Взгляд в зеркало всегда заключал в себе для человека нечто от мистического ужаса: отражение чисто физическое, а в то же время — словно взгляд из инобытия, отчужденный, не отмеченный личностным отношением. Зеркало двойственно по природе своей: предмет бытовой и мистический одновременно, оно дает нам картину мира, казалось бы, абсолютно точную, а на самом деле в высшей степени иллюзорную. “Изображение тождественно оригиналу и одновременно отлично от него; результат — парадокс тождества: (А=А) & (А^А)”1 . Взгляд в зеркало фиксирует раскол нашего “я”: на неоформленное, а потому бесконечное, представление личности о себе и лик завершенный2 . Законченный образ незавершенного. И напротив, множество зеркальных отражений, казалось бы, воссоздает многомерный и разноплановый (а значит, истинный?) лик мира сего, а в то же время дробит тот целостный его образ, который возникает у нас, когда мы смотрим на него с единственной точки зрения.
Зеркало отражает и искажает реальность — вот главный парадокс, сокрытый в самой его природе.
Бесчисленное множество парадоксальных и неожиданных эффектов, возникающих при общении человека с зеркалом, предопределило ту огромную роль, которую этот предмет — элемент быта и часть интерьера, художественная метафора и символ — сыграл в истории культуры3 .
Зеркальная метафора оказалась фундаментальной в теории отражения реальности в искусстве. Для реалистической литературы XIX века знаковой стала знаменитая метафора Стендаля о “зеркале”, с которым идет писатель по дороге жизни и которое точно отражает все, что встречается на пути. Но уже Достоевский писал: ““Надо изображать действительность как она есть”, — говорят они, тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства; стало быть, надо дать поболее ходу идее и не бояться идеального <…> Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность”4 .
В ХХ веке эта мысль о субъективной природе эстетиче-ского воссоздания/преображения жизни получила развитие в концепции “жизнетворчества”. “Психическое начало, — писал Ю. Айхенвальд, — не порождение, а, наоборот, создатель жизни <…> и художество, в частности литература, представляет собою вовсе не отражение, или, как нередко говорится, зеркало действительности <…> рабская работа зеркала человеку вообще не свойственна. Зеркало покорно и пассивно. Безмолвное зрительное эхо вещей, предел послушания, оно только воспринимает и уже этим одним совершенно противоположно нашей действительности. Создание последней, литература, поэтому далеко не отражение. Она творит жизнь, а не отражает ее. Литература упреждает действительность; слово раньше дела…”5
Искусство модернизма проявило исключительный интерес к феномену зеркальности и многообразным эффектам, им порождаемым (Ш. Бодлер, О. Уайльд, Л. Андреев, В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Блок, А. Белый, М. Волошин, В. Ходасевич и многие другие).
И все же новую эру в истории художественного бытия зеркала открыл Л. Кэрролл в своем, говоря современным языком, культовом произведении “Алиса в Зазеркалье”.
Собственно, само представление о том, что за зеркалом существует некая реальность, иной мир и иная жизнь, весьма древнее. Его истоки — в сознании мифологическом. “ЗЕРКАЛО — символ связи нашего мира с параллельным. Первобытная магия предостерегала человека от вглядывания в свое отображение. Считалось, что призрачный двойник способен его погубить, утащив в зазеркалье”6 . Зеркало воспринималось как граница между реальностью земной и инобытийной. Такое понимание зазеркалья усвоила литература эпохи романтизма (сказочные повести Э. Т. А. Гофмана, концепция “зеркального человека” Г. фон Клейста и др.), где зеркальная поверхность не столько отражала реальность мира физического, сколько воссоздавала его мистический подтекст. Зеркальная метафора стала структурообразующей для романтиче-ского “художественного двоемирия”, а позднее для мистиче-ского реализма ХХ века.
Но героиня сказки Л. Кэрролла, перешагнув за грань зеркала, оказалась не в мистической реальности, а в мире собственного воображения, освобожденного от пут и ограничений законов материального мира и его рациональной логики. Она вышла в зазеркалье своего сознания.
По этому пути устремилась вслед за Алисой “метафикциональная проза” конца 20-х — 50-х годов ХХ века.
В определенном смысле канонические ее версии создали Герман Гессе, Владимир Набоков и Михаил Булгаков. Внешне столь непохожие, эти писатели обнаруживают при внимательном рассмотрении внутреннее сродство как философского видения мира, так и на уровне культурного сознания, а также в сфере художественного мышления. Главный фактор этой типологической корреляции — общность эстетической концепции мистического (или фантастического, магического) реализма7 .
В “метафикциональной прозе” интерес к иррациональному подтексту “жизни действительной” утрачивает приоритет — творческий акт, сочинительство, понимаемое уже как сотворение новой реальности, подчиняет себе трансцендентные прозрения автора. Иное качество обретает и само фантастическое начало. Это уже не “чудесное” в обычном смысле, когда нечто сверхъестественное дано как действительно бывшее, и не “реалистическая фантастика”, где параллельно дается и прагматическое, “натуральное”, объяснение необычного, — в ткань мистико-трансцендентного повествования здесь вплетены элементы и даже целые пласты вымышленной художественной реальности.
В этом случае, пишет М. Амусин, ставится “под сомнение “онтологический приоритет” реальности перед порождениями творческого вымысла, перед “книгой””8 . Так возникает специфический сплав мистики онтологической с “metafiction” — “метафикциональной прозой”9 , когда иррациональное трудно отделимо от “фантастики текста”. Следует, впрочем, добавить, что “головокружительные перемещения персонажей и других объектов повествования между уровнями реальности/вымышленности”10 происходят тогда уже не только в плоскости жизнь действительная/мистика, но и реальность материальная/трансцендентная/художественная.
Читателю Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова “вторая реальность” их художественных текстов, сплавившая в единое целое мистический подтекст “жизни действительной” и фантазийные видения писателя-Демиурга, открывается сквозь призму зеркальной образности их произведений11 .
