Заслуженный работник физической культуры РФ, доктор педагогических наук, профессор, академик Международной академии акмеологических наук С.В. Дмитриев

Нижегородский государственный педагогический университет, Н. Новгород

Ключевые слова: диалог гуманитарных и естественных наук, социокультурная теория креативно-двигательных действий, антропные технологии.

Чтобы строить педагогический процесс, определять принципы образовательного развития и совершенствования личности, выстраивать антропные дидактические технологии в сфере физической культуры, необходимо знать механизмы телопсихики, деятельностно организованного сознания и соматопластики человека. Данная предметная сфера знаний во многом является terra incognita - эта проблема сложна и многолика, она заслуживает самого обстоятельного, фундаментального изучения и разрешения. В статье затронуты лишь некоторые аспекты семантики тела, сознания и артпластики движений человека в спортивной и художественной деятельности, имеющих единую онтологическую природу. Общим для них является предмет - понимание человеческой мысли, выраженной в действиях; понимание других людей, достигаемое в сопереживании, сопровождающем взаимодействие личностей. Именно в данных социокультурных системах индивид о-существляет-ся (grow older - являет свою сущность, изменяясь и творя себя снова и снова) - не только усваивает культуру общества (интериоризирует ее духовно-деятельностные смыслы, ценности и способы деятельности), но и реализует себя в этой культуре. Материалы статьи представляют собой своего рода пролегомены - предварительное рассуждение, введение в данную проблемную область знания.

Отметим, что культура - это не отдельная сфера общества, а сквозная система, пронизывающая весь социум, сферу сознания, мысли и тела человека. Это "социокультурный архетип" личности, mode of existence - "способ существования" человека, его креативных умственных, перцептивных и двигательных действий. Художественная и спортивная коммуникация как один из наиболее сложных видов "диалога наук", "диалога сознаний", диалога левого и правого полушарий человека - важнейшее средство преобразования человека изнутри. Известно, что в данных видах деятельности осуществляются непрерывные переходы от "материальных движений" тела (механизмов соматопсихики) к "идеальным движениям" души (семантическим механизмам интеллекта, сознания) и, конечно, в обратном направлении. При этом "живые движения" человека ("живые" - значит способные к развитию) представляют собой, как образно писал видный американский психолингвист Клинт Брукс, "не цветы в букете, а части цветущего растения" (Cl. Brooks, 1937).

Рассмотрим содержание исполнительского (технико-технологического) процесса, осуществляемого на основе множества внутренних регуляторов: потребностей, мотивов, установок, ценностей. В первую очередь под исполнением подразумевается материализация творческого акта с помощью моторно-двигательных, вокальных или инструментальных действий как важнейших семантических "индикаторов сознания". Известно, что совмещение двух функций - преобразование индивидуального сознания, мысли, тела человека и расширенное воспроизводство культуры - лежит как в сфере искусства, так и в сфере спорта. Без реализации данных функций невозможны ни "самостояние человека", ни "величие его духа". Следует, однако, подчеркнуть, что предметом технических операций являются "функциональные органы" - материальные и материализованные орудия и так называемые "орудийные действия". Предметом социокультурных действий (фиксированных в языке, в сфере семантики сознания) является сам деятель, духовно-деятельностный опыт личности, а также другой человек - носитель человеческой культуры. Операционно-технический интеллект ориентирован на предметную среду деятельности, личность - на другого человека. Социокультурное действие на разных этапах своего развертывания и в разных модусах своего существования (регулятивно-оценочные механизмы - образные и абстрактно-понятийные) характеризуется разными оттенками смысла (обретенного или воплощенного), который всегда находится в некоторой мотивационной связи, под углом зрения определенного "познавательного интереса". Здесь нивелируется "разрыв" (англ. - cut off) между "Я-субъектом" и "Я-объектом" познания, оценки и преобразования, осуществляется встреча наблюдателя и наблюдаемого "лицом к лицу". Мышление, восприятие, действие человека организованы в смыслах. Вполне понятно, что вне мира смысла не может быть никакого "наблюдения", а значит, и какой-либо рефлексивно-осмысленной "точки зрения" на тот или иной объект. Здесь мы имеем дело не просто с "вещами", пусть даже "социокультурно организованными" ("вещи" как таковые не имеют социальных качеств), а в конечном счете с людьми. Поскольку человек живет и действует в обществе, ему приходится в большей или меньшей степени согласовывать свое мировосприятие со смысловой перспективой других людей, а также человечества в целом.

