смертелен, смерть натуралистична, но и религиозна — и так по кругу. Внутренний взор рассказчика, как фотокамера, схватывает врезавшиеся в мозг картинки и без остановки выдает их одну за другой. Иногда они вполне адекватны, иногда похожи на бред сумасшедшего или на фантазии воспаленного сознания. Ракурс рассказчика все время меняется: то он якобы эмбрион, сидит в животе матери и наблюдает оттуда во всех подробностях жизнь родной семьи и деревни (известный психоаналитический прием: заставить пациента вспомнить свое “пренатальное” состояние); то он уже мальчик или даже подросток, принимающий в этой жизни непосредственное участие; временами он представляет себя самого своим же собственным сыном, а вообще-то он — взрослый писатель, изгой среди нормальных людей, гомосексуалист и интеллектуал, неизбежно и в который раз обращающий взор в мучительное прошлое, чтобы в муках же освободиться от него и, наконец, перестать чувствовать себя ущербным: “На смертном одре я буду биться с черным ангелом моего детства. Я радостно иду навстречу тяготам и ужасам моей будущей жизни, как и ее прекрасным моментам <…> Даже в сорок лет человек остается изнасилованным ребенком, который соблазняет его совершить тот или иной, как говорится, гнусный поступок. Речь идет о душах отверженных и заблудших, а эти люди сами угнетают и насилуют кого-то, жить иначе они уже не могут”16 . Не книга, а история болезни, дополняющая психоаналитические штудии Рингеля. И таких историй в 1980-е было написано немало.
Уроки австрийского. Я-ребенок и родина-мать
Яснее и понятнее выглядит структура романа Андреаса Окопенко “Киндернаци”17 — тоже о детстве. Это дневник австрийского мальчика, который он ведет в те самые годы безвременья, с 1939-го по 1945-й. Месяц за месяцем, год за годом Анатоль Витров описывает повседневные события своей жизни — иногда совершенно типичной для мальчика его лет, иногда отмеченной странным или даже страшным колоритом той эпохи, когда Австрия входила в состав Третьего Рейха. Дневник — живое свидетельство, документ, показывающий: никакого безвременья, никакой черной дыры не было, была жизнь, и шла она своим чередом. Мальчик взрослел и менялся: наивный патриот из гитлерюгенда в первые годы аншлюса в конце с ужасом понимает, что вот-вот попадет на фронт, потому что призывают уже и детей, а умирать ему совсем не хочется. Окопенко не делает акцента на травмах, нанесенных ребенку в летних немецких лагерях, где царили муштра и жестокие порядки. Да, это отравляло мальчику жизнь, но не до такой степени, чтобы сказать: “Они лишили меня детства” — как это было в большинстве других повестей и романов на ту же тему. Несмотря на военный режим, детство его было счастливым, потому что были друзья, семья, умный папа, заботливая мама, любимая тетя, был родной венский дом, увлечение астрономией и фантастикой, было много всего такого, что особенно важно иметь именно в “нежном возрасте”.
Главная идея этого романа в другом, и в конце 1980-х ее подхватят многие: становление личности неотделимо от судьбы страны. Жизнь преподала мальчику нагляднейший урок: сначала казалось выгодным превратиться в истинного немца, но ставка оказалась проигрышной, и тогда нужно было во всеуслышание объявить, что немцем он был понарошку. Так учил отец, так поступила вся страна, так пришлось поступить и ему. Причем здесь принципы? В конце концов, вся жизнь — театр: сегодня у тебя одна роль, завтра другая, ценность не в принципах, а в самой жизни — не терять же ее из-за каких-то абстракций. Все взрослое окружение мальчика придерживается этой философии, и в первую очередь его отец: болгарин по национальности, он презирает все немецкое, но сразу же после аншлюса поступает на немецкую службу и старательно, хоть и не без тайного внутреннего отвращения, внушает собственному сыну, что тот немец. Повествовательный ракурс романа часто “прыгает”: дневник вроде бы ведется от лица Анатоля, но вдруг об этом самом Анатоле говорится в третьем лице, как будто он лишь друг того, кто ведет дневник. “Я” австрийца не может быть цельным, он обречен на двуличие, на многоличие. Нет-нет, да и бросит какую-нибудь грустную реплику еще один незримый свидетель происходящего, взрослый автор, и это придает дневнику — даже самым по-детски радостным или по-детски отчаянным его моментам — обреченно-философскую нотку: взрослый-то автор знает, что ждет его растущего героя впереди: он разочаруется, он научится притворяться, урок аншлюса станет главным уроком его жизни. Поэтому и события дневника расположены в книге в обратном порядке, все начинается с конца, ниточка мотается назад: первые страницы, апрель 1945-го, — “Папа, ну почему все так получилось?”; последняя страница, апрель 1939-го, — “Ты станешь немецким мальчиком, ты готов?” — “Да, папа, я готов!”
Поиском своей идентичности, себя настоящего, освобожденного от всевозможных наслоений в виде ложных правил и представлений, навязанных обществом, занимались многие австрийские авторы 80-х. Под вопросом было, до какой степени успешным оказывался этот процесс освобождения и обретения. Не случайно же образ рассказчика почти всегда двоится, троится, буквально на глазах распадается на части, голос его всегда как будто неуверенно дрожит, спотыкается и запинается, и никогда он не занимает четкой и твердой позиции. Что же касается конкретных австрийских реалий, то интерес к простому их описанию, “документализации”, быстро угасает. Авторам гораздо важнее становится поведать о собственном опыте социализации на фоне этих реалий, попутно отыскав причины возникновения личных комплексов и фрустраций. Поэтому многие произведения тех лет были так или иначе автобиографичными.
На пути к себе. Ты меня породила,
ты меня и сгубила
В 1986 году в свет выходят романы “Повторение” Петера Хандке и “Изничтожение” Томаса Бернхарда18 . Сопоставить эти произведения интересно уже хотя бы потому, что в каждом из них представлен полярно противоположный подход к проблеме собственной идентичности и ее обретения. В одном случае речь идет о конструктивной модели и поиске позитивного, утверждающего начала, в том числе и с помощью повествовательных структур. В другом — о непримиримой деконструкции и тотальном отрицании и разрушении, которое происходит в процессе этого самого повествования, или, точнее, проговаривания.
