Нижеследующее представляет собой опыт схематичной зарисовки истории рецепции творчества Уильяма Фолкнера в Соединенных Штатах, сродни простейшему изображению электрической цепи. В действительности эта цепь соединяется и с Европой, где А. Камю и Ж.-П. Сартр открывали Фолкнера в 1930-е годы и дооткрывались до того, что Сартр однажды провозгласил американского писателя “богом французской молодежи”, и с Советским Союзом, где по ряду причин Фолкнер все же уступил пальму первенства и раму для настенного портрета Эрнесту Хемингуэю. Не стоит забывать о триумфальных японских гастролях творца Йокнапатофы в 1955 году и о латиноамериканских ее аватарах. Этими побочными историями придется пренебречь, хотя французскую подпитку американской репутации Фолкнера сбрасывать со счетов никак нельзя. К усложнению схемы можно будет, однако, вернуться впоследствии.
То, что Уильям Фолкнер — классик литературы США, в целом сомнений не вызывает. В доказательстве нуждается как раз его “культовость”, если мы договариваемся “классику” и “культ” различать. Но ясность первого и сомнительность второго возникают при рассмотрении проблемы “вообще”, в рамках синхронической модели литературной традиции на манер элиотовой, которая вышеупомянутого различия как раз и не предусматривает. А в диахронии — в литературной истории ХХ века –приключения Фолкнера и его текстов, прежде всего йокнапатофских, но также и прочих (“Пилон” и “Притча”), складываются в весьма поучительный рассказ о рецептивных превратностях, выпавших на долю одного американского писателя с мировым именем.
Карьеру Уильяма Фолкнера, описанную в фолкнероведении довольно подробно1 , в упрощенном виде на сегодняшний день можно свести к трем этапам. Интересно, что те или иные индикаторы культовости из проанализированных участниками Круглого стола в ИМЛИ РАН 21 ноября 2005 года сопутствуют фолкнеровской истории в “скользящем” режиме, то проявляясь, то исчезая. Это скольжение так же естественно, как и однократное, раз и навсегда, включение режима “классики”; причем обоими режимами — “классическим” и “культовым” (пока со знаком вопроса) — ведают исключительно внелитературные факторы.
С. Зенкин говорил, в частности, о том, “как культура деформирует те тексты, которые назначает культовыми”, деструктурируя произведение за счет “разрушения границ между вымыслом и реальностью”. По моему разумению, указание на такое свойство культуры не позволяет четко разграничить культ и классику, представляя собой скорее общую закономерность читательской реакции, воспитанной XIX веком и мало перевоспитанной веком ХХ. Путать “более или менее вымышленный мир” и “нашу реальность” — игра, любимая не только поклонниками Толкина. Это распространенная “референциальная ошибка” (А. Компаньон) — та или иная степень нераспознания фиктивного статуса художественной реальности. Фолкнероведы указывали и на вторую разновидность игры: на то, сколь значительную роль сыграли фолкнеровские тексты в мифологизации образа американского Юга и в формировании современной системы представлений о конкретно-исторической специфике тех мест2 , что аукнулось Фолкнеру в едком ярлыке Набокова: “кукурузные хроники”3 . Подобное воздействие на общественное сознание можно также отнести к индикаторам пресловутой “культовости”.
Итак, остановимся на проблеме “читатель — вымышленный мир”, обозначенной в названии настоящей статьи как вопрос о “паломничестве в Йокнапатофу”. Исходная гипотеза такова: Фолкнера и его тексты можно причислять к феномену литературного культа в той мере, в коей его читатели (их количество в данном случае — фактор вторичный по значимости) готовы совершать вышеупомянутое паломничество, то есть переходить (разумеется, мысленно) границы художественной реальности. Под таким углом зрения три стадии фолкнеровской рецепции будут выглядеть следующим образом.
I
В качестве первой стадии предлагается рассматривать период от даты рождения фолкнеровского Джефферсона, округ Йокнапатофа, штат Миссисипи, в романе “Флаги в пыли” (сокращенном и опубликованном в 1929 году под названием “Сарторис”) до выхода в свет “Портативного Фолкнера” под редакцией М. Каули (1946)4 . На этом этапе единственный, кто мог совершить паломничество и совершал его, был сам автор (в роли нарратора). Не потому, что писатель был почти неизвестен американской публике, но в силу того, что у его малочисленных читателей в Америке не было ни малейшего представления о существовании (фикциональном, разумеется) какой-то там Йокнапатофы. И как лондонские туманы, согласно известному парадоксу Оскара Уайльда, появились на свет благодаря художникам-импрессионистам, Йокнапатофа во многом была обязана своим вхождением в сферу “полисубъектного” опыта именно Малькольму Каули, написавшему знаменитое предисловие к карманному изданию Фолкнера. Как явствует из критических антологий5 , Каули не был первым, кто обратил внимание на наличие “единой матрицы” художественного мира фолкнеровского Йокнапатофского цикла (в качестве пионера называется обычно Дж. М. О’Доннелл в связи с его статьей “Мифология Фолкнера” 1939 года6 ), однако именно Каули принадлежит заслуга внедрения этого представления в широкий обиход.