Так, необходимой функцией искусства, его квинтэссенцией является творение художника-автора для другой личности, для другого духовного субъекта, для другой души. При этом в системе межличностной коммуникации и общения важную роль играет художник исполнитель, интерпретатор в широком смысле слова (режиссер, дирижер, актер, музыкант, переводчик). Художник-исполнитель является посредником между автором и аудиторией, зачастую интерпретатором авторских произведений. Но его главная задача - это все-таки адекватно передать и выразить художественное произведение. Вместе с тем "культуротворческий парадокс" художника-творца заключается в том, что подлинный художник не пытается изменить существующий мир (это делает тот, кто смотрит его картины) - он создает лишь предпосылки (мировоззренческие, семантические, духовно-ценностные) для преобразования мира. Отметим, что художник не столько открывает мир культуры для себя, сколько открывает себя в мире культуры, "транскрибирует" в культуру свою личность. Вполне понятно, что мир искусства создается не столько в соответствии с объективной реальностью (это мир науки, технологии, спорта), сколько в соответствии с идеальными типами и ценностями, которые образуют духовно-деятельностный мир человека. Конечно, культура творит человека (Л.С. Выготский), но и человек творит миры культуры (Ю.М. Лотман). Здесь мы имеем дело с трансформацией "смысловых диспозиций" и самих смысловых структур (конструктов) - их ростом, развитием, "смыслотворчеством" личности и "смыслостроительством" деятельности. Речь идет не столько о разных степенях осмысленности действий человека, сколько о разных смыслах саморегуляции и взаимодействия с миром, переосмыслением себя, своей позиции в мире, "встрече" с иной точкой зрения. Указанные смысловые механизмы mode of existence во многом характерны и для эстетических видов спорта (художественной гимнастики, фигурного катания на коньках, спортивных танцев), позволяющих "своими руками и головой месить глину человеческого бытия".

Следует иметь в виду, что межличностная коммуникация является однонаправленным (преимущественно асимметричным) процессом передачи той или иной информации. В отличие от коммуникации "деятельность общения" (диалога) заключается в процессе обмена психосемантическим, предметно-личностным содержанием двух и более суверенных субъектов, наделенных сознанием ("присутствие Другого человека во мне"). Антропные технологии диктуют необходимость в рассмотрении восприятия и творчества в становлении и как звеньев единой системы - как диалога между автором и адресатом, проходящего по определенным правилам, канонам, ориентирам. Воспринимающая деятельность реципиента органически связана с авторской, исходно (в онто- и культурогенезе) составляя с ней единую систему. Сама художественная деятельность рассматривается как форма общения людей, опосредованная художественным произведением. Данные субъекты межличностной коммуникации и общения становятся, по сути дела, соавтором творца, создавшего произведение в сфере искусства или спортивной артпластики. Эта внутренняя работа несводима к познавательному или эмоциональному отражению - она заключается именно во внутренних смысловых трансформациях, "переплавке чувств" и обычно обозначается термином "художественное переживание". Вдохновленный художник (музыкант, балетмейстер, хореограф) нуждается, как известно, в не менее вдохновленном слушателе или зрителе. Социокультурная среда творческого деятеля - это, естественно, его аудитория (читатели, зрители, слушатели). Безусловно, важнейшей проблемой "метаиндивидного существования" человека, "отраженности" его в других людях является связь, общение, взаимопонимание с аудиторией. Люди "приобщаются" друг к другу, постигая "мир Другого" (достигая резонанса взаимоотраженности) и вновь "возвращаясь к себе". Эти механизмы в психосемантическом аспекте остаются пока еще недостаточно изученными не только в искусстве, но и в спорте.

С одной стороны, в содержании и структуре художественно-эстетического произведения прямо или косвенно выражается личность творца, его духовно-ценностное бытие (духовные установки, эстетические интенции, артпластический опыт, художественные способности). С другой стороны, содержание произведения, его ценностно-смысловые интенции, в свою очередь, опосредуются личностными особенностями (духовно-практическим опытом, характером, потребностями и способностями и др.) исполнителя и реципиента. Здесь, будь то искусство или спорт, важны социальное окружение ("значимые Другие", референтные группы) и окружающая среда, в которой происходит взаимодействие между Homo sapiens и Homocreasficus. Благоприятная, духовно-культурная, креативная среда стимулирует творческие способности людей. Условием возможности смысловых перестроек под воздействием искусства или спорта является готовность субъекта к таким перестройкам, его открытость диалогу с иной смысловой перспективой.