Герой романа Хандке — Филипп Кобаль — пишет воспоминания о путешествии на историческую родину, в Словению, которое он совершил в поисках пропавшего брата четверть века назад, еще двадцатилетним юношей. Он пишет и повторяет те давние события, и это повторение-проговаривание, кажется, вызывает их к жизни. Во время поездки герой изучает старинный немецко-словенский словарь, оставшийся от брата, и, произнося незнакомые слова, ощущает их изначальность, связь с древностью, с живым мифом. Одновременно с этим он наблюдает жизнь словенской деревни, которая тоже пребывает вне времени — как некая утопия. И в этом отдаленном уголке он начинает осознавать свою связь с бытием и окружающим миром. Герой вспоминает, как нашел остатки прекрасного сада, разбитого братом, и, записывая эти воспоминания, воссоздает чувство той пережитой им гармонии. Поиски брата превратились для героя в поиски самого себя; та поездка помогла определиться с жизненным призванием: вернувшись, Кобаль решил стать писателем.
Главный герой романа Бернхарда — Франц-Иосиф Мурау — последний отпрыск аристократического рода, уже много лет живет в Риме, чтобы быть подальше от ненавистных семейных уз и постылой родины. Получив известие о гибели родителей и брата в автокатастрофе, герой приезжает на их похороны; вступив в права наследства, сразу же отписывает свой семейный замок Вольфсэгг израильскому культурному центру и уезжает обратно в Рим, где, записав все случившееся, вскоре умирает. Полная саморефлексии, едких высказываний, рассуждений о жизни и горьких воспоминаний история Мурау, записанная в форме его ретроспективного монолога, собственно, и есть ткань романа. Свою цель Мурау формулирует так: “изничтожить все, что я понимаю под Вольф-сэггом”, — то есть изничтожить свою “австрийскость”, свою принадлежность семье, стране, мифу о ней, нелицеприятной правде о ней, всему огромному, необъятному комплексу понятий, правил и реалий, составляющих эту пресловутую “австрийскость”. Процесс проговаривания становится здесь процессом деконструкции — в противовес хандковскому воспроизведению-воспоминанию. Причем деконструкция эта оказывается направленной на самого героя: он ненавидит свою австрийскость и, проговаривая, освобождается от нее, но тем самым он освобождается от самого себя — не случайно ведь, выговорившись, он умирает. Австрийскость понимается здесь как болезнь, сформировавшая больного, — без нее это был бы кто-то другой, совсем другая личность. Или как кинжал, воткнутый в сердце. Пока он там, он причиняет страшную боль, но только так и может жить смертельно раненый: стоит кинжал вынуть — и раненый умрет.
Одно повествование посвящено болезненному отречению от идентичности, ее тотальному неприятию и одновременной невозможности жить без нее, другое — поиску и стремлению ее обрести.
Раскол. Все ушли на фронт
Впрочем, эти романы, весьма объемные, были написаны не в год их издания. И для Бернхарда, и для Хандке они были творческим итогом предыдущих лет. А между тем именно в 1986 году в Австрии случилось событие, оставившее сильнейший отпечаток на всей ее общественной и культурной жизни. По сути, это был перелом, про который говорили, что “все теперь уже не может быть как прежде”. По крайней мере, так тогда казалось абсолютно всем. В этом году в результате всеобщего голосования президентом Австрийской республики стал Курт Вальдхайм. В ходе предвыборной кампании были опубликованы материалы его личного дела, и оказалось, что, помимо участия в национал-социалистическом немецком студенческом союзе, Вальдхайм служил в райтер-СА и во время войны был офицером в штабе балканской группировки некоего Лёра, известной жестокими расправами над югославскими партизанами и греческими евреями. Эта история расколола все австрийское общество на два очень сплоченных лагеря — сторонников и противников Вальдхайма. Сторонников было большинство (Вальдхайм одержал победу во всех федеральных землях, кроме Вены). Для них этот человек был олицетворением “типично австрийской судьбы”, поводом заявить наконец во всеуслышание то, о чем говорить громко до сих пор было не принято: никто из них не чувствовал своей вины или вины своих отцов за участие в войне на стороне Германии, за поддержку национал-социализма, за антисемитизм.
Скрытая обида и недовольство за собственную страну, которую якобы из-за ее слабости заставили воевать против дружественных ей народов, наконец-то нашли выход, а унизительную маску жертвы можно было если не отбросить, то, по крайней мере, отодвинуть уверенным жестом, теперь уже не опасаясь гнева или наказания со стороны более сильных стран. Эти люди честно бились, но, к сожалению, проиграли и, действительно, стали жертвами — но не фашизма, а послевоенных интриг. Они действовали в соответствии со своими взглядами и убеждениями, правильность которых так и не была пересмотрена большинством из них. Священные слова “долг” и “порядок” заслоняли собой любые доводы в пользу необходимости переосмысления и переоценки тогдашних событий и участия в них. Слоган, с которым Вальдхайм победил на выборах, гласил: “Я просто выполнял свой долг”.
Противниками же Вальдхайма, а вернее, противниками такого подхода к истории собственной страны и к пониманию “типично австрийской судьбы”, выступили практически все деятели культуры и искусства, особенно те, кто принадлежал к послевоенным поколениям. Более того: для представителей этой среды остаться в стороне, не выразить своего резко отрицательного отношения к Вальдхайму было чем-то вроде моветона. Повсюду создавались антивальдхаймовские клубы и общества, проводились дискуссии, митинги, лекции и семинары, издавалось огромное количество статей, эссе и публицистических сборников.
Австрийцы, рисовавшиеся миру жителями опереточно-бисквитного, альпийско-музыкально-туристического рая, показали свое настоящее, нешуточное лицо: материала и поводов для исследований и рассуждений об их национальной идентичности теперь было хоть отбавляй. Теперь уже повсюду, действительно, только и слышно было: они не хотят пом-нить прошлое, они не хотят в нем копаться и признать свою вину, они нация вытеснения и забвения, все неприятное они не прорабатывают, а задвигают подальше, но оно продолжает жить в дальних уголках их сознания. Австрию подвергли психоанализу. Проблемы традиционного воспитания и поведения проецировались на саму страну и ее историю. Теперь разобраться в себе значило не просто разобраться со своими индивидуальными комплексами и травмами. Теперь важно было преодолеть в себе травму коллективного сознания, нанесенную ему недавним историческим прошлым. Этим и заставили заняться своих героев авторы многих литературных произведений того периода.
Мы австрийцы, потому что…
Хочешь поговорить об этом?
Рут Бергер, героиня повести Элизабет Райхарт “Перейди через озеро”19 , находится в стадии перманентного нервного срыва и почти на грани безумия. Ее подруга Марта не нашла в себе силы справиться с теми же, что и у Рут, проблемами и попала в психушку. Рут никак не может нащупать свою индивидуальность, понять, а главное, проговорить словами, кто она такая, в чем ее отличие от других, ее особость, какова ее личная история и история ее семьи. Окружающий ее социум предлагает ей вполне благополучное, но бездумное существование: она переводчица в правительственном ведомстве, работает с делегациями, посещает официальные мероприятия, много, до изнеможения, говорит об успехах и достижениях Австрии. Но это не есть тот настоящий язык, которым она хотела бы выразить себя. Хотела бы, но не знает, где найти слова.