Каждый из писателей создал свою, соответствующую его индивидуальному мироощущению версию “метафикционального” зазеркалья, в которой воссоздано бытие творящего сознания автора, устремленного к проникновению за грань материального мира в сокровенный трансфизический смысл бытия.
В фокусе творческих интересов Г. Гессе — бытие индивидуального сознания личности. В “Степном волке” это главный субъект и объект изучения, причем для писателя характерен интерес к закономерностям бытия текущего сознания, а не к устойчивому нравственно-психологическому ядру личности. “Ведь человек, — пишет Гессе в “Степном волке”, — не есть нечто застывшее и неизменное <…> а есть скорее некая попытка, некий переход, есть не что иное, как узкий, опасный мостик между природой и Духом <…> он в лучшем случае находится на пути, лишь в долгом паломничестве к идеалу <…> гармонии”.
На воображенном и сотворенном пространстве “Магиче-ского театра” бытия сознания совершаются главные события книг Гессе, а тема “потусторонности” органично вплетена в картины, воссоздающие перипетии великих психодрам.
Гессе свойственна концепция многосложности души человеческой, близкая буддийской философии, к которой писатель проявлял большой интерес (“Сиддхартха”, “Паломничество в Страну Востока”). “Любое “я”, — пишет он, — даже самое наивное, — это не единство, а многосложнейший мир, это маленькое звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей <…> Тело каждого человека цельно, душа — нет”. Даже представление о двойственности, а уж тем более цельности внутреннего мира человека — всеупрощающая фикция. “Человек — луковица, состоящая из сотни кожиц, ткань, состоящая из множества нитей”. Идеальная форма постижения “многослойности” — поэзия Древней Индии, где герой предстает как “скопище лиц, ряды олицетворений”.
Свою концепцию человека Гессе реализовал в развернутой метафоре “Магического театра” — в сложно, порой асимметрично организованной системе зеркал.
На пороге его перед героем, Гарри Галлером, было поставлено первое зеркало, дающее как бы абрис его личности. В нем он увидел “жуткую, внутренне подвижную, внутренне кипящую и мятущуюся картину — себя самого <…> а внутри этого Гарри — степного волка, дикого, прекрасного, но растерянно и испуганно глядящего волка, в глазах которого вспыхивали то злость, то печаль <…> Печально, печально глядел <…> текущий, наполовину сформировавшийся волк своими прекрасными дикими глазами”. А далее Гарри оказывается окружен системой зеркал, каждое из которых отражает и позволяет до конца реализоваться той или иной части его души, состоянию или качеству.
Аналогичную функцию выполняет система героев-двойников: они говорят Гарри то, что он уже и сам знает, “но еще, может быть, себе не сказал”. Каждый из них — “как бы зеркало”, отражающее одну из граней личности героя, а “всем людям надо бы быть друг для друга такими зеркалами, надо бы так отвечать, так соответствовать”. Самая глубокая, интимная связь существует между Гарри и его сестрой по духу Герминой: их объединяет общая природа страдающего человека, чей дух устремлен к Богу, к высокому идеалу. Образы бессмертных, Гете и Моцарта, воплощают этот идеал. Но в равной степени двойники Гарри и саксофонист Пабло, приторговывающий наркотиками, и фашиствующий школьный приятель Густав, и проститутка Мария, и другие.
И когда в “Магическом театре” свершилось постижение всех сокровенных закоулков и потайных дверей его души, герой Гессе неожиданно для себя обнаружил: “...ни один укротитель, ни один министр, ни один генерал, ни один безумец не способен додуматься ни до каких мыслей и картин, которые не жили бы во мне самом, такие же гнусные, дикие и злые”. Жажда насилия, жестокость, наслаждение от самых низменных плотских утех (вплоть до группового секса) и низкопробных “культурных” развлечений, равно как и высшие запросы духа, жертвенность и любовь, — все это живет в душе каждого человека.
Принцип зеркальности реализует себя и в композиции романа. Его структурные части — своего рода зеркала, поставленные автором перед героем и в различных ракурсах, в разных масштабах освещающие грани его души. Сначала, во вступительной части, Гарри увиден глазами простого, но доброжелательно к нему настроенного мещанина — с этой точки зрения герой предстает человеком странным, вызывающим сочувствие, но отнюдь не понимание. “Записки Гарри Галлера” — опыт написания автопортрета изнутри сознания, страдающего и раздираемого экзистенциальными противоречиями. “Трактат о Степном волке” — “контур его внутренней биографии” — дает типологический очерк личности. Эту часть отличает глубокое проникновение в тайну души героя, в то же время это взгляд холодный, напряженно ироничный. И, наконец, разноплановое и разноуровневое, анархическое (иерархически не структурированное) изображение внутреннего мира героя в “Магическом театре” представляет картину многомерного бытия сознания Гарри.
Композиционная модель романа фрагментарна и одновременно целостна благодаря четко организованной мотивной структуре: художественную ткань произведения прочерчивают мотивы сумасшествия, самоубийства, музыки, Гете — Моцарта — бессмертия, юмора–смеха, а также ведущая тема Степного волка.
Важная композиционная скрепа “Степного волка” — образ автора. Присутствие его тайно и в то же время всеопределяюще. Сперва он дважды появляется под личиной загадочного случайного прохожего со странным плакатом, призывающим в “Магический театр”, и вручает герою “Трактат о Степном волке”, а чуть позже подсказывает путь к Гермине. Благодаря этим таинственным появлениям повествование переключается в план мистический. Отвечая на тайные желания, точнее, крики о помощи из глубин сознания героя, автор указывает ему путь к познанию себя и спасению. В “Трактате о Степном волке” лик автора проступает уже отчетливо, прихотливо пересекаясь с образом бессмертных. Отличительная особенность авторской интонации в романе — отчужденно ироничное отношение к герою, к его проблемам и страданиям, при глубоком понимании их трагической сути.
