Новые грани исторического союза спорта и музыки (история и современность)

Ю.Г.Коджаспиров (Россия)

Открывая для себя новые грани современного мира и его ранее неизвестные нам закономерности, каждому из нас приходится неизбежно сталкиваться с тем любопытным фактом, что новое - это иногда забытое старое, хотя и несколько модернизированное, приспособленное к социальным запросам нашей действительности. Довольно занимательной парадигмой этого тезиса может служить не отраженная ни в одном учебнике по истории физической культуры и потому малоизвестная специалистам спорта история прикладного применения музыки в спортивной жизни Древнего мира.

В последние годы в отечественном спорте возникла и набирает силу идея музыкальной стимуляции спортивной работоспособности на учебно - тренировочных занятиях такими видами спорта, которые ранее в нашем сознании казались вообще несовместимыми с музыкой - это различные виды борьбы, бокс, гребля, легкая атлетика, тяжелая атлетика, волейбол, баскетбол и т.п. Аргументируется данная идея прежде всего тем, что с помощью специального (функционального) использования музыки на тренировках по этим видам спорта можно существенно повысить настроение и выносливость занимающихся, а также поднять уровень проявления их мышечной силы, быстроты и ловкости, в результате чего заметно повышается общая результативность проводимых таким образом занятий.

Многим кажется, что использование музыки в таких "немузыкальных" видах спорт явление крайне курьезное и в прошлом небывалое, представляющее собой очередной парадоксальный выверт нашего авангардизма, намеренно эпатирующего официальных доктринеров советской теории физического воспитания.

Однако, в действительности это не совсем так. То, что нам сейчас кажется новым и парадоксальным в далеком прошлом уже бытовало и считалось естественным и незаменимым. Корни этого явления уходят в глубину минувших тысячелетий эволюции человеческой цивилизации и, думается, заслуживают изучения и нашими современниками. В рамках ограниченного объема журнальной статьи рассмотрим затронутую проблему хотя бы на примере античной атлетики.

Одним из первых государств Древнего мира, узаконивших в масштабах страны прикладное применение музыки в физическом воспитании и спорте, была Спарта. В нее в 688 г. до н.э. Фалет завез из Крита исполняемые в ритме гекзаметра песеннообразные "гипнопедии" и "пиррихий", под благозвучные мелодии которых выполнялись различные гимнастические упражнения и приемы борьбы и кулачного боя.

По свидетельству древнегреческого историка Атенея, гипнопедии представляли собой своеобразные специфические песни -пляски, исполняемые обнаженными атлетами в специальных школах - палестрах, в процессе выполнения физических упражнений в едином групповом ритме, управляемым музыкой.

Другой древнегреческий историк - Аристоксен - описывает тренировочное занятие в палестре следующим образом: "Все юноши танцуют обнаженными, совершая руками и ногами ритмичные движения и фигуры, поочередно воспроизводящие некие образы и очертания всей палестры и панкратия".

Массовое внедрение музыки в физическую культуры Спарты ранее других государств, по всей видимости, сыграло не последнюю роль в том, что спартанские атлеты завоевали в VII до н.э. большую часть всех олимпийских наград. По дошедшим до нас античным спискам победителей Олимпийских игр этого столетия преимущество спартанцев было подавляющим и неоспоримым. Успешному примеру Спарты начинают следовать другие государства и границы удачного эксперимента быстро расширяются. В середине VII века до н.э. древнегреческий поэт Архолох добавляет к гекзаметру спортивных мелодий ритмы ямба и хорея, заимствованные из трудовых народных песен. А вскоре появляется и еще одна новая форма спортивных песен - "эпиникии", слагающиеся в честь победителей национальных спортивных состязаний.

Лучшие поэты того времени остро конкурировали между собой, прославляя в эпиникиях спортивные достижения и подвиги сильнейших атлетов.