Эти поиски заставляют ее переквалифицироваться в учительницу истории, и сначала она сидит без работы, а потом судьба заносит ее преподавать в провинциальный австрий-ский городок, расположенный на берегу горного озера, — там-то Рут и суждено наконец найти путь к самой себе. Рут мучают смутные воспоминания ее детства: они скрывают какую-то тайну, но не могут прорваться из сферы бессознательного на поверхность. Немалую часть повествования занимают сны и видения героини, полные непонятных для нее самой образов прошлого. Ее мать, бывшая узница концлагеря, рано умерла, оставив маленькую Рут на воспитание тетям. За что сидела мать, что она скрывала, что она была за человек, что за таинственные письма она получала из того самого городка, в котором теперь предстоит работать учительницей Рут, чье это имя — Бригитта — так часто является ей в ночных кошмарах?..
Название “Перейди через озеро” глубоко символично: повесть как раз и описывает тяжелый и мучительный путь Рут через темные воды беспамятства и забвения к правде, которая долгие годы вытеснялась и ее собственной семьей, и всем послевоенным обществом. Шаг за шагом Рут “раскапывает” свою историю и параллельно начинает поступать так, как велит ей ее внутреннее “я”, ее совесть, а не так, как того требуют общепринятые лживые правила. Она пытается вести уроки вопреки формализованному учебному плану и тем самым прививать своим ученикам интерес к школьным занятиям. Она находит в себе силы не любезничать с неприятными ей людьми. И главное: она начинает общаться с Анной Цак, бывшей узницей концлагеря и участницей австрийского сопротивления. Анна — живая свидетельница нелицеприятного прошлого, о котором все предпочитают молчать, поэтому долгие годы эта женщина живет в полной изоляции. Но именно эта фигура расставила все точки над “i” в личной истории главной героини. Чем больше правды узнает Рут, тем увереннее и самостоятельнее становятся ее поступки, тем тверже почва под ее ногами. В конце она почти уверена, что перейдет через темные и зыбкие воды.
В романе Роберта Шинделя “Урожденный”20 проблема национальной идентификации так или иначе отягчает существование всех действующих лиц, которых там, надо сказать, немало. При желании по этому роману можно было бы поставить классическое многосерийное “мыло”: герои, по большей части венская богема, тусуются в кафе, на вечеринках, бесконечно много разговаривают, ссорятся, встречаются, влюбляются, изменяют, выясняют отношения, расстаются — и так до бесконечности. Но есть у всего этого калейдоскопа взаимоотношений весьма серьезная подоплека, и она постоянно дает о себе знать, просвечивает, как золотая подложка просвечивала бы сквозь любую ткань. Все эти люди, дети нашего времени, на самом деле прямые потомки жертв и их мучителей. Родители одних уничтожали или пытались уничтожить родителей других. И никуда им от этого не деться и не спрятаться, даже если хотелось бы. И невозможно, встречаясь в кафе, отправляясь в совместное путешествие, ложась в постель, об этом не знать и не помнить, причем знание это часто всплывает в голове непроизвольно и совсем некстати.
В романе несколько ключевых персонажей. Обо всем происходящем рассказывают два брата-близнеца — писатель Саша Граффито и литературный редактор Дани Демонт. Даже по роду занятий они как две стороны одной медали. Их голоса постоянно перекликаются, сменяют друг друга, так что порой бывает непонятно, кто это говорит — братец-писатель или братец-редактор. В определенный момент возникает даже подозрение, не идет ли речь об одном человеке, который просто не может собрать свое “я” в нечто цельное. К тому же повествование предваряет недвусмысленно символичная картинка, воображаемая Демонтом: ему привиделись агнцы, порожденные двуглавым орлом и принесенные в бессмысленную жертву; среди них был агнец о двух головах (как и отец) — на одной висел круглый колокольчик без язычка, на другой — язычок без колокольчика. Безусловно, под агнцами подразумеваются австрийские евреи, к коим относит себя и Демонт. Беда в том, что он совершенно не знает, что ему делать с этим своим австрийским еврейством. Демонт уверяет сам себя, что оно совершенно ничего не значит, и буквально на каждом шагу своей жизни об него спотыкается.
Все его знакомые “братья по крови” в отличие от него занимают какую-нибудь, весьма откровенную, позицию: банкир Эммануил Катц бросает работу и начинает писать труд о Холокосте; возлюбленная его брата, Маша Зингер, чей отец умер еще до ее рождения, ни о чем другом кроме как о еврейском вопросе вообще говорить не может и даже доводит себя на этой почве до физического истощения. Еще одна немаловажная фигура романа — полная противоположность Демонту, чистокровный немец Конрад Сакс, “без вины виноватый” — как он сам себя определяет. А еще он называет себя “принц польский”, поскольку страдает из-за преступлений отца, в годы нацизма бывшего генерал-губернатором Польши, а потом повешенного по приговору Нюрнбергского трибунала. Сакс вбил себе в голову, что, родись он на 20 лет раньше, он тоже был бы нацистским преступником, и эта страшная мысль не дает ему спокойно жить, гонит из семьи, от людей, мешает работать. Путь к исцелению был случайно подсказан тем же Демонтом: проговорить свою историю публично. Сакс пишет книгу о преступлениях отца и о своем к ним отношении и после ее выхода в свет постепенно начинает “выздоравливать”.
Впрочем, в эпилоге некая истина, похоже, открылась и Демонту. Ему предложили роль статиста в фильме про Холокост. Снимали американцы, причем где-то в Югославии. Такая, казалось бы, святая тема на поверку оказалась чистейшей воды профанацией. Демонт, как человек чуждый любому пафосу, неустанно иронизирует над искусственностью этого проекта и нелепостью ситуации, в которую он попал вместе с сотнями других своих соплеменников, собранных со всей Европы. Но ведь попал по доброй воле! И вот, мучаясь на съемках от холода, — мороз стоял минус 25 — весь день по колено в снегу, Демонт вдруг начинает понимать главное: эти люди, евреи, которых они сейчас изображают, не могли тогда думать ни о трагической истории своего народа, ни о его попранном величии, ни о чем таком абстрактном, как бы ни настаивал на этом фильм. Они просто страдали от холода, голода и страха смерти — своей и своих близких, как страдал бы любой человек на их месте. Причем здесь еврейство? — их просто убивали, и убийцами были такие же люди, как и они сами. Теперь жизнь продолжается, но делать вид, что ничего не было, невозможно. Как и остановить жизнь.