Разгадка образа автора зашифрована в одной из ключевых сцен “Записок Гарри Галлера”: пытаясь отгадать имя своей новой подруги, герой вдруг замечает, что перед ним “мальчишеское лицо”, как две капли воды похожее на лицо друга из его отрочества, которого звали Герман. Так он угадывает, что девушку зовут Гермина. Но ведь и Гессе звали Герман. А Гермина — двуполое создание, что усиленно подчеркивается в романе. И это имеет смысл не только эротический. Всепонимающая Гермина, проникающая в сокровенные глубины сознания героя, — не кто иной, как alter ego автора. Но в равной мере — и героя. Гарри смотрится в свою роковую подругу, как в зеркало: убивает ее по ее же приказу, о котором она сказала ему при первой их встрече и который он угадал тогда сам. Он знал этот приказ до того, как она о нем сказала. Почему? Да потому, что герой встречает ее тогда, когда уже готов к самоубийству. Она отводит его руку с ножом от его горла, направив на себя. Но ведь это убийство произойдет в зеркальном “Магическом театре”, а следовательно, нож будет направлен на самого героя — так свершится “ритуальное” самоубийство, с предощущения которого начался роман и мотив которого неизменно присутствовал в его подтексте. Кстати, Пабло, вынося приговор Гарри, загадочным образом говорит об убийстве-самоубийстве зеркальным ножом.
Если же вернуться к тому, что за образом Гермины просматривается лик Германа Гессе, то станет окончательно ясно: “Степной волк” воссоздает, в форме многоликого театрального действа, бытие творящего сознания автора. Воплощает и решает в художественных образах его собственные проблемы. Сквозь персонажей просвечивает лик автора — являясь в обличии то странного прохожего, то Пабло или Моцарта, то Гермины — Германа — Гарри Галлера. Иронично-насмешливая и всепонимающая интонация, а также инициалы Г.Г. — сигнальный знак автора. В сущности, кукловод и кукла у Гессе одно лицо.
Не случайно при вступлении в “Магический театр” автор, принявший на время обличье Пабло, говорит Гарри: “Вы мечтаете о том, чтобы покинуть это время, этот мир, эту действительность и войти в другую, более соответствующую вам действительность, в мир без времени <…> Вы ведь знаете, где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души. Лишь в собственном вашем сердце живет та, другая действительность, по которой вы тоскуете. Я могу вам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души <…> Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир, только и всего”.
Гарри Галлер, как и остальные “реальные” и трансцендент-ные персонажи романа, не что иное, как зеркальные воплощения личности автора. Перед нами — воссозданная игра автора с самим собой, а “Степной волк” — метароман о построении средствами искусства модели души автора. Эту главную тайну произведения раскрывает заключительная его фраза: “Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше”.
Несмотря на то, что Набокова и Булгакова отличает несколько иное, чем у Гессе, направление их творческих интересов, однако поэтическую структуру “Степного волка”, нарративную и сюжетно-композиционную, можно считать своеобразной “матрицей” “метафикциональной прозы” ХХ века. Доминантную роль в сотворении “второй реальности” художественного мира, когда система зеркал творит внутри метафикционального зазеркалья, играет зеркало, выполняя тем самым креативную функцию.
У Набокова аллегорическое зеркало может быть средством постижения, в том числе и творческого, сокровенной тайны личности. Так образ-мотив зеркала полуявно, но весьма многозначительно прочерчивает художественную ткань романа “Защита Лужина”. Оригинальный принцип сотворения образа героя применил Набоков в “Отчаянии”: автор окружает персонажа системой “реминисцентных зеркал”, каждое из которых высвечивает то, что созвучно творческому миросозерцанию трех великих писателей XIX века — Пушкина, Гоголя и Достоевского. Сам Набоков выступает в роли дирижера, управляющего симфонией реминисцентных отражений, складывающихся наконец в целостный образ героя своего времени — пошлого обывателя, обуреваемого манией величия и жаждой публичной славы.
Характерен для Булгакова и Набокова, как и для Гессе, “осколочно”-фрагментарный принцип организации текста. Набоков часто окружает своих героев системой зеркальных отражений их личности в “чужих” сознаниях. Герой “Соглядатая” самоустраняется из жизни, продолжая свое бытие во множестве зеркальных отражений, оставленных им в сознании других людей. Но это разрушительная фаза процесса, ибо герой — слабый, “разбросанный человек”. Созидательная фаза эстетического сотворения образа героя — в романе “Подлинная жизнь Себастьяна Найта”: “осколочные” отражения личности в сознании людей, знавших героя, сфокусируются в целостный образ — и на волшебном экране проявится истинный лик, увиденный сквозь призму любовного, понимающего сознания автора. Образ-мотив зеркала организует и многомерную нарративную модель романа “Прозрачные вещи”: мелькнув на первых его страницах, он сперва предсказывает, а затем закрепляет в сознании читателя принцип раздробленной зеркально-фрагментированной художественной перспективы, и лишь под определенным углом зрения видимо расколотая повествовательная модель складывается в цельную конструкцию12 .
В “Даре” составляющие его художественные тексты (сборник “Стихов”, наброски повести о Яше Чернышевском и романа об отце писателя Федора, текст “Жизнь Чернышев-ского”) кажутся хаотичными, и оттого их эстетическое единство в высшей степени неочевидно, однако композиция набоковского метаромана организована по схеме восходящей спирали, и в итоге всё складывается в метароман о Русской Литературе13 .