Первые два романа о вымышленном округе Йокнапатофа, “Сарторис” и “Шум и ярость” (“Sartoris”; “The Sound and the Fury”, 1929), расходились из рук вон плохо: было продано менее двух и около трех тысяч экземпляров соответственно7 . Репутация Фолкнера в тех узких кругах, где его имя все же имело некоторый вес, в 20 — 30-е годы складывалась из двух базовых оценочных определений его творчества: в отношении тематики — патология (“morbidity”), в формально-содержательном плане — темнота, неясность (“obscurity”). Эти свойства произведений будущего классика отмечались практиче-ски во всех, даже наиболее положительных рецензиях, наряду с общей нерелевантностью сугубо “южной” проблематики романов для читателей — не южан, тогда как самих южан такой поворот “южности”, как в “Шуме и ярости” или в скандальном “Святилище” (“Sanctuary”, 1931), устраивал и того меньше. Согласно читательским опросам и статистике продаж, южане (впрочем, разумеется, не только они) предпочитали Фолкнеру Маргарет Митчелл: в конце 30-х годов “Унесенные ветром” имели в штате Джорджия большее количество читателей, “чем все произведения Колдуэлла, Фолкнера, Вулфа и Кеннета Берка вместе взятые”8 .
Литературная Америка 30-х годов шагала в ногу с Америкой социально-экономической. Годы великой депрессии вычеркнули из числа читательских привычек любование сложными экспериментами с романной формой, вменив читателю в обязанность искать в произведении положительные ценности в духе “нового гуманизма”, каковые в текстах Фолкнера, зачисленного критиками в литературную “школу жестокости”, обнаруживались с трудом. “Пилон” (“Pylon”, 1935) и “Авессалом, Авессалом!” (“Absalom, Absalom!”, 1936) лишь усугубили антифолкнеровскую конъюнктуру, будучи откровенно “малосъедобными” как в тематическом, так и в формальном плане.
Предметом мало-мальски вдумчивого чтения Фолкнер становился в то время либо для книжных обозревателей газетных колонок, либо для коллег-писателей. И хотя мнения по поводу фолкнеровской прозы, звучавшие в отзывах вторых, разделились и многие авторы возглашали скорее хвалу, чем хулу (к числу “сторонников” Фолкнера, с оговорками, относились Айкен, Фаррелл, Уоррен, с большими оговорками — Г. Миллер и Хемингуэй, из европейцев — Беннет, Олдингтон9 и, разумеется, Мальро, Камю и Сартр), говорить о “культовом” статусе Фолкнера применительно к 20—30-м годам пока что нет оснований.
Тем не менее в определенный момент, по его собственному свидетельству, откровенно наплевав на публику и издателей, Фолкнер продолжил свое “паломничество” в одиночку. И здесь стоит уделить внимание проблеме авторецепции: “Пока я писал эту книгу, — утверждает Фолкнер в предисловии к неосуществленному изданию романа “Шум и ярость” 1933 года, — я научился читать”.
Метафора чтения фолкнеровских романов как путешествия в Йокнапатофу — едва ли не самая естественная для описания этого чтения. Читатель “знакомится” с предметами и жителями вымышленной страны через последовательно линейное считывание словесных знаков, “отсылающих” к воображаемой реальности; фрагментация и нарушения в “сюжете” по отношению к “фабуле”, в “дискурсе” по отношению к “истории” указывают на нелинейный характер, многообразие и текучесть самой реальности10 , стоящей за словесными знаками. В этом смысле трудности, с которыми сталкивается читатель Фолкнера, — это трудности фундаментально семиотические: считыванию и интерпретации подлежат и сами предметы реальности, данные нам в опыте, и в частности — в ситуации путешествия в незнакомую страну. Проблематизируя предметы посредством проблематизации рассказа о них, Фолкнер возлагает на читателя ответственность ничуть не меньшую, чем та, что лежит на авторе; себя же — “единственного хозяина и повелителя”11 Йокнапатофы — Фолкнер на протяжении всего своего творчества последовательно уравнивает с читателем в правах: то, что будет непонятно читателям, будет неясно и ему12 . Йокнапатофа, хоть и рождается в авторском сознании, но рождается так, как если бы автор “знакомился” с некоторым уже существующим объектом; и так же как читатель, он делает это, не выходя из дому, и так же как читатель — с помощью языка.
В вышеупомянутом предисловии к “Шуму и ярости” Фолкнер утверждает возможность такого развертывания художественной реальности, когда автор начинает творить с некоторой точки (эпизода) в воображаемых времени и пространстве, в каждый следующий момент узнавая о реальности все больше, но не зная, что произойдет или возникнет перед его “взором” в последующий момент; отсюда, в частности, тезис о “независимости” персонажей и праве автора “не знать”, “не помнить” что-то о сотворенной им реальности и не быть уверенным в том, что именно там произошло и как к этому относиться. Написание романа как бы происходит одновременно с его чтением — и то и другое требует непосредственно переживаемого погружения в художественный мир, когда автор-читатель-путешественник с нетерпением ждет встречи с неведомым, рассматривая в качестве контейнера воображаемой реальности вполне материальное пространство лежащей перед ним бумаги: “…пылкая и радостная вера и предвкушение удивительных вещей, которые наверняка кроются в чистом листе под пером и, внезапные, нетронутые, ждут освобожденья” (предисловие У. Фолкнера к “Шуму и ярости”).