Опять катастрофа. Хотите выжить —
спросите нас: как
Желание разобраться с собственной историей, связать ее с историей своей страны — взятой без всяких купюр — и историями своих сограждан, собрать воедино свою раздробленную и размытую идентичность, найти слова, чтобы ее выразить, — все эти тенденции австрийской литературы поздних 80-х подстегивались еще и внешними процессами. Только-только австрийцы приступили к изучению того, что же им удалось в результате построить, как окружающий мир снова начал содрогаться: рушилась сложившаяся после 1945 года система. Австрия, прочный и стабильный мост между восточной и западной Европой, оказалась в эпицентре. Мост был больше не нужен, его смело потоком беженцев и гастарбайтеров. И вообще почва под ногами заходила ходуном: границ больше не существовало, Европа объединялась; все построенное, казалось бы, на века, рушилось или мутировало буквально на глазах. Ясно было одно: Австрия переживет и эту катастрофу — она в этом деле поднаторела. Непонятно только было, в каком виде. Наученные историческим опытом австрийцы знали, что конец — это очередное начало. Будоражащее ожидание прихода чего-то нового витало в воздухе, несмотря на всеобщий хаос, разброд и шатание. Не случайно именно австрийский писатель первым уловил и передал это царившее тогда повсеместно настроение. Лучшим европейским романом 1989 года по версии франкфуртской книжной ярмарки был признан “Последний мир” Кристофа Рансмайра, а взятый из Овидия эпиграф: “Не сохраняет ничто неизменным свой вид” — чуть ли не девизом эпохи.
Идея о том, что Австрия — это весь мир в миниатюре, что устройство австрийского микрокосмоса хорошо и легко переносится на устройство большого мира, наглядно демонстрируя закономерности его развития, давно любима австрийскими интеллектуалами — спасибо Музилю, Роту, Броху и другим классикам первой трети прошлого века. И “Последний мир” Рансмайра, собственно говоря, на этой идее как раз и построен. Правда, о том, что место действия романа — Австрия, могли догадаться только люди, знакомые с австрийским контекстом. Номинально же события здесь происходят во времена Овидия. По сюжету, некий близкий к окололитературным кругам поклонник великого поэта по имени Котта отправляется по следам его пропавшей книги, поэмы “Метаморфозы”, в прозябающий среди непроходимых гор городок Томы, куда поэт был сослан императором. Там и разворачиваются основные события “Последнего мира”. Тщетно пытаясь найти если не самого пропавшего поэта, то хотя бы текст его пропавших “Метаморфоз”, Котта все больше погружается в томскую жизнь, постепенно отказывается от своей римской рациональности и начинает жить по местным, неподвластным разуму законам, потому что только так и можно выдержать всю непостижимость туземной реальности.
Разговаривая с местными жителями, он постепенно, из совершенно разных источников, узнает историю города, а через это и историю всего мироздания и его будущее. А потом неожиданно понимает, что вся собранная им информация и есть книга, которую он искал. Античность в романе ограничивается лишь античными именами его героев — но и этого достаточно, чтобы включился универсальный культурный код, сигнализирующий: перед нами не какой-то частный случай, а собирательный образ, модель. Повествовательная ткань романа, как калейдоскоп, составлена из реалий самых разных времен и тем самым — несмотря на общий архаичный налет — находится вне времени, как и положено всякой модели. Рансмайр остроумным приемом вывел “Последний мир” за узкие рамки австрийской реальности, но тем ощутимее чисто австрийский нерв романа.
Жители Томов упорно продолжают вести привычную жизнь, в то время как над местностью сгущаются природные катаклизмы: многолетняя зима сменяется страшным зноем, все вокруг меняется, на город наступают тропические растения, к причалу то и дело пристают корабли с отчаявшимися беженцами, жертвами участившихся землетрясений. И вот уже подземные толчки сотрясают и сами Томы; город может быть погребен под каменными лавинами, а жизнь в нем все равно идет своим чередом, полная собственных трагедий и драм. В конце на горизонте Томов в результате всех тектонических сдвигов вырастает новая гора, символ новой истории — во всех смыслах этого слова. Это ли не развернутая метафора австрийских и европейских событий конца 80-х? А Томы? Не есть ли это собирательный образ всех тех многочисленных провинциальных местечек, где происходит действие “антипатриотических” произведений австрийской литературы? В общем-то, и тот факт, что Котта в конце своих поисков нашел не Овидия, а самого себя и ощутил гармонию с окружающим миром, можно трактовать как своеобразный символический итог “идентификационных” поисков других австрийских повестей и романов.
Однако знать это совсем не обязательно: у романа несколько уровней понимания, и это тоже только усиливает его привлекательность. Конечно, конечно: поиски пропавшей рукописи (о которой в действительности все знают, что она вовсе даже не пропала), поиски пропавшего автора (портрет которого составляется по чужим рассказам), текст, рождающийся из противоречивых версий, интеллектуальные игры с читателем — слышали, знаем. И ставим на одну полку с Маркесом, Эко и многими другими. Можно и еще глубже заглянуть: “смерть” автора; текст, сотканный из чужих цитат; законченной версии не существует, однозначной трактовки — тоже. Для подкованного читателя это не просто роман, а настоящий кладезь знакомых постмодернистских идей.
Все глухо. Никакой надежды. Зря старались?
В середине 1990-х общий ритм эпохи меняется. К кардинальным изменениям, перекроившим в конце 1980-х всю мировую систему, все как-то постепенно привыкли, притерлись и приноровились. Бурная активизация общественной жизни в 1980-е так и не вылилась ни во что качественно новое. Никаких революционных потрясений не произошло: никто не подверг Австрию международному остракизму; никаких особых “покаянных” программ реализовано не было; Вальдхайм, отработав положенный ему срок, сошел с политической арены; скандалы поутихли; к деятельности общественных активистов, поначалу казавшейся в новинку, все привыкли и перестали относиться к ней как к чему-то экстраординарному. Социологические опросы свидетельствовали о росте консервативных настроений, особенно в отношении наведения пресловутого порядка более жесткими методами, необходимости “сильной руки” и более строгого обращения с эмигрантами. Неуклонно росло число сторонников ультраправой “Свободной партии”, во главе которой стояла такая одиозная фигура, как Йорг Хайдер21 . Образы-эмблемы, рожденные публицистикой 1980-х, вроде сравнения страны с душной полутемной комнатой, в которой хочется раздвинуть шторы; с пончиком, облитым розовой глазурью и коричневым внутри, или напоминания о трупах, зарытых под каждым пряничным домиком, — не потеряли своей актуальности, но перестали “бить наотмашь”. В 1993 году ничто не помешало Австрии вступить в Европейское экономическое пространство, а летом 1994-го — в ЕС. И литераторы как будто обиделись и чуть ли даже не обозлились на то, что все их пламенные старания закончились ничем. Общий настрой многих произведений австрийской прозы тех лет стал отчаянней и безнадежней.