И в “Мастере и Маргарите”, макротекст которого воссоздает историю сотворения романа о Христе, образ Иешуа возникает из отдельных нарративных “осколков”. Все фрагменты сюжетной линии Христа идеально состыкованы, благодаря чему возникает иллюзия последовательного художественного ряда, на самом же деле ряд причудливо изломан, а его движение соответствует фазам сотворения романа о Христе: сначала антирелигиозная поэма безграмотного Ивана Бездомного, затем роман мастера — как антитеза опусу Иванушки и, наконец, макротекст Булгакова. Маска Создателя таинственно приподымается, когда в “Эпилоге” к тайному диалогу мастера и высшего Цензора Иешуа подключается некто третий: “Кто-то отпускал на свободу мастера, как он сам только что отпустил на свободу созданного им героя”. Здесь проступает лик истинного Демиурга — некоего высшего существа, которое соединило в одном лице Творца мироздания и автора текста романа.
Метаморфозы зеркала/зеркальности/зазеркалья в поэтике Гессе — Набокова — Булгакова бесконечно многообразны, а метафора “зеркало бытия” в их модели “художественного двоемирия” — ключевая. У Набокова она возникает в “Приглашении на казнь”, где волшебное “поворачиваемое зеркало” отбрасывало иногда из своего прекрасного “там” чудесных “зайчиков” в унылое существование Цинцинната Ц. Позднее название романа “Bend Sinister” стало, как пояснял автор в “Предисловии”, “попыткой создать представление о силуэте, изломанном отражением, об искажении в зеркале бытия, о сбившейся с пути жизни, о зловеще левеющем мире”14 . Мистическая “лужица” — обрамляющий символический образ романа, возникший на первой его странице и завершивший его на последней, — не что иное, как “прореха в его мире, ведущая в мир иной”, в “потусторонность”. Эта “лужа” — символическая модель бытия: “Она лежит в тени, но вмещает образчик далекого света с деревьями и четою домов”, а формой похожа “на клетку, готовую разделиться”. Перед нами образная вариация и одновременно зеркальное отражение русского значения фамилии Круг, ибо русскому читателю понятно, что Адам Круг, глядя в мистическую “лужицу”, как в мистическое зеркало, и прозревая через нее своего Творца, смотрится в самого себя. А в романе “Ада” глобальная модель мироздания уже состоит из двух “половинок”: Терра — Антитерра, где фантастическая Терра — кривое зеркало нашей корявой земли. Надо полагать, что, преображенные кривым зеркалом, корявости нашей земли предстают уже в гармоничном и совершенном виде.
Из двух “половинок” состоит и булгаковская концепция мироздания. Зеркальный код “двоемирия”, организующий сюжетно-композиционную структуру “Мастера и Маргариты”, выведен в заглавие романа: первая буква имени Воланда, W, — не что иное, как зеркальное отражение буквы М, которую Маргарита вышила на шапочке своего возлюбленного. Таким образом, в названии мы имеем три М: М W М. Нижнее М является невидимым мистическим отражением земной реальности в инобытии и одновременно указывает на третьего протагониста романа — Воланда15 .
Каждое явление земной реальности имеет здесь свой аналог в инобытии, где разоблачаются обманы и всё, обнаруживая свою духовную сущность, предстает в “настоящем обличье”. Так больной и затравленный советской критикой писатель преображается в средневекового мастера, обладающего тайным знанием, а его убогая двухкомнатная квартирка в полуподвале — в прекрасный домик, увитый плющом, где он будет писать перьями, слушать Шуберта и где верные любовники соединятся навсегда. И, наоборот, казавшаяся столь презентабельной клиника Стравинского в реальности сновидческой предстает в своей истинной убогости: “Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая <…> мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские, полуголые деревья, одинокая осина, а далее, — меж деревьев, — бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!”
В финале романа, когда “утонула в туманах колдовская нестойкая одежда”, свершается преображение Воланда и его свиты, и сам властелин тьмы, словно растворившись, становится ею: “только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд”.
Безродный бродячий философ — арестант Иешуа Га-Ноцри оказывается верховным правителем Вселенной и высшим Цензором. В то время как бывшего могущественного прокуратора всей Иудеи Понтия Пилата, напротив, мы видим несчастным пленником (кем, впрочем, он и был по сути в течение своей земной жизни), заточенным в “проклятые скалистые стены” (инобытийный аналог роскошного дворца Ирода Великого), где он обречен “двенадцать тысяч лун” смотреть на невысыхающую черно-красную лужу (инобытийный аналог пролитого его рабом красного вина), которая напоминает о совершенном им преступлении, о самом страшном — “что казнь была”… И обречен страстно желать невозможного: чтобы не было того, что уже свершилось. Эта “лужа” пролитого вина, превратившаяся в кровавое пятно, — связующее звено между реальностями — земной — художественной — трансцендентной.
И здесь стоит обратить внимание на совершенно неожиданную перекличку между булгаковской и набоковской образными системами: зеркальная поверхность “лужи” оказывается как у Набокова в “Bend Sinister”, так и у Булгакова в “Мастере и Маргарите” границей двух миров.
Причем эта граница у Гессе, Набокова и Булгакова всегда зеркальна/транспарентна. В набоковской модели “двоемирия” это “тонкая пленка плоти”: “Не знаю, отмечал ли уже кто-либо, что главная характеристика жизни это отъединенность? — размышлял писатель в романе “Пнин”. — Не облекай нас тонкая пленка плоти, мы бы погибли. Человек существует, лишь пока он отделен от своего окружения. Череп — это шлем космического скитальца. Сиди внутри, иначе погибнешь. Смерть — разоблачение, смерть — причащение. Слиться с ландшафтом — дело, может быть, и приятное, однако тут-то и конец нежному эго”.
В романе “Прозрачные вещи” слегка профанирующая метафора телесной оболочки Хью Персона — прозрачная “книга или коробка”, а в “Bend Sinister” граница двух миров — “стена”, которая “исчезла, как резко выдернутый слайд”, когда в финале несчастный герой вернулся “в лоно его создателя”. В “Бледном пламени” — это разделявшее две реальности стекло, ударившись о которое, перешел на новый уровень бытия писатель Шейд.