Несомненно, мы, как и сам Фолкнер, имеем дело с метафорой, развернутой и разворачивающейся, и трезвый теоретик, такой как Жерар Женетт, не преминул бы напомнить нам об этом. В работе “Вымысел и слог” Ж. Женетт, определяя фикциональные речевые акты, заменяет формулировку Дж. Серля (метафорическую: автор романа, “притворяясь будто отсылает к реальному человеку, создает вымышленного персонажа”) на “более буквальную”: “автор романа, притворяясь, будто он делает утверждения (о личностях вымышленных), делает на самом деле нечто иное, а именно — создает вымышленное произведение”13 . И если в текстах Фолкнера почти всегда обнаружатся косвенные сигналы сотворенности художественного мира14 , то в паратекстах, говорящих об этих текстах, в частности в том же предисловии к “Шуму и ярости”, автор не скрывает истинную природу произведенного им ранее речевого акта, подобного акту творения:
“Я сказал себе: “Теперь можно писать. Теперь можно сработать себе вазу, подобную той, что старик римлянин поставил у своего изголовья и постепенно затем затер, исцеловал ее края”. И я, у которого никогда не было сестры и которому суждено было лишиться дочери на первом году ее жизни, — занялся ваянием девочки, прекрасной и трагической”.
Известно, что Фолкнер всю жизнь был верен эстетиче-ским идеалам своей юности, когда его литературные вкусы формировались под влиянием поэтов-романтиков и поборников “чистого искусства”15 . В только что процитированных заключительных фразах предисловия писатель опять использует метафору, но на этот раз подчеркивает именно границы между миром, созданным в произведении, и реальностью — те самые границы, которые были им как бы (то есть метафорически) размыты выше. Примечательно, что и в том и в другом случае речь идет о “Шуме и ярости”: только этот роман, по словам Фолкнера, дал ему возможность реализовать идеальную спонтанность соприкосновения с некой воображаемой реальностью, когда, выдумывая, не знаешь, что выдумаешь в следующий момент. Но именно это произведение, о котором впоследствии Фолкнер неоднократно говорил как о “неудаче”, всегда расценивалось им как идеальное творение16 . “Культовое” отношение к собственному творчеству прослеживается, таким образом, у Фолкнера даже тогда, когда служителем литературного культа был он один. Сакрализация произведения искусства в приведенной цитате очевидна. И если в паратекстуальных высказываниях автора нет “референциальной ошибки”, то референциальная игра — игра с природой и статусом вымышленного мира — присутствовала в них всегда.
II
В 1940-е годы репутация Уильяма Фолкнера в среде американских критиков, и теперь уже серьезных критиков, постепенно упрочивается; однако количество его читателей долгое время остается крайне ограниченным, так что его даже называют “нашим великим нечитаемым гением”17 . После романов “Деревушка” (“The Hamlet”, 1940) и “Сойди, Моисей” (“Go Down, Moses”, 1942) Фолкнер несколько лет не выпускает новых книг, а его старые тексты не переиздаются, так что к 1945 году достать романы Фолкнера в Америке становится делом весьма затруднительным. “Книготорговцы, библиотекари и издатели им явно не интересовались; уверенные в том, что творчество писателя не представляет никакой рыночной ценности, работники издательства “Вайкинг” отклонили предложение Каули опубликовать “Портативного Фолкнера””18 . Малькольму Каули пришлось долго штурмовать издательство, вооружившись аргументами из своего “Предисловия”, пока сборник фолкнеровской прозы, наконец, не вышел в карманной серии в 1946 году. Успех этого издания, в котором фрагменты разных текстов о Йокнапатофе были приведены в соответствие с хронологией единого для разных произведений художественного мира, заставил “Рэндом хаус” перепечатать тиражи исчезнувших из продажи полных версий произведений Фолкнера. Так начинает набирать обороты фолкнеров-ский бум.
Причины, по которым Фолкнер оказался в конце концов признанным у себя на родине, вошел в сонм классиков американской литературы, получил Нобелевскую премию и стал читаемым автором, сохраняя при этом свою нечитабельность, фолкнероведам хорошо известны: “После окончания (второй мировой. — И.Д.) войны в академический мир пришло новое поколение <…> Вместе с новыми преподавателями <…> явились студенты в количестве большем, чем когда-либо ранее, а к 1960-м годам их число выросло в геометрической прогрессии <...> В этой новой аудитории интерес к Фолкнеру постоянно возрастал, и основной вклад не только в изучение, но и в литературно-критическое освещение фолкнеровского творчества отныне принадлежал американским университетам (а не газетным обозревателям, как в 20—30-е годы. — И.Д.) <…> В то же время, свою роль в этом фолкнеровском буме сыграли еще два фактора: признание современной литературы предметом, подлежащим изучению в колледжах, и подъем Новой критики”19 .
Жан-Поль Сартр, в 1947 году посетивший Соединенные Штаты с лекциями и при встрече с американскими студентами ошарашенный тем, что большинство из них о Фолкнере и не слыхивало, также заслуживает упоминания. Не только авторитетный перст французского писателя, указующий американцам на их национального гения, но и бешеная популярность экзистенциализма, обнаружившего свое созвучие проблематике фолкнеровского творчества еще в 30-е годы, сыграла важную роль в наведении мостов между Фолкнером и американским читателем. Трамплином к Нобелевской премии (1950) послужил роман “Осквернитель праха” (“Intruder in the Dust”, 1948); широкое обсуждение вопроса о гражданских правах, в котором Фолкнер вскоре принял участие уже как общественный деятель, сделало роман злободневным, а голливудский фильм по роману утвердил (или подтвердил) новый статус писателя в поле американской культуры. С ее периферии Фолкнер переместился в центр.