Особенно четко эта тенденция проявилась на Франкфуртской книжной ярмарке 1995 года, центральной темой которой была объявлена литература из Австрии. Именно этот год, по сути, представляет своеобразный срез всей австрийской литературы 1990-х, потому что, подчиняясь законам рынка, большая часть австрийских писателей постаралась приурочить издание своих очередных произведений к той ярмарке — главному событию во всем книжном мире. Литературовед Курт Бартч замечает, что суть уже первых отзывов и рецензий на австрийские новинки 1995 года вкратце можно было свести к названию одного из ранних рассказов Ингеборг Бахман — “Среди убийц и безумцев”. Именно так Бартч и назвал свою статью, посвященную обзору австрийской словесности 1995 года, и сделанные в ней выводы были неутешительны: “В текстах австрийских авторов в первую очередь бросается в глаза их уже почти пугающая, почти неестественная зацикленность на Австрии, их страдания из-за узости, ограниченности ее духовного пространства, из-за убийственности мелкобуржуазного сознания ее жителей, из-за их превращения в живых мертвецов, и еще из-за того, что, выражаясь словами героя романа Альфреда Коллеритча “Последний австриец”, “Мы, австрийцы, никогда не знаем, кто же мы есть такие на самом деле””22 . В числе наиболее заметных новинок 1995 года, в той или иной мере отвечающих этой характеристике, Бартч называет романы “Каменное море” Клеменса Айха, “Коммерц-советник” Норберта Гштрайна, “Дети мертвых” Эльфриды Елинек, “Последний австриец” Альфреда Коллеритча, “Разворот на полном ходу” Роберта Менассе, “Прощание с Иерусалимом” Анны Митгутч, “Ночной кошмар” Элизабет Райхарт, “Болезнь Китахары” Кристофа Рансмайра, “Грешница Магдалина” Лилианы Фашингер, “Венский бал” Йозефа Хазлинегра23 .
a) перестройка по-австрийски
Действие романа Роберта Менассе “Разворот на полном ходу” как раз и происходит в тот самый “поворотный” 1989 год, место действия — австрийский поселок Компрехтс на самой границе с Чехией. Все, что казалось здесь вечным, на глазах исчезает. Местным жителям мнится, что наступает не просто социальная — вселенская катастрофа. Небывалые морозы и редкое в этих местах северное сияние пророчат недоб-рое, под тяжестью льда сотнями валятся вековые деревья в лесу, сотнями же гибнут придавленные ими дикие животные. За нерентабельностью закрывают местную каменоломню, которая испокон веков кормила поселок. За нерентабельностью же с местной стекольной фабрики увольняют австрийских рабочих, потому что выгодней нанять чешских гастарбайтеров. Времена меняются и, чтобы выжить, нужно срочно под них подстроиться — как никто другой это понимает местный бургомистр, Адольф Кениг. И он судорожно, в бешеном темпе разрабатывает новую концепцию развития Компрехтса. Поселок станет центром экотуризма. Местные жители будут сдавать туристам комнаты. При каменоломне откроют краеведческий музей. В клубе будут показывать представления по мотивам местных легенд. Сомнений в том, что все получится, почти нет — Кениг умеет приспосабливаться и выживать, это у него в крови: до 1938-го он был Кралем, потом родители онемечили фамилию, стали Кенигами. А теперь, во времена жесткой конкуренции и дикого рынка, Кениг не прочь, чтобы его называли Кингом — он даже заказывает соответствующий номер на свой Мерседес: “KING 1” (кто-то, правда, нацарапал на нем еще и слово “KONG”.)
Потенциал старинных традиций на службе у современных методов ведения бизнеса. Креативный подход к экономиче-скому развитию региона. Перспективное планирование и строительство. Новейшие медиа-технологии и пиар. Кениг и его соратники аж дрожат от сотрясающих их воображение планов. Перестройка началась. У каждого местного домика вырастает гостевое крыло: комната на сдачу туристам. Скоро они хлынут сюда потоком, иначе — пропал и Кениг, и жители все вместе взятые. Есть, правда, одно “но”: по преданию, местное озеро с говорящим названием Браунзее (Коричневое) раз в восемь лет требует себе в жертву ребенка… И срок как раз подступил… Не принесешь жертву — и не получится ничего с модернизацией и перестройкой под современные рыночные условия. Менассе весьма наглядно, остроумно и убедительно показывает: времена меняются, только в головах австрийцев не меняется ничего, а выживать им помогает, как и всегда, уникальная способность приспосабливаться. Отдельные главки романа порой напоминают юморески, написанные прямо для репертуара какого-нибудь популярного сатирика.
Действительно, было бы смешно, когда бы не было так грустно: ребенка в жертву-таки приносят. Думали, что дочку чешского гастарбайтера (экий пустяк, решили обойтись, что называется, малой кровью), а оказалось — сынишку бургомистра, который с ней тайно от всех дружил и перед убийством поменялся одеждой. Логика произошедшего выстраивается уже постфактум — из обрывков снятого сторонним наблюдателем видео, из голосов неведомых зрителей за кадром, из обрывков разговоров в местном кабаке, включенных одним из героев в пьесу о современной истории Компрехтса, и из вопросов полицейских, допрашивающих этого героя по поводу его пьесы и приводящих из нее цитаты, — словом, из десятых рук, из пересказов чужих пересказов. Вместо однозначных ответов читатель получает много неоднозначных намеков. Бургомистр знал или не знал, что должны убить ребенка? Или он приказа не отдавал, а его согласие было молчаливым? А почему тогда его имя Адольф? А почему тогда дома с гостевыми пристройками обрели силуэт буквы “Г”, а если рассматривать их в ансамбле, по четыре штуки, то ведь эти “Г” образуют и еще один, печально известный знак… Но это лишь чьи-то анонимные и неуверенные комментарии за кадром, спустя годы после случившегося. В тот “поворотный” момент никто не говорит об этом прямо, картина мира расплывчата, двусмысленна, как почва под ногами меняющегося мира, как болотистое дно Коричневого озера.