А вот у Булгакова в “Мастере и Маргарите” при переходе из реальности земного бытия в мистическую всегда возникает образ зеркальной поверхности — стеклянной или водной. Так границей двух миров оказывается трюмо, стоявшее в прихожей “нехорошей квартиры” № 50 “дома № 302-бис на Садовой улице”, давно не вытираемое ленивой Груней, и как только посетители, переступив порог, пересекают эту зеркальную границу, начинает происходить невероятное… При переходе за эту зеркальную грань совершаются фантастические метаморфозы видимого — в невидимое и убогого физического — в инобытийное, беспредельно раздвигается пространство обычной трехкомнатной московской квартиры и бесконечно длится полночь великого бала у сатаны.
Перед зеркалом происходит преображение в ведьму Маргариты, а затем, купаясь, она несколько раз пересекает различные водные поверхности (озеро, бассейн и т.д.). Возможно, кстати, что и “пятое измерение” возникает здесь благодаря оптическому эффекту — косоглазию Маргариты-ведьмы. Ведь мистические сцены бала показаны в романе глазами героини… Наконец, “сломанное солнце в стекле”, один из ведущих образных мотивов романа, символизирует смерть, уничтожение земного мира.
У Гессе зеркальная образность реализует себя более завуалированно. Часто его герои находят смерть в водной стихии, как бы перейдя зеркальную грань (Клейн в “Клейн и Вагнер”, Иозеф Кнехт в “Игре в бисер”). Оригинально организован “уход” из жизни героя “Индийского жизнеописания” — за-ключительной новеллы из сочинений Иозефа Кнехта. Увидев в “зеркале родника” — сквозь пролившуюся в течение нескольких мгновений из магической чаши водную струю — все, что ожидает его в земной жизни, если он пойдет по пути удовлетворения своих “юношеских” страстей: блаженство любви, слава и власть, а затем предательство, страдания, падение и полный крах, — и пережив все это в сердце своем, Даса исчезает из мира. “Ничего больше о жизни Дасы нельзя рассказать, остальное происходило по ту сторону картин и историй”. Герой не умер — он перешел за невидимую грань. В сущности, то же произошло и с Гарри Галлером: совершив “ритуальное” самоубийство, из мира физического он просто исчез, а куда — неизвестно. Но, надо полагать, в реальность метафикциональную.
Нечто похожее происходит и у Набокова с героем “Соглядатая”. Совершив “фантастическое” самоубийство в своем сознании, Смуров выработал уникальную по своей неосуществимости и в то же время единственно возможную для него позицию “свободы”: признать нереальность действительности и остаться жить “на пороге” двоемирия, ни в коем случае не допуская, чтобы “жизнь, тяжелая и жаркая, полная знакомого страдания”, вновь “навалилась на него, грубо опровергнув его призрачность”.
Для читателя, воспитанного на литературе “нормальной”, то есть реалистической или фантастической, но предполагающей рациональное истолкование или, наоборот, с изначально заданной “нереальностью”, все это представляется поистине безумным. Впрочем, в “метафикциональной прозе” подобные алогичные смещения уровней и пластов реальности не только возможны, но и естественны.
Перед нами совершенные образцы “игровой” поэтики.
Острое ощущение сотворенности нашего мира и, соответственно, игровой природы искусства свойственно и Гессе, и Набокову, и Булгакову. “…Искусство — божественная игра, — писал Набоков. — Эти два элемента — божественность и игра — равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца. При всем том искусство — игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел…”16 .
Эта божественная игра, “чудо бесполезного”17 имеет серьезное философско-эстетическое обоснование: игра — это способ обретения внутренней свободы, а на высшем уровне она вообще “перестает быть имитирующим отблеском конкретного образца, а превращается в оригинальное творческое действо”18 .
У Гессе она реализует себя в грандиозной метафоре “Магического театра”, где жизнь — это “многоперсонажная, бурная и увлекательная драма”. Возникает здесь и столь близкое творческому мироощущению Набокова развернутое сравнение жизнь — шахматная партия: “Как писатель создает драму из горстки фигур, так и мы строим из фигур нашего расщепленного “я” все новые группы с новыми играми и напряженностями, с вечно новыми ситуациями”.
Игра в бисер (ее генетическую преемственность по отношению к “Магическому театру” подчеркивал сам Гессе в тексте романа) — кульминация духовной энергии человека. Она синтезирует “в себе все три начала”: науку (как точные, так и гуманитарные дисциплины), различные виды искусства, а также медитацию — “воспитание ума”, включающее в себя и элементы нравственно-мистической деятельности сознания. Возникает синкретичный дискурс — “разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства”, когда игрок пользуется бисером “вместо букв, цифр, нот и других графических знаков”. Из этих стеклянных слов магическим образом возникают миры, подобно тому как в индийской мифологии вечно вращается магиче-ское колесо бытия. В процессе такой игры “можно воспроизвести все духовное содержание мира”. А magister Ludi — это Демиург, он соединяет в одном лице и могучего Шиву, растаптывающего “в пляске пришедший в упадок мир”, и улыбчивого “Вишну, который лежит в дремоте и из своих золотых божественных снов сотворяет, играя, мир заново”.
Концепция искусства как жизнетворчества в “Игре в бисер” предстает в своем совершенном развитии. “Догадка о том, что весь мир, может быть, и впрямь только игра и поверх-ность, только дуновение ветра и рябь волн над неведомыми безднами, пришла <…> не как мысль, а как дрожь в теле и легкое головокружение, как чувство ужаса и опасности и одновременно страстно-томительного влечения”, догадка героя здесь реализует себя как мистическое прозрение Демиурга.
Интересно обратить внимание на образ стеклянных слов, из которых творили свои миры игроки в бисер. Согласно христианской концепции творящего Логоса, мир создан Божественным Словом (см.: Ин.: 1, 1—4). В романе Гессе слова стеклянные. Благодаря этому возникает удивительный оптический эффект: они, фокусируя, вбирают в себя лучи мира внешнего, но в то же время, отражая их, словно отталкивают его влияние. Перед нами художественная модель мира — впитывающая и одновременно изолированно-непроницаемая и самодостаточная.