Самым популярным автором эпиникии был знаменитый древнегреческий поэт Пиндар (ок. 518 - 446 гг. До н.э.), описывавший спортивные состязания с неподражаемым мастерством и тонким

юмором. Прославляя выдающиеся достижения победителей Олимпийских, Пифийских, Истмийских, Немейских и других крупнейших спортивных игр античного мира, Пиндар одновременно воспевал и его отца, и братьев, и предков, часто связывал воспеваемые события с занимательными мифологическими сюжетами и мудрыми народными событиями, не забывая при этом тактично напомнить победителю о необходимости никогда не терять чувства меры, не зазнаваться, быть скромным и достойным своего родного города, честь которого он представляет.

С VI века до н.э. большую роль в развитии музыкальной стимуляции спортивной деятельности начинают играть представители и последователи пифагорейской школы.

Сам Пифагор, будучи, ко всем его многочисленным заслугам, еще и победителем Олимпийских игр по борьбе и кулачному бою, всячески способствовал широкому внедрению музыки в физическое воспитание на научно - теоретической основе. Популярный в наши дни термин "теория" впервые возник в недрах орфического культа, проповедуемого пифагорейцами. Пифагорейцы внесли в дело музыкальной стимуляции дееспособности человека научно обоснованные теоретические положения и логические дефиниции, практическое использование которых значительно повышало эффективность применяемых музыкальных воздействий.

Для усиления музыкального воздействия на деятельность человека Пифагор в VI веке до н.э. изобрел гармонический канон (монокорд), которым математически размерил музыкальные интервалы на точные пропорции.

Пифагорейцы теоретически доказали действенность таких музыкальных гармоний, как октава 1 : 2, квинта 2 : 3, кварта 3 : 4. В конкретных исследованиях они выявили объективную связь высоты музыкального тона с быстротой движений и количеством колебаний, закономерности диссонанса и консонанса.

Представители этой школы Гиппас и Архит заложили основы музыкальной акустики.

В трактате "О пифагорейской жизни", являющимся весьма любопытным документом из истории раннего пифагорейства, его автор, философ VI веса Ямвлих, пишет следующее : "Пифагор установил воспитание при помощи музыки, тех или иных мелодий и ритмов, откуда происходит врачевание человеческих нравов и страстей и восстанавливается гармония душевных способностей... Он предписывал и устанавливал своим знакомым так называемое музыкальное устроение и понуждение, придумывая чудесным образом смешение тех или иных диатонических, хроматических и энгармонических мелодий, при помощи которых он легко обращал и поворачивал к противоположному состоянию страсти души, недавно в них поднявшиеся и зародившиеся в неразумном виде - скорбь, раздражение, жалость, неуместную ревность и страх, разнообразные вожделения, гнев, желание, разнеженность, распущенность, горячность, выправляя каждый из этих недостатков при помощи подходящих мелодий, как бы при помощи каких - то спасительных лечебных составов.

И когда его ученики отходили к вечернему сну, он освобождал их от дневной смута и гула в ушах, очищая взволнованное умственное состояние и приуготовляя в них безмолвие, хороший сон и вещей сновидения. Когда же они утром опять вставали с постели, он отвращал их от ночной сонливости, расслабления и ленности тем или иным другим специальным пением и мелодическими приемами, получаемыми от лиры или голосами... Он еще полагал, что музыка многому способствует в смысле здоровья, если кто пользуется ею надлежащим образом. И, действительно, у него было обыкновение пользоваться таким очещением не мимоходом. Этим наименованием он, очевидно, и называл музыкальным врачеванием... Существовали те или иные мелодии, созданные против уныния и внутренних язв...

Среди деяний Пифагора упоминается о том, как однажды при помощи спондеической мелодии на флейте он погасил ярость одного нетрезвого тавроменитского юноши, ворвавшегося ночью к возлюбленной, которая находилась рядом с его соперником, и намеревавшегося поджечь сени. Этот молодой человек был охвачен гневом и воспламенен фригийской игрой на флейте, что Пифагор и укротил, случайно оказавшись здесь в позднюю ночь за астрономическими занятиями. Он предложил флейтисту переменить мелодию на спондеическую, при помощи которой незамедлительно пришедший в себя юноша успокоился и скромно отправился домой".