Наиболее высоко оцененными и востребованными ока-зываются при этом тексты, написанные Фолкнером в конце 20-х — в 30-е годы. Именно за их несколько запоздалое освоение активно берется новая читательская аудитория — преподаватели и студенты, университетское литературоведение и академическая критика. Позднему Фолкнеру — автору второй и третьей частей трилогии о Сноупсах — “Города” и “Особняка” (“Snopes Trilogy”: “The Hamlet”; 1940;
“The Town”, 1957; “The Mansion”, 1959), “Реквиема по монахине” (“Requiem for a Nun”, 1951), “Притчи” (“A Fable”, 1954) и “Похитителей” (“The Reivers”, 1962) — критики и исследователи, а также научные руководители и их студенты уделяют значительно меньше внимания по сравнению с “золотым” Фолкнером предшествующих десятилетий. Наряду с понятным в университетском контексте консерватизмом, стремлением отгородиться от предмета изучения некоей временной дистанцией, а также с другими факторами, формирующими классику и литературный канон, немалую роль здесь сыграло и появление в сфере общественного внимания фигуры самого автора.
Став Нобелевским лауреатом и “живым классиком”, Фолкнер автоматически оказался включенным в социальное пространство, в культурную жизнь Америки (и мира) “здесь и сейчас”. Несмотря на то, что в своих интервью и публичных выступлениях Фолкнер в основном говорит о литературе, его “гражданская позиция”, этические воззрения и частные суждения по разнообразным поводам интересуют публику не в меньшей степени и имеют куда более широкий общественный резонанс, чем взгляды эстетические.
Коммуникативные ситуации, в которых оказывается писатель как публичный деятель, между тем, сплошь конвенциональны: у интервью, лекции или Нобелевской речи есть некий формат, выход за рамки которого означал бы радикальный отказ играть по общепринятым правилам, сознательную установку на дискоммуникацию, а то и на конфронтацию с широкой аудиторией. Уильям Фолкнер не стал поворачиваться спиной к славе и к своему читателю, а значит, с неизбежностью попал в дискурсивное поле массовой коммуникации, поле шаблонных смыслов и речевых клише. Попросту говоря, с трибуны нельзя говорить голосом Квентина или Бенджи. При таком положении вещей со стороны университетских интеллектуалов, ориентированных в 50—60-е на экзистенциализм в мировоззрении и “формализм” Новой критики в своих взглядах на задачи и свойства художественной литературы, не могло не последовать разочарования в этом “форматном” Фолкнере. Имидж Нобелевского лауреата, призывающего молодежь вспомнить о “старых истинах человеческого сердца”, мало соответствовал образу автора таких шедевров модернистской прозы, как “Шум и ярость” или “Авессалом, Авессалом!”. А ведь именно к этому времени американское литературоведение оказалось готовым освоить и даже принять за эстетическую и этическую “норму” экспериментальные художественные практики 20—30-х годов20 .
Хотя на уровне литературной теории принципы Новой критики, как известно, предполагают рассмотрение художественного текста в его эстетической функции, изолированно от внешних обстоятельств его создания, и в том числе от личности биографического автора, современное Фолкнеру фолкнероведение не избежало этой методологической “ереси” (в терминологии самой Новой критики). “Реквием по монахине” получает, в основном, положительные отзывы, ибо “стоит писателю взойти на пьедестал, как некоторые критики дважды подумают, прежде чем решиться недооценить новейший продукт его творчества”21 , но были и отрицательные рецензии. И если новые романы Йокнапатофского цикла принимали в целом одобрительно, в силу того что уже утвердилось представление о единстве художественного мира, “мифа” и т.п., и относились к ним как к очередным (и менее удачным) “сериям” — сиквелам и приквелам, то “Притча”, где Йокнапатофа лишь мелькает, а основная часть действия происходит во Франции времен Первой мировой войны, этим заведомым преимуществом не обладала. За этот роман Фолкнер получил две литературные премии (вторая — Пулитцеровская), и публика встретила его крайне благожелательно, но чем дальше, тем больше встречается негативных отзывов со стороны университетской критики. При этом упреки в морализаторстве и банальной риторике фактически основываются на механиче-ском переносе свойств дискурса Фолкнера-публициста на его романы; критики имплицитно исходят из идеи тождества авторской “монологической” позиции, в терминах Бахтина, и позиции, воплощенной в его текстах. Констатируется также снижение художественных достоинств “поздней” прозы Фолк-нера.
В 1957 году Фолкнер на протяжении нескольких месяцев совершает регулярные визиты в университет штата Вирджиния, где встречается со студентами, отвечая на их вопросы. Представляется, что именно студенты составляют большинство в читательской аудитории Фолкнера, поскольку преподавателей и критиков меньше по определению, а с момента включения режима “классика” публика за пределами университета, интересующаяся прежде всего новинками книжного рынка, довольно быстро классика читать перестает: “классик — это тот, кого читают в классе”, гласит известное определение.