В “Театральном романе” Булгакова сочинительство тоже предстает как увлекательная игра, в процессе которой писатель творит новые миры, прекрасные и живые: “Ах, какая это была увлекательная игра, и не раз я жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнате шевелятся люди <…> Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу <…> Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить ни на вечеринки, ни в театр ходить не нужно”.
Но, в отличие от “Магического театра” Гессе, булгаков-ская ожившая цветная картинка объективна: “...горит свет и движутся в ней <…> фигурки <…> сквозь вьюгу прорывается и тоскливая и злобная гармоника, а к гармонике присоединяются и сердитые и печальные голоса и ноют, ноют… Зачем же гаснет комнатка, зачем на страницах наступает зимняя ночь над Днепром, зачем выступают лошадиные морды, а над ними лица людей в папахах. И вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист…”.
А вот театр человеческой жизни, отраженный на волшебном глобусе Воланда: “…кусок земли, бок которого моет океан <…> наливается огнем. Там началась война <…> квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту…”. Трагическая реальность, переплавленная в игровую художественную форму, — и вот возникает эффект, свойственный, пожалуй, только Булгакову: и жутко, и в то же время забавно, одно неуловимо перетекает в другое, при этом вовсе его не смягчает и не “смазывает”.
И, наконец, великий бал Сатаны в день весеннего полнолуния — грандиозный “магический театр”, созданный творящим воображением Булгакова. Этот театр, в котором оживают полурассыпавшиеся прахи всех грешников, когда-либо живших на земле, развернул свои подмостки в “пятом измерении” — за гранью зеркала…
В этом “магическом театре” происходит одна замечательная зеркальная встреча — Маргариты с Фридой. Вопрос о том, почему булгаковская героиня вместо своего заветного желания, ради которого согласилась продать душу дьяволу19 , в первый раз называет просьбу Фриды, продолжает до сих пор дискутироваться20 . Эпизод, действительно, более чем странный. И дело не в том, что Фрида — персонаж отнюдь не симпатичный, скорее наоборот, гораздо существеннее другое: ее преступление вообще должно быть Маргарите особенно ненавистно, ведь у нее детей нет (и это составляет одно из страданий ее жизни), а Фрида сама задушила своего младенца. И однако между этими двумя несчастными сразу возникает какая-то странная, ничем, казалось бы, не объяснимая связь. Почему же именно полубезумный взгляд этой столь малоприятной женщины преследует Маргариту в продолжение всего бала и почему с такой надеждой бросилась та именно к Маргарите?
Разгадка, думается, кроется в реминисцентном генеалогическом древе Маргариты21 . Ведь своего младенца убила Маргарита из “Фауста” Гете, и с тех пор эвфемистическое название этого преступления — “грех Маргариты”. Правда, сегодня выражение почти забыто, но в XIX — ХХ веках оно было общеупотребительно. И тогда все выстраивается абсолютно логично: Маргарита бездетна, так как ее литературная пра-прапрапрабабка убила своего младенца. Простить Фриду, действительно, может только Маргарита, ибо она страдает за совершенное той преступление. Лишь такое милосердие истинно, ведь в мире Булгакова только жертва имеет право простить своего обидчика — как позднее прощают Пилата по инициативе казненного им в земной жизни Иешуа. Так что в лице Фриды булгаковская героиня встречается с собой, хотя сама этого, очевидно, не осознает22. Происходит нечто аналогичное психодраме Гессе, когда в “Магическом театре” герою открывается его подсознательное. У Булгакова это мистико-реминисцентное подсознательное.
Другое, уже миражное (в отличие от театра полурассыпавшихся прахов!), представление устраивает свита Воланда — сеанс черной магии в Варьете, после которого червонцы в руках москвичей обращались в простые бумажки, а на улицах города появлялись дамы в неглиже. Без оптических “фокусов” здесь явно не обошлось: “И тотчас пол сцены покрылся персидскими коврами, возникли громадные зеркала, с боков освещенные зеленоватыми трубками, а меж зеркал витрины <…> Ровно через минуту грянул пистолетный выстрел, зеркала исчезли, провалились витрины и табуретки, ковер растаял в воздухе так же, как и занавеска. Последней исчезла высоченная гора старых платьев и обуви, и стала сцена опять строга, пуста и гола”.
В противоположность “Магическому театру” Гессе, воссоздававшему бытие индивидуального сознания автора и устремленного к постижению его личности, Булгаков в своем “метафикциональном” зазеркалье решает экзистенциально-мистические проблемы бытия: о взаимодействии воли Бога и дьявола в земном и космическом миропорядке, о свободной воле личности и грехе, о справедливом воздаянии и милосердии, наконец, о судьбе художника и его творения в земной жизни и в вечности. Созданная творящим воображением писателя модель мироздания выстраивается как антитеза абсурдной действительности советской Москвы 1920 — 1930-х годов. Бессмысленно случайной, пошлой и жестокой исторической реальности противопоставлен мир “метафикционального” зазеркалья, где все происходящее обусловлено внутренней логикой и нравственно осмысленно. Этот смысл далеко не всегда очевиден, а еще реже рационально объясним (ибо флер таинственной непроясненности, недоговоренности наброшен на повествование), но он неизменно присутствует.
Если зазеркалье Гессе и Булгакова имеет явный магиче-ский отсвет, то у Набокова — “наизеркальнейшего” из художников слова ХХ века — оно подчеркнуто креативно-эстетично. Набоков решает главную для него проблему — человек и “потусторонность”23 — с позиций свойственного ему по преимуществу “эстетизирующего” отношения к миру.