Знаменитым поборником музыкальной стимуляции занятий спортивной борьбой был ученик Пифагора, певец, философ, ученый и самый выдающийся борец античности Милон Кротонский. Он выходил победителем в борьбе на шести (!) Олимпийских играх в течении 540 - 516 гг. До н.э., а также неоднократно первенствовал на других крупнейших межгосударственных спортивных состязаниях того периода и, в частности, на Пифийских, Истмийских и Немеймских играх. Подобные спортивные достижения уникальны и не имеют аналогов ни в древнем, ни в современном мире.

Являясь активным членом пифагорейского общества, Милон Кротонский собственным примером демонстрировал преимущество спортивной тренировки под музыку.

Развивая взгляды пифагорейской школы, всемирно известные философы Платон и Аристотель тесно связывают с музыкальной стимуляцией вообще всю систему государственного образования и воспитания. Впоследствии эта точка зрения становится весьма характерной для многих поколений древних греков. Без музыки они не мыслят ни физического, ни умственного воспитания, причем в последнем музыка понимается как своеобразная нравственная и интеллектуальная гимнастика. В своем знаменитом трактате "Политика" Аристотель констатирует: "Важнейшими предметами обучения являются для греков: грамматика, гимнастика, музыка и иногда рисование... Предки наши поместили музыку в число общеобразовательных предметов потому, что сама природа стремиться доставить нам возможность не только правильно направлять нашу деятельность, но и прекрасно пользоваться нашим досугом."

Как видим, для древних греком музыка являлась прежде всего активным стимулятором той деятельностью, которая выполнялась под музыку, и только потом средством приятного отдыха и развлечения.

В целях ненавязчивого, опосредованного нравственного воспитания общества функциональная музыка классического периода Древней Греции была пронизана идеями гражданственности, народности, чести и справедливости. Получаемое от музыки эстетическое наслаждение способствовало более легкому и надежному внушению заложенных в ней идей и социальных установок и греческие педагоги этим умело пользовались.

Энергично пропагандируя систематическую музыкальную стимуляцию физического воспитания, Платон утверждал, что без помощи музыки гимнастика делает людей слишком грубыми и бездушными. А органическое сочетание музыки и гимнастики позволит государству, по мнению Платона, воспитывать идеальных людей, гармонично соединяющих в себе духовное и физическое совершенство. Идеал воспитания древние греки видели в так называемой "калокагатии", под которой понималась совокупность прекрасных физических и духовных качеств. Согласно этому принципу, от каждого свободорожденного гражданина требовалась необходимая психофизическая соразмерность, т.е. сильное, тренированное, красивое тело и одновременно духовное развитие и моральная чистота.

Читателю с аналитическим складом ума здесь нетрудно заметить определенную логическую связь с современными гуманистическими идеалами гармонического физического и духовного развития личности и прогрессивными установками передовых слоев нашего общества на приближение искусства к жизни народа, к воспитанию масс, к общественной практике. Это очень наглядно оттеняет великую роль античного примера и для современного общественного развития.

Разрабатывая законы для идеального государства, Платон указывает, что "у молодых людей должно войти в привычку занятие прекрасными телодвижениями и прекрасными песнями".

Рассуждая о практическом значении чисто инструментальной музыки, Платон говорит, что ее прикладное применение при выполнении физических упражнений облегчает и скрашивает труд такого рода и, конкретизируя свои рекомендации, указывает, в частности, что инструментальная музыка "весьма пригодна для скорой и без запинки ходьбы". Аналогичные рекомендации даются для бега.