Рассмотрим, например, проблему понимания и интерпретации музыкального произведения с точки зрения социокультурной семантики и психомоторики исполнительских (вокальных, инструментальных, дирижерских) действий. Именно данные моторно-семантические механизмы передачи музыкальной мысли превращают зафиксированное в нотном тексте авторское произведение в воплощаемую исполнителем музыку. Указанный феномен возникает из положения об известном единстве структур внешних и внутренних действий человека, переходящих друг в друга подобно сторонам ленты Мебиуса. Еще Г. Гегель в "Науке логики" отмечал, что "внешнее" не только противоположно "внутреннему", но и одновременно постоянно взаимодействует с ним, подвергаясь взаимной инверсии. Музыка, как известно, - специфическая разновидность звуковой деятельности людей. С другими разновидностями (речь, инструментальная звуковая сигнализация и т.д.) музыку объединяет способность выражать мысли, эмоции и мыслительные действия в слышимой форме и служить средством общения людей и управления их поведением. Отражая действительность, музыка воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последовательностей, состоящих в основном из тонов (звуков определенной высоты). При этом музыкант не столько "играет на инструментах" (посредством физических, звукоизвлекающих действий), сколько "играет на оркестре", звучащем у него "внутри" (в сфере музыкально-эстетического сознания). Так, например, Д. Шендарев (солист ансамбля скрипачей Большого театра) при исполнении оркестром музыкального произведения воспринимает себя "частицей одной большой скрипки": "я сливаюсь с инструментом"; "я погружаюсь в музыку"; "я и музыка - одно целое".

В наибольшей степени музыка сближается с речью, точнее с речевой интонацией, отличаясь от нее строгой высотной и временной (темпо-ритмической) организованностью. Известно, что вокальная и программно-инструментальная музыка достаточно близко выражает понятийное содержание. Так, в музыке могут воплощаться "звуковые пейзажи", "портреты людей", "экспрессии", "артпластические и ментально-двигательные эвристики человека". Отметим, что в музыке наряду с совершенствованием чисто инструментальных музыкальных форм, в частности полифонии, продолжают развиваться вокальные формы, в которых доминируют словесный текст и человеческий голос.

Существует понятие музыкальный язык - набор устойчивых типов звукосочетаний (интонаций) вместе с правилами (эталонами-нормами) их употребления. В каждом музыкальном произведении существует общая структура, состоящая из нескольких частных структур: мелодических, ритмических, ладогармонических, тембровых, темповых. Темы являются материальными носителями музыкальных образов (кодовыми структурами семантической информации). Как известно, важнейшим свойством информации является ее инвариантность - возможность передачи некоторого содержания при помощи различных кодовых структур. Все семантико-эстетическое содержание связывается синтаксической структурой - так называемой "музыкальной тканью": мотивами, фразами, предложениями, периодами. Наименьшая смысловая и структурная единица музыкальной формы - мотив, а ее изначально целостный компонент - музыкальная тема. Соотношение тем, типов их развития является основой музыкального произведения.

С точки зрения онтокинезиологии в "живых движениях" исполнителя можно выделить три системы "языковой семантики", которые являются средствами материализации содержания музыки, невербального общения и передачи художественно-эстетической информации: так называемая система семантического тактирования; язык эмоциональных жестов; язык "визуального понимания" движений. Первая система характеризует преимущественно инструментальный аспект "художественного восприятия". Вторая система связана с "имплицитным пониманием" (термин А. Робера) и интерпретацией "образно-ассоциативного звукоряда" на апперцептивном уровне. Третья система построена на "таситном знании" (термин М. Полани) - "чтении текста движений образами, а не словами" (без помощи суждений). Подобная "языковая семантика" характерна и для спортивной артпластики.