Параллельно с историей про перестройку в Компрехтсе в романе идет вторая сюжетная линия: история взаимоотношений некоего Романа и его матери. Герой приезжает в Компрехтс, куда незадолго до этого переехала и его мать (она тоже решила “перестроиться” согласно новейшим тенденциям: вы-шла замуж за молодого и сменила столичную жизнь на экологически чистое крестьянское хозяйство). Никак не реализовавшийся в свои 35 лет Роман буквально раздираем эдиповым комплексом: Менассе изображает его страдания, его любовь-ненависть к матери столь откровенно, что как раз на этот счет никаких сомнений у читателя не возникает. Единственное, чем занимается герой на протяжении всего повествования помимо ежедневных истерик, которые он закатывает матери, — это видеосъемка окружающей его действительности. Он часами стоит на охотничьей наблюдательной вышке, снимает все подряд и ставит кассету за кассетой на полку. Не понимая, что происходит в этом поселке, не комментируя. Этот герой нужен автору, конечно же, не только для того, чтобы, описывая отснятые им видео, “двоить” и “троить” картину мира. Роман — человек с гуманитарным университетским образованием (в мировой литературе разбирается как в своих пяти пальцах), поездил по миру, долго жил в Бразилии. Он, выражаясь словами Умберто Эко, должен бы, по идее, быть тем самым “парламентером от человеческого рода”24 , ему следовало бы разобраться со всем этим почвенническо-коричневым бульоном, в котором варится Компрехтс (читай: Австрия). А он вместо этого никак не может избавиться от собственного инфантилизма и тотальной зависимости от матери, по-детски обвиняет ее во всех своих жизненных неудачах и неприкаянности, чуть ли не мечтает лечь с ней в постель и одновременно ненавидит себя за это. Он занят собой, точек соприкосновения с реальным миром у него нет, все только через камеру. Роман, видимо, символизирует всех тех многочисленных героев-интеллигентов литературы 80-х, слишком уж увлекшихся проблемами собственной идентичности. Ну и что с того, что интеллигентская прослойка наконец разберется сама с собой, со своим болезненным отношением к родине (матери)? Страна-то, Австрия, народ продолжают жить своей жизнью, и им от этих мучительных самокопаний не становится ни холодно, ни жарко. Они их просто не замечают.
б) чума на весь ваш современный мир
Место действия романа Кристофа Рансмайра “Болезнь Китахары”25 , на первый взгляд, чем-то напоминает менассовский Компрехтс: мрачное озеро, каменоломня, служившая в годы войны концлагерем, свекольно-картофельные поля вокруг. Добавлены только еще непроходимые горы. Слово “Австрия”, правда, так ни разу и не всплывает, его, видимо, заменяет слово “Моор” — название поселка, в переводе с немецкого “топь, болото”. Эпитет “Das Moor” так часто употребляется в литературе 80—90-х в связи с Австрией, что в 1995-м году воспринимался уже чуть ли не как синоним этой страны. Но начавшийся было как традиционно мрачная “антипатриотическая” хроника послевоенной деревенской жизни роман вдруг поворачивается совершенно неожиданной стороной: оказывается, перед нами альтернативный вариант истории Европы после 1945 года. Впрочем, никаких конкретных дат и названий: все происходит после некой всемирной войны в некой по всем статьям виноватой стране (жители которой, однако ж, виноватыми себя не считают). Рансмайр как будто намекает своим читателям: раз уж вы подумали, что это про вас, значит, есть реальный повод так подумать…
Правящая во всем послевоенном мире армия-победительница (американская; про Россию ничего не сказано) приказывает отправить Моор за совершенные его жителями военные преступления сначала в темноту Средневековья, а потом и в каменный век и лишить его всех благ современной цивилизации. Эта фантастическая модель тем не менее имеет множество точек соприкосновения с настоящей, нашей реальностью, что постоянно провоцирует читателя на сопоставления, на поиск аналогий. В конечном счете придуманный Рансмайром мир оборачивается Зазеркальем, заглянув в которое можно увидеть и понять суть мира современного: не важно, что там все перевернуто с ног на голову — так даже лучше видно. А видно то, что уроки прошлого, той самой прошедшей страшной войны, не просто прошли даром — были полностью проигнорированы. Причем не только жителями Моора — всем человечеством. Что с того, что победители раз в год сгоняют моорцев в каменоломню на “покаянное шоу”? — в костюмах узников, с картонными лопатами и камнями из папье-маше они должны разыгрывать сцены из лагерной жизни, чтобы не забывать о своей, ставшей уже мифической вине — реальной вины-то никто из них не ощущает, да и смена поколений уже благополучно произошла. А так называемые победители? Они сами сеют смерть по всему миру и продолжают вести военные действия в разных его местах, например, сбросили бомбу на японский город Нагойю, стерли его с лица земли и объявили по этому поводу всенародный праздник.
Вот и непонятно, в чем заключается вина: в том, что кто-то убивал людей, или в том, что он по ошибке примкнул к более слабому лагерю. Этой нехитрой логикой — прав тот, кто сильнее, — проникается главный герой романа, рожденный уже в послевоенные годы моорский юноша Беринг. История его жизни — по сути, развернутое продолжение мысли Конрада Сакса из романа Роберта Шинделя “Урожденный”: “Родись я на 20 лет раньше, я был бы нацисткой свиньей”. Саксу было жизненно необходимо обрести уверенность, что с ним этого никогда не произойдет, и для этого он вынужден разобраться, как это произошло с его отцом. Беринг насчет недавнего прошлого, в котором, кстати, был замешан его отец, и слышать ничего не желает — во всяком случае, никак по этому поводу не рефлексирует. Он вообще считает, что прошлое его не касается — и незаметно все больше попадает под его власть, ожесточается, привыкает переступать границу между добром и злом, учится убивать. В результате ему и не понадобилось рождаться на 20 лет раньше: он “с успехом” прошел тот самый путь, которого так боялся Сакс. Неискупленное прошлое дало о себе знать в полный голос.
Сам по себе роман “Болезнь Китахары” — сложное, пронизанное многочисленными символическими образами и аллегорическими сценами повествование, со множеством аллюзий на древние и современные мифы и на литературные произведения других авторов. Читатель неизбежно начинает искать заложенные в тексте скрытые смыслы, путешествуя по нему, как по многоуровневому лабиринту, и то приближаясь, то удаляясь от центральной его идеи. А она, хоть и появляется то здесь, то там, оборачиваясь самыми различными своими сторонами, в общем и целом все же сводится к одному: прошлое не отпустит, пока его не “проработать” — без этого не наступит ни настоящее, ни будущее. За эмоциональную разрядку во время напряженного чтения отвечают в изобилии представленные в романе остросюжетные эпизоды, описанные в киношной, почти клиповой манере, как сцены из какого-нибудь приключенческого блокбастера.