Как известно, различные формы ходьбы и бега применялись как в древнем, так применяются и в современном спорте довольно широко, особенно как средство общей физической подготовки, практически во всех видах спорта, за исключением некоторых видов легкой атлетики (спортивная ходьба и разнообразный бег на короткие, средние и длинные дистанции), в которых они играют главенствующую роль и поэтому считаются уже средством специальной подготовки. К сожалению, методы оптимизации спортивных видов ходьбы и бега средствами музыки нашими современниками прочно забыты, что, несомненно, сдерживает рост спортивных достижений и привлекательности занятий в этих видах легкой атлетики.

Особую слабость древние греки питали к борьбе, которой они предпочитали заниматься под музыку, органично сочетая приятное с полезным. Борьба и музыка как средства воспитания гармонично развитых людей ценилось древнегреческими педагогами очень высоко.

Вообще надо сказать, что в древнегреческой гимнастике (в отличие от нас греки называли гимнастикой всю совокупность физической культуры - легкую и тяжелую атлетику, игры, плавание, танцы и т.д.) борьба занимала ключевое место и являлась обязательной во всех гимнастических школах (палестрах) для мальчиков, начиная с 7-летнего возраста. Обучение в палестре было обязательным для подрастающего поколения. К юношескому возрасту греки обычно становились уже довольно искусными борцами и в военных действиях каждый из них мог с успехом противостоять нескольким вражеским воинам.

Отражая социальные установки своего времени, известное пристрастием и предпочтение борьбы другим видам физических упражнений, питал и Платон, причем занятия борьбой он не представлял себе без музыкального сопровождения. Вот, что писал этот философ в "Законах" по данному поводу: "Что же касается борьбы в стоячем положении, когда стараются высвободить затылок, руки, бока, когда трудятся ревностно и стойко ради благообразия мощи и здоровья, то эта борьба полезна во всех отношениях; ее нельзя оставить в стороне: напротив, ее надо предписать как обучающимся, так и учителям, когда мы в нашем законодательстве дойдем до этого места Учителя пусть преподают благосклонно все это, а ученики пусть с благодарностью воспринимают. В свою очередь, нельзя оставить в стороне и подходящих воспроизведений (приемов борьбы) путем хороводных плясок".

Эти практические рекомендации Платон подкрепляет следующими доводами: "Чувство ритма и гармонии сопряжено с наслаждением. При помощи этого чувства мы сплетаемся друг с другом в песнях и плясках.... Следовательно, тот, кто не упражнялся в хороводах, - человек невоспитанный, а тот, кто достаточно в них упражнялся, тот воспитан".

Стоит обратить внимание на тот любопытный и не безынтересный нам факт, что вообще "Законы" Платона для идеального государства предписывали педагогам обучать наукам "с шуткой и развлечением", поскольку "ученье, сопровождаемое шуткой, принесет большую пользу". Такой методический подход к обучению, в том числе и борьбе, был довольно распространен в Древней Греции и выразился в своеобразной античной формуле "Обучать - развлекая!"

Последовательным сторонником формулы выступает и Аристотель. Хорошо разбираясь в возрастных особенностях развития психики и слабой способности молодых людей к длительным волевым усилиям в учебе или тренировке, Аристотель предлагает подкреплять интерес к выполняемому делу приятным музыкальным сопровождением: "В молодом возрасте люди не склонны по доброй воле налегать на что - либо им неприятное, а музыка как раз по своей природе принадлежит к числу таких предметов, которые доставляют приятное".

Помимо тренировочных занятий, греки довольно искусно пользовались музыкой и для устранения чрезмерного предстартового волнения перед спортивными состязаниями. "Музыкальная гармония представляет движения, родственные с движениями нашей души... Она дана нам музами как помощницу, которая должна упорядочивать и приводить в согласие с собою вращение нашей души, когда оно бывает полно диссонансов. Для той же цели дан нам и ритм, именно как средство упорядочения тех лишенных мере и грации манер, которые бывают у большинства людей", - пишет Платон в диалоге.