Многие вопросы, заданные писателю студентами в 1957 году, касались событий и жителей его художественного мира22 . Формулировки этих вопросов позволяют установить, что “референциальная ошибка” в той или иной мере характерна для нормального восприятия фолкнеровских текстов, ибо литературный проект Фолкнера — двойное “притворство” в терминах речевых актов (перефразируя теперь Женетта, перефразировавшего Серля: автор притворяется, что утверждает нечто о реальных людях, в то время как в действительности он делает вид, будто создает мир, тогда как на самом деле он занят другим: создает литературное произведение). Наученные в университете не быть настолько наивными, чтобы спрашивать у автора дорогу в Йокнапатофу, читатели убеждены тем не менее, что перед ними — авторитет, которому известно о художественном мире больше, чем написано в книгах, ибо этот мир все же существует — в авторском сознании. И многие их сомнения (неразрешенные и неразрешимые в тексте Фолкнера) высказываются так, как если бы мир Йокнапатофы действительно существовал в цельнооформленном виде за пределами текста. Вопросы, адресованные автору, — это и есть своеобразное паломничество, где писателю вменяется роль портала для паломников.
Понятно, что такой способ совершить путешествие в вымышленный мир возможен лишь до смерти автора. Однако на общее состояние рецепции фолкнеровского творчества это практически не повлияло; репутация Фолкнера-классика не подвергалась сомнению — вплоть до 1980-х годов. Тогда и заканчивается то, что мы обозначили как второй период в истории американской рецепции творчества Уильяма Фолкнера.
III
Датировка начала третьего этапа в нашей весьма условной периодизации этой истории предстает довольно размытой. Во-первых, потому, что и в 1980-е, и в 1990-е, и в 2000-е годы поток фолкнеровских исследований не иссякает и классиком классик быть не перестает, хотя манера прочтения классика, как нам представляется, меняется довольно существенно. Во-вторых, потому, что факторы, существенно меняющие эту манеру, сами по себе представляют обширную тему для размышлений и охватывают целую область литературоведческих исследований, которые все больше тяготеют к тому, чтобы стать социологией литературы, политэкономией литературы и т.п., — одним словом, синтетической гуманитарной дисциплиной, какой раньше была история литературы в некоторых своих проявлениях. Синтетичность, синкретизм, междисциплинарность, характерные для нынешнего состояния дел в методологии гуманитарных наук, зарождаются в недрах литературной теории еще в “эпоху” структурализма, плавно перетекающую в постструктуралистскую и затем в современность, для которой очередную приставку подобрать уже трудно23 . Американские университеты, играющие не последнюю роль в законодательстве научной моды и всегда чуткие к новым веяниям, теорию довольно оперативно применяют на практике; и если в качестве “практики” принять ту самую манеру чтения (и преподавания) литературы, то датировка применительно к нашему предмету такова: в 80-е годы начинается “битва за канон”, и к 90-м ее грохот доносится и до “Фолкнера в университете”. Междисциплинарной теорией выступает в нашем случае теория литературного канона; практический пересмотр учебных программ по литературе затрагивает и Фолкнера. Фолкнер при этом не “уходит” из студенческих курсов и от читателя совсем. Но в результате этого пересмотра Фолкнер становится другим.
“Международная репутация Фолкнера, вероятно, еще никогда не была так прочна, как сегодня. И все же в американской “академии” у Фолкнера сейчас большие проблемы <…> потому что его произведения систематически оскорбляют (на уровне репрезентации) женщин и чернокожих и потому что они требуют (на уровне формы) таких трудозатрат при чтении, смысл в несении которых видит все меньшее и меньшее число читателей (в основном, обучающихся в вузах)”24 . Диагноз, поставленный видным фолкнероведом Филипом Уайнстайном сегодняшним американским читателям, точен, несмотря на то, что сформулирован он как диагноз самому Уильяму Фолкнеру. Примечательно и название статьи Уайнстайна, ““Теперь не легко”: Фолкнер в новом тысячелетии”, опубликованной в сборнике “Преподавание Фолкнера: методические подходы”. Это издание весьма симптоматично во многих отношениях.
В американской теории за последние двадцать с лишним лет были предприняты самые разнообразные попытки очертить границы канона и описать механизмы его формирования и историческую изменчивость25 . Существенно, что само определение канона и выбор критериев отнесения того или иного автора к нему становится проблемой теоретической рефлексии в момент, когда канон подвергается практическому пересмотру. Пример Фолкнера в этой ситуации оказывается как нельзя более показательным: на рубеже тысячелетий меняется как общее отношение к классику (настойчиво звучат предложения сбросить Фолкнера с корабля современности в кучу “dead white males”), так и интерпретационные ходы, применяемые к его произведениям.
Опора большинства теоретиков канона в первую очередь на опыт университетского преподавания, вызывающая полемические реплики оппонентов (“канон и университетский список литературы — не одно и то же”), представляется в целом (а в ситуации с Фолкнером — в особенности) вполне оправданной, поскольку именно этот материал являет собой некий осязаемый объект изучения. Наименее спекулятивный характер носит обращение исследований в области рецепции и социологии литературы к студенческой аудитории, а не, например, к статистике книжных продаж. Университетская среда, определяющая содержание канона с двух сторон (во-первых, со стороны преподавателей и составителей учебных программ, во-вторых, со стороны студентов), — это и есть реальные читатели Фолкнера — как пятьдесят лет назад, так и сегодня.