в) в сетях коричневой паутины
Йозеф Хазлингер в своем романе “Венский бал”26 не стал отправляться в провинцию, чтобы в микрокосмосе какого-нибудь австрийского поселка увидеть модель целой страны, а то и целого мира. Он для, в общем-то, тех же целей нашел новый символический образ — еще никем не опробованный и оказавшийся продуктивным: традиционный бал в венской опере, один из самых “раскрученных” австрийских экспортных брендов, важнейшее событие в жизни великосветского общества, по сути, представляющее его срез. Купившие билет на бал собираются веселиться, танцевать, пить шампанское, участвовать в красочных церемониях, говорить о делах, о бизнесе, строить планы, заводить знакомства, родниться семействами. Их жизнь бурлит, но никак не соприкасается с бурлением жизни на улице: параллельно с балом идет демонстрация какого-то очередного протеста, молодежь дерется с полицией, уличные беспорядки мешают гостям добираться до места проведения бала. Наполненная радостными гостями опера показана как островок кажущегося спокойствия и самодовольного упоения жизнью, вокруг — бушующее море социальных страстей, но жители острова затыкают уши.
Напрасно, потому что жизнь, от которой они открещивались, все равно тонкими струйками просочилась в их неприступную крепость-остров: группировка фашиствующих террористов пустила в оперу смертельный газ. Гости умирают под звуки вальса, бал для них закончился навсегда. Роман Хазлингера выдержан в динамичном и импульсивном ритме журналистского расследования: его ведет главный герой, корреспондент и редактор BBC Курт Фразер, англичанин с австро-еврейскими корнями, чей сын Фред погибает во время газовой атаки. Потрясенный гибелью сына герой идет по следу непосредственных исполнителей теракта, группки фашиствующих фанатиков, встречается со свидетелями, приводит пленки с записями “откровений” одного из преступников и параллельно вспоминает свое лондонское детство: особенно сильно в память впечатались фотографии, сделанные его отцом в дни освобождения австрийского концлагеря Берген-Бельзен. Горечь утраты сына помогает ему острее почувствовать связь между случившимся сегодня и событиями минувших дней. Все слишком взаимозависимо и практически неотделимо друг от друга.
В конце этого остросюжетного политического триллера выясняется, что в теракте были замешаны и высшие полицейские чиновники, и медиамагнаты (репортаж с бала шел в прямом эфире). Но только никто об этом не узнал: частное расследование отчаявшегося одиночки всеобщим достоянием не стало. Опять та же самая тема повисла в воздухе многоточием: фашисты — это не только какие-то маргиналы и отщепенцы, фашизм в виде циничной жестокости продолжает жить в умах и сердцах самых, казалось бы, нормальных людей, и он мало чем отличается от фашизма того пресловутого военного времени.
Борцы за “чистоту идеи” стали вменять в вину книгам, подобным “Болезни Китахары” или “Венскому балу”, слишком гладкое письмо — такое, мол, прилично только тривиальной, развлекательной литературе. А претендующая на серьезность проза якобы не может захватывать читателя расхожими приемами и под этим вкусным соусом подсовывать ему пару-тройку неудобоваримых проблем. Настоящая литература не дается легко, сам процесс чтения должен низвергать читающего в бездну сомнений и быть для него мучительным. Если же он ищет удовольствий, то пусть лучше купит лав-стори или детектив. Однако повествовательность, наверное, все-таки не самое худшее качество современной прозы. Другой вопрос, что сочетание “вкусного соуса” и “горькой начинки” не всегда дает хорошие результаты. В конечном счете все, видимо, упирается в мастерство того или иного автора. Книги Хазлингера, Менассе, Рансмайра захватывают — читая же кого-то другого, порой невозможно отделаться от мысли о двойной конъюнктуре по рецепту — актуальная тема плюс модные пост-модернистские приемы27 .
г) добро пожаловать в ад!
Уж в чем-чем, а в тривиальности повествования роман Эльфриды Елинек “Дети мертвых”28 обвинить никак нельзя. Увы, мало найдется таких, кто преодолел все, от первой до последней, строчки этого тяжелого и для рядового читателя неудобоваримого 600-страничного потока обезумевшего сознания. Знакомым с творчеством Бернхарда нетрудно будет угадать, кто является прямым наследником созданного им “Вольфсэгга”: “Дети мертвых” в этом отношении весьма красноречивы. Их мужественная создательница, похоже, добровольно надела на себя тяжеленную гротескную корону, оставшуюся после “мертвого гиганта”29 . Участь незавидная: острые края этого символа первенства впиваются в лоб не хуже тернового венца. Но бернхардовский рассказчик был всего лишь чудаковат, говорил бесконечно, страстно, зло, часто, как оса, кружил вокруг одной и той же темы, одного и того же образа. Рассказчица же Елинек пошла дальше: она как будто пребывает в стадии буйного помешательства: ее неординарный, до предела “интеллектуализированный” и сексуально фрустрированный рассудок воспален, находится в горячке, и, как вулкан, выдает, выдает, выдает все новые и новые пассажи. Про Австрию, про ее нравы, про ее жителей, про ее туристов, про ее природу, про ее повседневность. Все пропускается через мелкозернистое сито этого сознания, на выходе же — отвратительная каша, в которую то и дело просачиваются “крупные куски”: живые трупы и ходячие мертвецы, человеческие гениталии и прочие органы, гадкие сцены убийств и насилий, словно взятые из хроники происшествий бульварных газет, обрывки рекламных роликов и примитивных ТВ-передач.
Некая событийная канва, от которой отталкивается говорящая, вычленяется с трудом, но все же присутствует: это всевозможные “случаи из жизни” трех мертвецов, эдаких персонажей фильмов ужасов, поселившихся среди других постояльцев “милейшего” пансиона “Альпийская роза” в “очаровательной” австрийской провинции. А может, это истории живых людей? — просто для рассказчицы они все равно что мертвые, особой разницы она не видит… В конце концов, ведь вся окружающая действительность видится ей пластмассовыми муляжами, мертвыми декорациями, мусором. И вся она построена на трупах, и разницы между живыми и трупами нет: жизнь и смерть одинаково бессмысленны. В адском вареве этого текста все бесконечно движется, на глазах распадается и переходит одно в другое, прямой смысл становится переносным, мертвая материя смешивается с мертвым духом. Однако когда уже привыкаешь воспринимать монолог рассказчицы как едва ли постижимый бред, в нем неожиданно можно уловить какое-то подобие сюжетной повествовательности, и вдруг — автор разражается совершенно афористичной, поражающей своим остроумием сентенцией или игрой слов.