Рассуждая об особенностях подобного действия музыки, Аристотель указывает, что для повышения требуемого эффекта необходимо учитывать конкретные ситуации: "Следует знать, как нужно пользоваться голосом для возбуждения каждой страсти, например, когда следует громким голосом, когда тихим, когда средним, и как нужно пользоваться интонациями, например, пронзительной, глухой и средней, и какие ритмы употреблять для каждого данного случая".

Для спортивного возбуждения атлетов и длительного поддержания высокого уровня их работоспособности древнегреческие тренеры пользовались чаще всего музыкой в активных ладах: фригийском и дорийском, а для скорейшего восстановления сил после изнурительных тренировок или состязаний считали наиболее подходящими нежные, расслабляющие мелодии в ионийском или эолийском ладах.

Особо следует упомянуть о том, что большого эффекта в стимуляции интенсивной двигательной активности атлетов античные музыканты достигали прежде всего исключительной подвижностью звукового материала и очень четкими ритмичными переходами .настолько чувственно четкими, что они казались как бы доступными зрению и осязанию. В этом отношении, по интересному анализу известного советского философа А.Ф.Лосева, "... античная музыка резко отличается от новоевропейской, которая любит уходить в бесконечные дали и вследствие своей абстрактности никак не мыслится доступной зрению или осязанию. Современные чисто музыкальные формы только в исключительных случаях и в силу преднамеренного композиторского приема оказываются более или менее близкими к осязательным, двигательным и вообще телесным предметам. И такая звукоподражательская музыка далеко не является в новое время вершиной музыкального творчества". Вероятно, поэтому ведущие современные композиторы - профессионалы пока еще не достаточно серьезно относятся к спортивной тематике и вообще к любимой молодежью моторной, функциональной музыке. Совершенно иная картина наблюдалась в античной атлетике, где проблемами музыкальной стимуляции физического воспитания и спорта с энтузиазмом занимались лучшие мыслители общества.

Начиная с VII века до н.э. музыка все более и более прочно входит в обиход Олимпийских, Пифийских, Немейских, Истмийских игр и других массовых спортивных состязаний античного мира.

Плутарх в трактате "О музыке" отмечает, что за несколько веков до н.э. "аргосцы применяли флейту при состязаниях в борьбе на так называемых у них Сфенийских играх", которые первоначально были учреждены в честь Даная, а впоследствии посвящены Зевсу Сфению (в примечаниях к трактату указывается, что, по-видимому, это был еще до эллинский культ.

Наиболее впечатляющая картина массовой музыкальной стимуляции разворачивалась на главных спортивных состязаниях Античного Мира - Олимпийских играх. С первого и до последнего дня Олимпиады на месте состязаний царила музыка. Открывались Олимпийские игры большой торжественной процессией с обязательным музыкальным сопровождением. Согласно традиционному олимпийскому ритуалу, во главе процессии "шли глашатаи и трубачи. За ними следовали элланодики (судьи) в торжественных пурпурных одеждах. Потом шли жрецы и их помощники с животными, предназначавшимися для жертвоприношения, представители власти и официальные посольства со своими жертвенными дарами из золото и серебра. Затем следовали многочисленные состязатели; процессию замыкали кони и колесницы".

Поэтические тексты, исполняемых на Олимпийских играх песен, были актуально ориентированы социальной жизнью и имманентными особенностями спортивной деятельности. Содержание музыкальной стимуляции процесса самих состязаний на Олимпийских играх дифференцировалось в зависимости от вида спорта и возраста

участников. Состязания взрослых в пентатлоне (классическое спортивное пятиборье в Древней Греции: бег, прыжок в длину, метание диска, метание копья, борьба) проводились в сопровождении игры на флейте.

Небезынтересно обратить более пристальное внимание на такой вид пентатлона, как прыжок в длину. Нашим современникам, знакомым с древнегреческими изображениями соревнований по прыжкам в длину, обычны удивительно и непонятно - почему греки прыгали в длину с гирями в руках?! Попробуем разобраться в этой загадке.