Когда Фолкнер был литературно канонизирован у себя на родине в конце 40-х — в 50-е годы, его канонический статус подкреплялся множеством факторов, и в первую очередь, как мы убедились выше, самим культурным контекстом Соединенных Штатов середины ХХ столетия. Две прививки, вместе с которыми Фолкнер практически безболезненно входит в обиход американской читающей публики, помогли каждая по-своему: модная экзистенциалистская философия позволила в “кукурузных хрониках” разглядеть проблемы разъятого сознания индивида в мировом масштабе, а Новая критика — справиться с усложненной нарративной и стилевой организацией фолкнеровских текстов.
Такое мощное прикрытие обеспечивалось Фолкнеру за счет того, что экзистенциалистски ориентированные новые критики как раз и определяли литературный климат в американ-ской университетской среде. Сакральные импликации понятия “канон” в этой ситуации вполне уместны: литературная канонизация предполагает включение автора в круг институционального интереса “служителей культа” — критиков, исследователей и преподавателей литературы в высшей школе. А поскольку социокультурный пласт всех названных инстанций был в то время не только вполне однороден (“white male intellectuals”), но и когерентен студенческой аудитории, то в Соединенных Штатах 50—70-х годов Фолкнер без особых проблем находит своего читателя. С изменением состава американской “академии” (как преподавателей, так и студентов) в первую очередь и связаны идеологические и дискурсивные проблемы современной рецепции Фолкнера, которые обозначены в вышеприведенном высказывании Уайнстайна. Сместились горизонты ожиданий и компетенция читателей, как в тематическом, так и в формальном отношениях. Исключение из канона целого ряда классических образцов современной прозы в США из-за тематики художественных произведений очевидным образом вдохновляется доктриной мультикультурализма. Деканонизация во многом обусловлена и формальным планом литературных текстов, к которому аудиовизуальный тип восприятия у поколения, выросшего в 80—90-е годы и ориентированного на мультимедийность и линейную кинопродукцию современного Голливуда, оказывается не приспособленным.
Идеологическую непригодность Фолкнера рельефно формулирует афроамериканская писательница Элис Уокер:
“Мое легкое увлечение Уильямом Фолкнером мгновенно сменилось осознанием грубой истины, когда в книге “Фолкнер в Университете” я познакомилась с некоторыми его вы-сказываниями. Я поняла, что он верил в моральное превосходство белой расы, дающее белым право считать своим долгом <…> “способствовать политическому взрослению” черных, ибо, по мнению Фолкнера, они были “не готовы” к нормальному функционированию в демократическом обществе. Он также считал, что интеллектуальные способности чернокожего прямо пропорциональны количеству белой крови в его жилах”26 .
Характерность такой позиции для современного читательского сознания проявляется в основании ее центрального аргу-мента: реципиент адресует свои претензии личности автора-человека, основываясь на его публичных высказываниях. На ту же стратегию читательского восприятия указывает реакция на фолкнеровские тексты, озвученная в студенческой работе: “Уильям Фолкнер <…> все же обладает способностью затрагивать жизнь читателей, несмотря на свое пристрастие к алкоголю”27 .
В свете подобного положения вещей основную задачу сегодняшнего американского академического фолкнероведения можно определить словом “апологетика”. Так, эссе Терезы Таунер28 посвящено методике отделения публичной фигуры писателя от его артефакта в сознании студента-читателя посредством сопоставления опального Фолкнера со всеми уважаемой ныне афроамериканской писательницей Тони Моррисон, “канонизированной” в 80-е годы, лауреатом Нобелевской премии 1993 года. Анализируя публицистику Фолкнера и Моррисон, находя явные переклички в идеологии их высказываний, исследовательница постепенно переводит разговор с учебной аудиторией в плоскость художественного произведения, где вопрос о личных пристрастиях авторов постепенно становится нерелевантным, а на уровне способов полагания ценностей в тексте опять-таки обнаруживаются фундаментальные сходства.
Однако чаще всего апологетика не берется за уточнение соотношения категорий “автор — произведение” и “политика — искусство”. Критик признает наличие в творчестве Фолк-нера ошибок и перегибов, одновременно оправдывая его как пусть не совершенного, но все же великого сына Америки, и сегодня шагающего, хоть и хромо, в ногу со временем, который, будь он жив, обязательно бы пересмотрел и т.д., самостоятельно совершив акт публичного покаяния, а так за него извинится критик, одновременно пожурив его по-товарище-ски. В статье “Почему я, цветная женщина из Индии, получаю удовольствие, когда преподаю Фолкнера” Раджини Шрикант завершает свою апологию, состоявшую в определении краеугольных конфликтов в сознании фолкнеровских героев, следующим образом: да, Фолкнер потрясающе изобразил эти конфликты; но “я ни в коей мере не утверждаю, что Фолкнер применил эту практику честного и пытливого исследования к предмету иному, чем белый мужчина-южанин. Но по отношению к этому предмету, а значит, и по отношению к себе самому, Фолкнер выработал поистине беспощадный взгляд”29 .
А Филип Уайнстайн так обосновывает актуальность творчества Фолкнера в новом тысячелетии:
“Но в новом тысячелетии для многих студентов и их преподавателей Фолкнер представляет больше трудностей, чем он, как им кажется, заслуживает. На это я бы сказал, что главная трудность, с которой он нас сталкивает, заключена в бесконечном и запутанном процессе падения рабства в Америке — падения, которое нам необходимо зафиксировать не только глазами тех, кто страдал от этого рабства, но и с помощью мучительно настроенной диагностической лупы в руках одного из тех, чей народ заставил страдать другой народ. Этим знанием, обогащенным сознанием вины, не владеет больше никто, и его стоит приобрести”30 .