Высшее счастье для автора “Дара” — выход в инобытие, сотворенное воображением. Когда “Пушкин и Толстой, Тютчев и Гоголь встали по четырем углам моего мира”, — писал он в “Других берегах”, — рождаются новые миры. На глазах у читателя свершается “волшебство”: “художник строит карточный домик, и этот карточный домик превращается в прекрасное здание из стекла и стали”24 . Сочинитель — Бог этого мира, а его произведения — “это как бы управляемые взрывы”25 . Он наделен волшебной способностью “творить жизнь из ничего” (1, 498), точнее, из самой плоти языка: “Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей” (1, 459). Отношение автора к своим героям внутренне парадоксально: он создает живые куклы, “внимательно следит” за ними, “лепит их речь и жесты, но они обретают свою собственную манеру говорить и двигаться в том мире, который он для них создал”26 .
Далекий от традиционного смысл приобретает у Набокова метафора зеркало искусства.
В рассказе “Ужас”, словно в развитие размышлений Достоевского и Ю. Айхенвальда о субъективной природе искусства, писатель показал, как ужасен лик мира сего, “каков он есть на самом деле”, вне нашего личностного к нему отношения. Зеркало, которое просто отражает, на самом деле воссоздает отчужденно-мертвенный лик небытия.
Ощущение какой-то странной неотзывчивости (рассказ “Обида”) окружающего мира всегда лежало в основе экзистенциальных видений небытия набоковской прозы. “Тогда в моей душе, — говорит герой рассказа “Ужас”, — происходило то же, что происходит в огромном театре, когда внезапно потухает свет <…> темный панический шум растет <…> внезапное паническое предвкушение смерти <…> Моя связь с миром порвалась, я был сам по себе, и мир был сам по себе, — и в этом мире смысла не было. Я увидел его таким, каков он есть на самом деле <…> страшная нагота, страшная бессмыслица”. Ощущение высшего ужаса возникает тогда, когда мир предстает человеку в своем отчуждении, вне человеческого, любовно-творческого отношения к нему.
Художественный мир писателя — “зеркальная комната” с особым, соответствующим его индивидуальности “углом” отражения/воссоздания, считал Набоков27 . И этот мир ориентирован на читателя — alter ego автора, который увлеченно и самозабвенно играет с сочинителем в предлагаемые игры на предлагаемых условиях, позволяя превратить процесс написания книги в “составление красивой задачи — составление и одновременно решение, потому что одно — зеркальное отражение другого, все зависит от того, с какой стороны смотреть” (3, 562).
Зеркало искусства не может бесстрастно и пассивно копировать жизнь, ибо в этом случае оно будет воссоздавать жизнь мертвую, — оно должно быть пронизано авторским чувством, тогда сотворенный образ дышит жизнью.
Именно такая живая картина бытия возникает у Набокова в автобиографическом романе “Другие берега”: “Вижу нашу деревенскую классную, — вспоминает, воссоздавая прошлое, писатель, — бирюзовые розы обоев, угол изразцовой печки, отворенное окно: оно отражается вместе с частью наружной водосточной трубы в овальном зеркале над канапе, где сидит дядя Вася, чуть ли не рыдая над растрепанной розовой книжкой. Ощущение предельной беззаботности, благоденствия, густого летнего тепла заполняет память и образует такую сверкающую действительность, что по сравнению с нею паркерово перо в моей руке и самая рука с глянцем на уже веснушчатой коже кажутся мне довольно аляповатым обманом. Зеркало насыщено июльским днем. Лиственная тень играет по белой с голубыми мельницами печке. Влетевший шмель, как шар по резинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает обратно в окно. Всё так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет”.
Зеркало, казалось бы, просто отразило бытовую сценку. Но эта жанровая зарисовка, преображенная творящим отношением-настроением-воображением Демиурга, обретает качество высшей реальности, вызванной к жизни памятью и воплощенной в искусстве. Сияющая картина счастья, запечатленная в зеркале, — прошлое, ставшее художественной реальностью в навеки остановившемся времени. Зеркало здесь креативно, в нем мгновенное становится вечным, однажды бывшее обретает бессмертие в искусстве.
Мнемозина — доминанта сочинительства. В творчестве, по словам Набокова, “память играет центральную, хотя и бессознательную роль, и все держится на идеальном слиянии прош-лого и настоящего. Вдохновение гения добавляет третий ин-гредиент: во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее — ваша книга, то есть воспринимается весь круг времени целиком — иначе говоря, времени больше нет”28 . В “Аде” симбиоз реальности — воображения — памяти сформировал метафору организованного сна — вариацию “онирической” сюрреалистической прозы. И там же возникло совершенно булгаковское видение: “в зеркале рука дворецкого извлекла ниоткуда графинчик и сгинула”.
Собственно, настоящее искусство и рождается в точке пересечения двух векторов: синхронного — сотворение “второй реальности”, и диахронного — воспоминание о бывшем. Подлинный художник не только обладает знанием реальным, но наделен и сверхъестественным всеведением Творца, которое и позволяет ему, как булгаковскому мастеру, угадывать, сочиняя “то, чего никогда не видал, но наверно знал, что оно было”.
Всегда считалось, что в зазеркалье мир предстает человеку странным, искаженным и чужим, а потому пугающим и скорее отталкивающим… А если оно и влечет к себе, то как от века притягивает нас все страшное. Но вот в искусстве ХХ столетия, на мой взгляд, вполне отчетливо просматривается нечто прямо тому противоположное: выход в “метафикциональное” зазеркалье оказывается освобождением творящего сознания художника, только там открывается ему сияющий “мир <…> полный нежности, красок и красоты”, мир добра и милосердия, торжества духа над грубостью и пошлостью. Причина происшедшего радикального изменения, думается, слишком понятна… И навевает мысли печальные.
1 Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам. Т. ХХII. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1988. С. 9.
2 Ср.: Лакан Ж. Стадия зеркала и ее роль в формировании функции “Я” // Лакан Ж. Стадия зеркала и другие тексты. Париж: EOLIA, 1992.