Вес этих гантелеобразных гирь, так называемых гальтеров, в зависимости от возраста и массы прыгуна, в зависимости от возраста и массы прыгуна, колебался в пределах от 4 до 9 футов. Как об объясняют Аристотель, Филострат и Феосфраст - .эти гири должны были (по античным биохимическим представлениям) увеличить длину прыжка и помочь прыгну удержать равновесие при приземлении. Для этого прыгун после стремительного отталкивания от земли выбрасывал руки с гирями вперед (в целях увеличения инерционной тяги), а перед приземлением - резко откидывая их назад, как бы отталкиваясь от гирь для продолжения полета. Подобранное соответствующим образом музыкальное сопровождение, помимо необходимого психоэмоционального воздействия, предназначалось для регуляции ритмики движений прыгуна, усиления его толчка и более длинного полета.

Прыгая таким образом, лакониец Хионис, по свидетельству Юлия Африкана, на Олимпийских играх в 664 году до н.э. прыгнул на 52 фута, что в пересчете с олимпийского фута на современные линейные меры составляет 16,66 м. Другтц античный атлет Файллос из Кротона, как выбито на одной из сохранившейся с тех пор статуе, на Пифийских играх около 500 г. до н.э. совершил прыжок в длину на 55 футов, что, по бравшемуся там за основу измерения пифийско - дельфийскрому футу, составляет 16,28 м.

Длина прыжков Хиониса и Файллоса зафиксирована в достоверных источниках и не подвергается сомнению современной историографией. Правда, самолюбию человека XX века субъективно трудно смириться с таким огромным превосходством античных спортивных результатов над современными (нынешний мировой рекорд по прыжкам в длину равен 8,95 м) и вот многочисленные комментаторы, особенно не углубляясь в изучение подлинных исторических документов, выдвигают кочующую в нашей печати и утешительную для нашего самолюбия, умозрительную версию о том, что это якобы мог быть не обычный, а тройной прыжок. Так нам вроде бы проще объяснить эти необычные результаты и согласовать их с нынешними. Однако на самом деле, тройной прыжок в античном спорте вообще не культивировался и поэтому в античных источниках о нем нет абсолютно никаких сведений.

В связи с этим версия тройного прыжка не имеет объективного подтверждения. Зато, если беспристрастно проанализировать те факты, что лишь за сравнительно короткий современного олимпийского движения с 1986 по 1990 гг. мировой рекорд прыжка в длину с 6,35 м увеличился более чем на 40 %, а спортивные результаты по другим видам спорта так же или даже еще более "фантастически" выросли, даже в условиях нашей чрезмерно загрязненной окружающей среды и тотальной гиподинамии; то стоит ли удивляться, что олимпийское движение античного мира, успешно развивавшееся в более чистой экологической среде на протяжении 1169 лет (с 776 г. до н.э. по 393 г н.э., могло накопить такой практический потенциал подготовки спортсменов, который нам и не снился. Не будем слишком уж возвеличивать свой XX век, ведь талантливые, одаренные силой и умом люди были во все времена. Нужно только было создать условия благоприятные для их общественного проявления и расцвета.

Жаль конечно, что мы многое из их опыта еще как следует не знаем, многое уже утратили, а многое и попросту недооцениваем по стандартам или стереотипам современного мышления.

Впрочем, увлекшись занимательными сравнениями, мы, пожалуй, несколько уклонились от истории музыкальной стимуляции пентатлона, которая еще ждет своего изучения нашими современниками.

По записям античного историка Павсания, особенно высоким мастерством музыкальной стимуляции состязаний в пентатлоне отличался флейтист Пифокрит из Сикиона. За виртуозное музыкальное сопровождение состязаний в пентатлоне на шести Олимпийских играх ему была посвящена специальная мемориальная доска, на которой было выгравировано: "Пифокрита, сына Каллиника, Искусства от игры на флейте памятник"

Для стимуляции пентатлона музыканты исполняли специально для этого сочиненную Гиераком арию, называвшуюся "Набегание" (Epidrome), причем модификации ее для каждого вида пентатлона были различны - дифференцированы с учетом специфических особенностей выполняемой двигательной деятельности. Великий Сократ говорил: "Часто то, что прекрасно для бега, безобразно для борьбы, а то, что прекрасно для борьбы - безобразно для бега: потому что все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот, дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно плохо приспособлено", и греки великолепно пользовались этим теоретическим положением в своей спортивной практике.