В американском литературоведении, таким образом, прослеживается тенденция к неразличению искусства и политики, а говоря политически некорректно — тотальная нарратологическая безграмотность, объясняющаяся нерелевантностью подобных проблем для нынешнего культурного сознания. Смешиваются разведенные теорией литературы 1960—1970-х годов инстанции биографического автора, абстрактного автора и нарратора; освоение фолкнеровских сюжетов и фиктивного мира реализуется как познание (узнавание) части “реальной истории” “реальной Америки”, при котором нарушение границы между вымыслом и реальностью действительно ведет к дезинтеграции произведения. Здесь идеологический отрыв оснований современной рецепции от литературно-художественных практик ХХ века непосредственно соприкасается с эстетическим разрывом — трудностями восприятия дискурсивных приемов Фолкнера, среди которых усложненные нарративные модели и размывание границ между повествовательными инстанциями играют едва ли не наиболее существенную роль.
Раса, класс и гендер стали тематическими областями, на которые почти исключительно нацелена индустрия фолкнероведения 90-х. В методике преподавания преобладающим приемом является сравнение. Автор и автор (Фолкнер и Моррисон31 ), текст и текст (роман Фолкнера и роман бразильского писателя Грасильяно Рамоса32 ), контекст и контекст (студентам предлагается изучить всевозможные документы, связанные с расизмом и правовым движением в южных штатах конца 40-х, сравнив исторический контекст создания романа Фолкнера с нынешним положением дел33 ), — таковы примеры реа-лизуемых американскими преподавателями проектов по устранению идеологического барьера между текстом и читателем.
Что касается эффективных методик борьбы с читатель-ским ступором, провоцируемым формальными сложностями фолкнеровских текстов, то здесь также актуальна компаративистика, на этот раз — интермедиальная. Так, для проникновения в текстуру и проблематику сложнейшего романа “Авессалом, Авессалом!” студентам предлагается просмотр и подробный разбор (в том числе — нарратологический) фильма “Гражданин Кейн”34 , а исполнение/проигрывание записи “St. Louis Blues” с последующим всесторонним его анализом дает ключ к пониманию тематики и языка рассказа “Когда наступает полночь”35 . Особо следует упомянуть педагогический эксперимент, который можно обозначить как “гамбит ЛаЛонда”: Кристофер ЛаЛонд при работе с романом-драмой “Реквием по монахине” использует театральный потенциал клас-сного помещения, инсценируя мини-драму, в которой студенты, поначалу не подозревая о том, совершенно органично оказываются в положении фолкнеровских героев, непосредственно переживая драматический конфликт в формате семинар-ского занятия. Обсуждение срежиссированной преподавателем конфликтной ситуации становится мостиком к вдумчивому осмыслению формально-содержательных особенностей фолкнеровского произведения36 . Чем не ролевые игры “толкинистов”? Разница состоит в том, что в ситуации с Фолкнером попытки “служителей культа” оправдать необходимость совершать “паломничество в Йокнапатофу” уже не встречают отклика в аудитории; сам Фолкнер как художник, равно как и сами его тексты, в этих условиях оказываются лишними.
В терминах институционализации классики перечисленные этапы будут выглядеть, соответственно, как нулевой, положительный и отрицательный. На последнем из них по количеству реальных читателей рецепция Фолкнера в Америке скоро должна придти к своему состоянию 70-летней давности, невзирая на усилия более консервативной части американской профессуры. И если использовать в качестве еще одного индикатора культовости понятие элитарности, когда имеется круг посвященных, тогда как большинству читателей данного автора не “переварить” (культовый автор как “несъедобный” — одна из идей Б. Дубина), то нынешний статус Фолкнера в США имеет шанс воспроизвести ситуацию, сложившуюся в вымышленной реальности другого автора культово-классического образца, Германа Гессе37 . На развалинах “фельетонной эпохи”, быть может, и возникнет игра в бисер; только для касталийской веселости, кажется, нет оснований.
В ХХ веке Фолкнер все время лавировал на грани культа, поворачиваясь к нему то одним, то другим боком. Однако, по всей видимости, следует признать, что полномасштабное паломничество в Йокнапатофу пока так и не состоялось.
г. Санкт-Петербург
* Авторы блока участвуют в коллективном труде “Культ как феномен литературного процесса: автор, текст, образ”, который готовит Отдел литератур Европы и Америки ИМЛИ РАН.
1 Прежде всего, имеются в виду бесчисленные критические биографии. Особый интерес представляет концептуальная работа Г. Стонума, в которой карьера Фолкнера описывается как “внутренняя литературная история”: Stonum G. L. Faulkner’s career: An internal literary history. Ithaca, London, 1979.
2 Morris W. Reading Faulkner. Madison, London, 1989. P. 3—4.
3 Набоков В. Интервью для Нью-Йоркской телепрограммы “Television 13”, 1965 // Собр. соч. американского периода в 5 тт. Т. 3. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 558.
4 The Portable Faulkner / Ed. by M. Cowley. Harmondsworth, 1977.
5 William Faulkner: Three decades of criticism / Ed. by F. J. Hoffman and O. W. Vickery. East Lansing, 1960.
6 O’Donnell G. M. Faulkner’s Mythology (1939) // Faulkner.
A collection of critical essays / Ed. by R. P. Warren. Englewood Cliffs (NJ), 1966.