3 См.: Борухов Б.Л. “Зеркальная” метафора в истории культуры // Логический анализ языка. Культурные концепты. М.: Наука, 1991; Вулис А. Литературные зеркала. М.: Советский писатель, 1991; Осьмухи-
на О.Ю. Явление зеркала/зеркальности в культурном сознании России XX столетия и научная концепция М.М. Бахтина // Феникс. Ежегодник кафедры культурологии. Саранск, 2004; Шубников А.В. Симметрия в науке и искусстве. Ижевск: Ин-т компьютер. исслед., 2004; Правдив-цев В. Эти загадочные зеркала… Взаимодействие человека с зеркалами. М.: РИЦ МДК, 2004, и др.
4 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 21. Л.: Наука, 1980. С. 75—76.
5 Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994. С. 20.
6 Символы, знаки, эмблемы. Энциклопедия. М.: Локид — Пресс, 2003. С. 184.
7 См.: Микулашек М. Гностический миф в эволюции романа первой трети ХХ века // Litteraria humanitas. III. Brno: Masarykova univerzita, 1995; Иванов Вяч. Вс. Черт у Набокова и Булгакова // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 2. М.: МГУ им. М.В. Ломоносова — Институт теории и истории мировой литературы, 2000; Злочевская А.В. Три лика “мистического реализма” XХ в.: Г. Гес-се — В. Набоков — М. Булгаков // Opera Slavica. 2007. № 3, и др.
8 Амусин М. “Ваш роман вам принесет еще сюрпризы” (О специфике фантастического в “Мастере и Маргарите”) // Вопросы литературы. 2005. № 2. С. 122.
9 См.: Waugh Р. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York, 1984; Hutcheon L. Narcissic Narrative: The Metafic-tional Paradox. London and New York, 1984, и др.
10 Амусин М. Указ. соч. С. 122.
11 См.: Химич В.В. “Зеркальность” как принцип отражения и пересоздания реальности в творчестве М. Булгакова // Русская литература ХХ века: направления и течения. Ежегодник. Вып. 2. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 1994.; Старк В.П. Искаженное зеркало бытия: “Bend Sinister” и “Домик в Коломне” // Вестник РАН. 1997. Т. 67. № 2; Ким До Е. Принцип лейтмотивного повтора, вариации в романе М.А. Булгакова “Мастер и Маргарита”. Лейтмотив зеркала // Голоса молодых ученых. 2002. Вып. 11; Овчинников А.Г. В лабиринтах зазеркалья. Художественный мир В. Набокова // Русская литература первой половины ХХ века. Сборник авторских интерпретаций. Екатеринбург: Изд. Уральского ун-та, 2002; Зайцева Ю.Ю. Мотив зеркала в романе В. Набокова “Король, дама, валет” // Языковое сознание и текст. Пермь: Изд. Пермского гос. ун-та, 2004; Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб., 2005, и др.
12 См., например: Pechal Z. Hra v romбnu Vladimнra Nabokova. Olomouc: Univerzitа Palackйho, 1999. S. 112—120; Злочевская А.В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. М.: Изд. МГУ, 2002. С. 23–30, 146–148.
13 См.: Набоков В.В. Предисловие к английскому переводу романа “Дар” // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.: Изд. Русского христиан-ского гуманитарного института, 1997. С. 50.
14 Набоков В.В. Собр. соч. американского периода в 5 тт. Т. 1. СПб.: Симпозиум, 1997. С. 196. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера тома и страницы.
15 См.: Злочевская А.В. Религиозно-философская позиция М. Булгакова в романе “Мастер и Маргарита” // Opera Slavica. 2001. № 1.
16 Набоков В.В. Федор Достоевский // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1998. С. 185.
17 Pechal Z. Op. cit. S. 6.
18 Ibidem. S. 7.
19 Ведь Азазелло в Александровском саду явился именно на ее мысль: “Ах, право, дьяволу бы заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!”
20 Есть даже такая экстравагантная версия: Маргарита называет вместо своей просьбу Фриды, чтобы под благовидным предлогом отказаться от мастера, так как на самом деле хочет остаться в царстве Воланда, где ей очень понравилось (см.: Смолин М. Коды, ключи, символы в романе “Мастер и Маргарита”. СПб.: Вектор, 2006. С. 140–150).
21 Ср.: Олонова Э. Фаустовская тема в романе Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита” // Slavica Slovaca. Bratislava. 1991. № 2. S. 167.
22 Неожиданно близок оказывается Маргарите еще один персонаж театра полурассыпавшихся прахов — знаменитая отравительница Тофана, помогавшая молодым неаполитанкам и жительницам Палермо избавляться от их мужей: “Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж. — Да, — глухо ответила Маргарита”.
23 Cм.: Александров В.Е. Набоков и потусторонность: Метафизика, этика, эстетика. СПб.: Алетейя, 1999; Бойд Б. Метафизика Набокова: Ретроспективы и перспективы // Набоковский вестник. В.В. Набоков и Серебряный век. СПб.: Дорн, 2001, и др.
24 Набоков В.В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998. С. 29.
25 Набоков В.В. Джейн Остен // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. С. 37.
26 Набоков В.В. Лев Толстой // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. С. 242.
27 “Эпиграфом к пьесе (“Ревизору”. — А. З.) поставлена русская пословица: “На зеркало неча пенять, коли рожа крива”, — писал он в эссе “Николай Гоголь”. — Гоголь, конечно, никогда не рисовал портретов, он пользовался зеркалами и как писатель жил в своем зеркальном мире. А каким было лицо читателя — пугалом или идеалом красоты, — не имело ни малейшего значения, ибо не только зеркало было сотворено самим Гоголем, со своим особым способом отражения, но и читатель, к которому обращена пословица, вышел из того же гоголевского мира гусеподобных, свиноподобных, вареникоподобных, ни на что не похожих образин” (1, 433).
28 Набоков В.В. Искусство литературы и здравый смысл // Набо-ков В.В. Лекции по зарубежной литературе. С. 474.