Состязания юношей в беге и в прыжках осуществлялись в сопровождении пения хора мальчиков. Хоры для этой цели выставлялись различными городами вместе с участниками состязаний в данных видах спорта.

Состязанию колесниц аккомпанировали воинственные звуки труб. Для музыкального сопровождения этого вида спорта существовала специальная песня колесницевожатых, написанная Олимпом Фригийским за 697 лет до н.э.

Когда победителя Олимпийских игра в том или ином виде соревновательной программы подводили к трону Зевса для увенчания лавровым венком, звучала церемониальная музыка, обычно это была "Торжественная песня" Архилоха, под звуки которой глашатаи выкрикивали имя, отчество и родной город сильнейшего атлета. Ныне эту функцию, как известно, выполняет национальный гимн страны победителя крупнейших спортивных соревнований.

Поскольку одной из основных задач античных спортивных состязаний являлась массовая пропаганда "калокагатии", т.е. прекрасного, гармонического развития физического и духовного развития человека, то непременной составной частью Олимпийских, Пифийских и других крупных спортивных игр являлись состязаний в искусствах. В свое время в них участвовали "отец истории" Геродот, математик Пифагор, философ Сократ, поэт Пиндар, оратор Демосфен, писатель Лукиан, трагики Эсхил, Софокл, Еврипид и многие другие всемирно известные люди.

Основное место в этой части программы отводилось музыке и поэзии, причем для усиления эмоционального воздействия на зрителей поэты читали свои произведения, как правило, с музыкальным сопровождением.

В состязаниях музыкантов - инструменталистов, помимо качественных требований к конкурсному репертуару, большое внимание уделялось громкозвучности исполнения музыкальных произведений. Последнее диктовалось жизненной необходимостью частого музыкального обслуживания массовых гражданских и военных мероприятий, проводимых на довольно обширных площадях без

наличия каких - либо звукоусилителей, кроме самого музыкального инструмента. Для воспроизведения звуков, слышимых в дальних рядах слушателей, находящихся порой на достаточно большом расстоянии, от музыканта требовалось огромное физическое напряжение, которое не каждый выдерживал.

Так, например, античный автор Лукиан сообщает о молодом флейтисте Гармониде, у которого от чрезмерного напряжения во время игры на этом музыкальном инструменте не выдержали и лопнули кровеносные сосуды в груди, от чего - он тотчас же скончался. Для предотвращения разрывов лица и барабанных перепонок в ушах от сильной натуги при игре на духовых инструментах, музыканты перевязывали голову поверх ушей специальной полотняной повязкой "capistrum".

Из инструментальной музыки в конкурсную программу Олимпийских игр сначала была включена игра на лире и флейте, а несколько позднее - и на трубе. На 96-й Олимпиаде состоялись первые состязания в игре на трубе, победителем которых стал Тимей.

Знаменитым трубачом того времени был Архиай, победивший на трех Олимпиадах подряд, начиная со 120-й. А величайшим и несравнимым трубачом Древней Греции считался Геродор, побеждавший на Олимпийских играх в течении целых сорока лет - он первенствовал на десяти Олимпиадах и современники почитали его, как полубога. Обладая огромным ростом, широкой грудной клеткой и очень сильными легкими Геродор, по преданию, издавал из трубы могучие тона, который человеческий слух мог безболезненно переносить лишь на определенном расстоянии. Если учесть то обстоятельство, что в насыщенной боевыми учениями и сражениями жизни людей того периода на трубе чаще всего исполнялись различные военные сигналы для управления и ободрения, нередко широкой растянутой на местности армии, то станет понятным большая практическая значимость такого неповторимого трубача, как Геродор, устрашающего своей музыкой врагов и, наоборот, воодушевляющая ею своих соотечественников.