7 Basset J. Introduction // William Faulkner. The critical heritage / Ed. by J. Basset. London, Boston, 1975. P. 5.
8 Ibidem. P. 19.
9 Ibidem. P. 14.
10 В общеметодологическом плане подобные вещи подробно разбираются в работах У. Эко, таких как: Эко У. Поэтики Джойса. СПб.: Симпозиум, 2003; Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб.: Симпозиум, 2004.
11 Знаменитое самонаименование автора в виде надписи на карте Джефферсона, штат Миссисипи, присовокупленной Фолкнером к тексту романа “Авессалом, Авессалом!”.
12 Подробнее об этом см.: Делазари И.А. Справочный аппарат Йокнапатофской саги Уильяма Фолкнера // Вестник молодых ученых 4’2005, сер. Филологические науки 2’2005. СПб., 2005.
13 Женетт Ж. Фигуры. Работы по поэтике. Т. 2. М.: Изд. имени Сабашниковых, 1998. С. 372—373.
14 См., в частности: Делазари И. А. Нарратор — драматург — демиург: Уильям Фолкнер пишет “Реквием…” // Слово и/как власть: автор и авторитет в американской культурной традиции. Америка реальная, воображаемая, виртуальная. Материалы XXXI и XXXII международных конференций Российского общества по изучению культуры США. М.: Факультет журналистики МГУ, 2006.
15 Эстетским пассажем из интервью 1956 года Фолкнер настроил против себя феминисток, хотя выражался, как всегда, фигурально: “писатель несет ответственность только перед своим искусством <…> Отбрасывается все: честь, гордость, приличия, спокойствие и счастье — только бы написать книгу. И если для этой цели надо ограбить собственную мать, писатель готов и на это: “Ода греческой вазе” дороже десятка старых дам” (Фолкнер У. Интервью Джин Стайн // Фолкнер У. Пестрые лошадки. М.: Высшая школа, 1990. С. 555).
16 Ср., как в нескольких интервью Фолкнер выстраивал топ-пятерку американских писателей по масштабу того, что у них “не получилось”; фундаментальная неопределенность современной поэтики не являлась, таким образом, для Фолкнера секретом.
17 Basset J. Op. cit. P. 23.
18 Ibidem. P. 26.
19 Ibidem. P. 28.
20 Разбор конкретного примера этой ситуации см. в: Делазари И. А. Нетрадиционный Фолкнер: Экспериментальный консерватизм “Прит-
чи” // Материалы XXXIII Международной филологической конференции. Вып. 23: История зарубежных литератур. Часть 1. СПб.: Филологический ф-т СПбГУ, 2004.
21 Basset J. Op. cit. P. 34.
22 Faulkner in the University. Class conferences at the University of Virginia, 1957. Charlottesville, 1959.
23 См.: Зенкин С. Н. Культурология префиксов // Культура “Пост” как диалог культур и цивилизаций. Воронеж, 2005; Тимофеев В. Г. “Что в имени тебе моем?” К определению культуры “Пост” // Там же.
24 Weinstein P. M. “No Longer at Ease Here”: Faulkner in the New Millenium // Teaching Faulkner: Approaches and Methods / Ed. by S. Hahn and R. W. Hamblin. Westport (Conn.), London, 2001. P. 19.
25 Bercovich S. America as Canon and Context: Literary History in a Time of Dissensus // American literature. V. 58. 1986. № 1; Bloom H. The Western Canon: The Books and School of Ages. New York, 1994; Guillo-ry J. Culture Capital: The Problem of Literary Canon Formation. Chicago, 1993; Kermode F. Pleasure and Change: The Aesthetics of Canon. New York, 2004; Lauter P. Canons and Contexts. New York, 1991; Smith B. Herrnstein. Contingencies of Value: Alternative Perspectives for Critical Theory. Cambridge (Mass.), 1988.
26 Teaching Faulkner: Approaches and Methods. P. 32.
27 Ibidem. P. 12.
28 Towner T. M. When the Dancing Mind Meets Inquiring Minds: The Nobel Profession in Practice // Teaching Faulkner: Approaches and Methods.
29 Srikanth R. Why I, a Woman of Color from India, Enjoy Teaching William Faulkner // Teaching Faulkner: Approaches and Methods. P. 42.
30 Weinstein P. Op. cit. P. 25.
31 Weinstein P. Op. cit. P. 19—30.
32 Edinger C. “Words That Don’t Fit”: As I Lay Dying and Graciliano Ramos’s Barren Lives // Teaching Faulkner: Approaches and Methods.
33 Hamblin Robert W. Teaching Intruder in the Dust through Its Political and Historical Context // Teaching Faulkner: Approaches and Methods.
34 Duvall John N. Entering the Dark House: Teaching AA! through Citizen Kane // Teaching Faulkner: Approaches and Methods. P. 105—116.
35 Peek Charles A. “Handy” Ways to Teach “That Evening Sun” // Teaching Faulkner: Approaches and Methods.
36 LaLonde C. The Drama of Teaching Requiem for a Nun // Teaching Faulkner: Approaches and Methods.
37 Речь идет, разумеется, о романе “Игра в бисер” и об очерке “истории” Касталии в нем. См.: Гессе Г. Собр. соч. в 4 тт. Т. 4. СПб: Северо-Запад, 1994.