* * *
Не во всех, но во многих произведениях австрийской прозы второй половины девяностых чувствуется претензия их создателей на то, что именно они, австрийские писатели, изучая неприглядные болезни собственной страны, с генетически присущей им чуткостью посылают миру некий важный для него “мессидж”, своеобразное штормовое предупреждение или же, наоборот, дают ключ, помогающий понять происходящее. Возможно даже, что пребывающим внутри австрийского литературного контекста казалось, что еще немного — и миру явится некое “австрийское” откровение. А. Белобратов назвал это “ситуацией ожидания шедевра”30 . Но, увы, — после страшных терактов, потрясших мир в начале нового века, никто что-то не бросился перечитывать “Венский бал”. И на волне громких американских вторжений в другие страны никто не вспомнил про “Болезнь Китахары”. И после вручения Елинек Нобелевской премии поток туристов в “мертвую духом страну” вроде бы не спал… Может быть, просто времена изменились, и никогда уже художественная литература не будет играть столь заметную роль, как в предыдущие периоды человеческой истории. Не нужно ей, литературе, из последних сил пытаться поспеть за кино и ТВ, а нужно просто найти собственную нишу. Иные из австрийских писателей, особенно более молодые, похоже, без лишнего шума этими поисками как раз и занялись. Из переведенных у нас можно назвать, например, Даниэля Кельмана или Марлену Штрерувиц31 . Особо высоких целей они перед своими книгами а-приори не ставят, просто пишут о жизненных проблемах современных людей в современном обществе, без какой-либо привязки к слишком уж конкретным историческим обстоятельствам, происхождению и национально-семейным травмам. Стараются, чтобы было интересно и доступно пониманию каждого, вне зависимости от страны проживания. И главное, чтобы чтение не доставляло мучений и не доводило до отчаяния.
1 Bachmann I. Unter Mцrdern und Irren // Das dreiЯigste Jahr. Erzдhlun-gen. 1961.
2 Lebert G. Die Wolfshaut. Roman. Hamburg, 1960. Леберт Г. Волчья шкура. М., 1972.
3 Fritsch G. Die Fasching. 1967.
4 Bernhard Th. Die Ursache. Eine Andeutung. Salzburg, 1975.
5 Sonnleitner J. Wirklichkeiten — eine produktive Verlustgeschichte. Zur цsterreichischen Literatur der achtziger Jahre // Neue Generation — Neues Erzдhlen. Deutsche Prosa-Literatur der achtziger Jahre. / Hg. W. Delabar, W. Jung, I. Pergande. Opladen, 1993. S. 209.
6 Innerhofer F. Schцne Tage. Salzburg, 1974; Иннерхофер Ф. Прекрасные деньки. СПб.: Симпозиум, 1998.
7 http://old.russ.ru/columns/20040501_kalash-pr.html.
8 Handke P. Wunschloses Unglьck. Salzburg, 1972.
9 Цит. по: Хандке П. Нет желаний — нет счастья // Хандке П. Страх вратаря перед одиннадцатиметровым. Повести. СПб.: Симпозиум, 2000.
10 Цит. по: Бернхард Т. Причина // Бернхард Т. Избранное. Рассказы и повести. М., 1983. См. также: Бернхард Т. Все во мне. СПб.: Симпозиум, 2006.
11 Szyszkowitz G. Furlani, oder die Zдrtlichkeit des Verrats. Wien, Hamburg, 1985.
12 Faschinger L. Die neue Scheherazade. Mьnchen, 1986.
13 Jelinek E. Die Klavierspielerin. Reinbeck/Hamburg, 1983; Елинек Э. Пианистка. СПб.: Симпозиум, 2002. 14 Ringel E. Die цsterreichische Seele. Zehn Reden ьber Medizin, Politik, Kunst und Religion. Wien, Kцln, Graz, 1986.
15 Winkler J. Muttersprache. Frankfurt am Main, 1982.
16 Цит. по: Винклер Й. Родная речь. СПб.: Симпозиум, 2005.
17 Okopenko A. Kindernazi. Salzburg, 1984. Окопенко А. Киндернаци. СПб.: Симпозиум, 2001.
18 Handke P. Die Wiederholung. Frankfurt am Main, 1986; Bernhard T. Auslцschung. Ein Zerfall. Frankfurt am Main, 1986.
19 Reichart E. Komm ьber den See. Frankfurt am Main, 1988.
20 Schindel R. Gebьrtig. Frankfurt am Main, 1992.
21 С 1986 по 1993 год число сторонников “Свободной партии” выросло с 2 до 9%. Данные взяты из книги: Цsterreich im Wandel. Werte, Lebensformen und Lebensqualitдt 1986 bis 1993 / Hg. M. Haller, K. Holm, K. M. Mьller, W. Schulz, E. Cyba. Wien, 1996. S. 228.
22 Bartsch K. “Unter Mцrdern und Irren”. Eine Momentaufnahme цsterreichischer Literatur 1995. S. 44.
23 Eich C. Das steinerne Meer. Roman. Frankfurt am Main, 1995; Gstrein N. Der Kommerzialrat. Bericht. Frankfurt am Main, 1995; Jelinek E. Kinder der Toten. Roman. Reinbek, 1995; Kolleritsch A. Der letzte Цster-reicher. Salzburg, Wien, 1995; Mitgutsch A. Abschied von Jerusalem. Roman. Berlin, 1995; Reichart E. Nachtmдr. Roman. Salzburg, Wien, 1995; Rans-mayr Ch. Morbus Kitahara. Frankfurt am Main, 1995; Faschinger L. Magdalena Sьnderin. Roman. Kцln, 1995; Haslinger J. Opernball. Roman. Frankfurt am Main, 1995.
24 См. эссе У. Эко “Осмысляя войну”.
25 Рансмайр К. Болезнь Китахары. М.: Симпозиум, СПб., 2002.
26 Хазлингер Й. Венский бал. СПб.: Симпозиум, 2004.
27 Показательным примером может послужить роман весьма плодовитого автора Норберта Гштрайна “Английские годы”, у нас переведенный как “Британец” (Gstrein N. Die englischen Jahre. Frankfurt am Main, 1999; Гштрайн Н. Британец. СПб., 2003). Ставшая уже довольно избитой и заезженной постмодернистская сюжетная схема поиска пропавшего писателя и тщетного составления его портрета по свидетельствам всевозможных очевидцев, каждый из которых выдает свою собственную версию (см., например, “Профессор Криминале” М. Брэдбери или “По-следний мир” К. Рансмайра), механически приклеена к болезненным темам – Гштрайн пишет о Холокосте в Австрии и фильтрационных лагерях на территории Англии для тех, кому чудом удалось бежать от нацистов.
28 Елинек Э. Дети мертвых. СПб.: Симпозиум, 2006.
29 Сама Елинек назвала так покойного Бернхарда в одном из своих эссе.
30 Белобратов А.В. Австрийская литература 1990-х годов. В ожидании шедевра // Постмодернизм: Что же дальше? (Художественная литература на рубеже XX—XXI веков). М.: ИНИОН РАН, 2006.
31 Кельман Д. Последний предел: Романы. СПб.: Симпозиум, 2004; Штрерувиц М. Соблазны. СПб.: Симпозиум, 2001.