В качестве известного флейтиста Древней Греции Пиндар и Плутарх называют аргосца Сакада, трижды подряд побеждавшего на Пифийских играх в 586 - 578 гг. до н.э. Эти игры, посвященные Аполлону, проводились через каждые 4 года, между Олимпийскими играми, и несколько уступали последним по масштабу и общественной значимости. На состязаниях Сакад прославился исполнением своеобразной инструментальной композиции программного характера, убедительно изображавшей в звуках музыки борьбу Аполлона с Пифоном.

Одиозной фигурой среди победителей Олимпийских игр в игре на лире являлся известный римский император Нерон. Будучи страстным любителем музыки, он под видом странствующего музыканта, играющего на лире, обошел всю Грецию, состязаясь с лучшими ее музыкантами и побеждая их не столько своими музыкальными способностями, сколько путем беззастенчивого подкупа как судей, так и самих соперников. Участвуя в 211-х Олимпийских играх, Нерон подобными средствами добился звания победителя, чем вызвал к себе резко отрицательное отношение историков, оставивших о нем весьма печальную славу.

К чести судей Олимпийских игр, они несколько позднее объявили победу Нерона недействительной и уничтожили в Олимпии все прославлявшие его надписи. К счастью, подобные случаи были нечастым явлением в олимпийской летописи и приведены они лишь в целях объективной констатации реальных исторических фактов.

Хочется верить, что опыт далекого прошлого не канет безвозвратно в Лету (реку забвения в древнегреческой мифологии) и многому нас научит.

Важно извлекать уроки! Поэтому автор и решился предложить вниманию специалистов спорта давно забытые или малоизвестным им данные исторического характера, способные дать "информацию к размышлению" и современному интеллекту, с реальной пользой для дальнейшего развития теории и практики физической культуры на базе органического, функционального союза спорта и музыки.

ЛИТЕРАТУРА.

1. Аристотель. Политика. /Пер. с греч. - М., 1911.

2. Аристотель. Поэтика. /Пер. с греч. - М., 1957.

3. Античная музыкальная эстетика. /Русск. Пер. - М., 1960.

4. Браудо Е.М. История музыки. - М., 1935, С.8-15.

5. История эстетики. Т.1. /Ред. - сост. В.П.Шестаков. - М., 1962.

6. Коджаспиров Ю.Г. /Спортивная борьба. Ежегодник. - М., 1979,С.54-57.

7. Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения. Кн. III. / Пер. С.И.Соболевского. - М. - Л., 1935.

8. Лекция по истории эстетики. Кн.1. /Ред. М.С.Каган. - ЛГУ, 1973.

9. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т.3. - М., 1974.

10. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т.4. - М. 1975 с 668.

11. Павсаний. Описание Эллады. Т.1. /Пер. С.П.Кондратьева -М., 1938.

12. Павсаний. Описание Эллады. Т.2. /Пер. С.П.Кондратьева -М. -Л., 1940.

13. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли -М 1978.

14. Платон. Творения. Т. XIV/ Пер. с древнегреч - Пг., 1923.

15. Платон. Творения. Т.Т. 1-3. /Пер. с древнегреч. -М., 1968.

16. Плутарх. О музыке. /Пе. С древнегреч. - Пг., 1922.

17. Шебель Г. Олимпия и ее игры. /Пер. с нем. -Лейпциг, 1967. 18. Штаффорд Г. История музыкти. /Пер. с франц. - Спб., 1893.

При любом использовании данного материала ссылка на первоисточник обязательна!

Коджаспиров, Ю.Г. Новые грани исторического союза спорта и музыки (история и современность) // Спорт, дух. ценности, культура. - М., 1997. - Вып. 5. - С. 64-78.