Система семантического тактирования, отражающая метроритмическую организацию исполняемого произведения, - это своего рода хронографическая форма телодвижений музыканта в социокультурном пространстве аудитории. По сути дела, это система управления движениями эргатического типа (от греч. ergates - действующий агент) - с помощью "смысловых функционалов", существующих в форме технических и технологических операций. Здесь осуществляется "перевод смысла (замысла) в текст" (в том числе в "текст движений"). Язык эмоциональных жестов, "кататимно-чувственное" (термин Х. Лейнера) переживание экспрессивно-пластических образов, включает весь комплекс эмоциональных проявлений (мимику, пантомимику, жестикуляцию), отражающих глубинные ментально-двигательные эвристики. Эвристически размытое "облако идей" как специфический способ взаимодействия чувственно-двигательного и понятийно-логического лежит в основе творческих процессов художественного или спортивного исполнителя авторского произведения. Здесь, как правило, осуществляется "перевод текста в смысл". Язык "визуального понимания", позволяющий интуитивно "усматривать суть вещей" без применения рациональных стратегий анализа, основан на экстралингвистических (сверхязыковых), экстралогических (внелогических) исуггестивных механизмах телопсихики. Указанную систему мы рассматриваем как невербально-двигательные коннотации, сопрягающие действия, чувства и авербальную мысль исполнителя в единый "моторно-семантический коктейль". Термин "коннотация" (от лат con - вместе и noto - обозначаю) означает увеличение семантической емкости "живых движений" на основе механизмов "перцептивной интернализации". Указанные механизмы осуществляют "настройку" различных субмодальностей, позволяющих "постигать объект" на ментально-двигательном уровне.

Таким образом, в отмеченных нами системах восприятия артпластической информации проявляется единство интеллектуальных, афферентных и психомоторных элементов творчества. Это своего рода "двигательно-эстетические синтагмы" (от греч. syntagma - "вместе построенное, соединенное"). По сути дела, здесь переплетаются чувственная, биодинамическая и афферентная ткани психосемантической организации "живых движений" человека (Н.А. Бернштейн, В.Б. Коренберг, В.П. Зинченко). Это единая "смысловая ткань" деятельностно организованного сознания, отражающего внешний и внутренний мир творческого исполнителя.

Известно, что творческая деятельность и мышление человека многоаспектны. Творчество раскрывается через личность и в личности. Можно изучать "двигательно-эстетические синтагмы" как личностное творение (объективируя индивидуальное сознание творца), феноменологически (в контексте духовно-деятельностного бытия творческой личности), предметно (творчество как результат экстериоризации художественно-эстетических способностей человека), технологически (творчество как "алгоритмизация неалгоритмизируемых экзистенций"), в парадигме знакотворческой деятельности. Далее более подробно рассматриваются некоторые аспекты "языкового творчества" личности в контексте теории тезаурусно-знакового моделирования музыкальных произведений и спортивной деятельности.

Под тезаурусом музыканта понимается некоторое множество "смысловыражающих единиц" информации, заключенных в той или иной знаковой системе или хранящихся в памяти адресанта (адресата) и (или) предполагаемых "понятными" ему. К ним можно отнести способы визуального (зрительного) или "сонорного мышления" (связанного со сферой воображения), доминирующие эмоции, экспрессивные установки, "аппликатуру пальцев", метроритмический, фразировочный стиль, ладогармонические структуры, вербализованные или невербализованные музыкальные переживания. Следует иметь в виду, что не только знаковый, но и весь предметный мир деятельности приобретает смысл и значение только через "тезаурусно организованное" сознание человека. В сущности, не знаки, а предметы культуры и их идеальное отражение в сфере сознания создают возможность социокультурного общения людей. Объектом такого общения являются не вещи (преобразуемые в предметы потребления), а человек, преобразование внутреннего мира которого является целью искусства. С точки зрения психолингвистики "мир музыки" является сложной семантической системой, выполняющей три основные функции: источника семантической информации; приемника семантической информации; посредника между семантическими объектами. Семантическими объектами-источниками являются композитор и созданное им музыкальное произведение, отображаемое в соответствующих текстах (партитуре, нотной записи, магнитной фонограмме). Семантическими объектами-приемниками, воспринимающими музыкальное произведение, являются слушатели музыки. "Семантический диалог" как форма социокультурного общения между композитором и слушателями осуществляется с помощью посредников - исполнителей музыкального произведения (дирижера, оркестра, солиста и т.д.). Отметим, что полноценная аудиальная коммуникация (обмен и обогащение музыкальными образами) становится возможной, если тезаурусы семантических субъектов пересекаются.

Отметим, что нотные знаки (партитура музыкального произведения) сами по себе с другими материальными предметами не взаимодействуют, они способны воздействовать на личность исполнителя (или слушателя) только через призму его мировоззрения. При этом музыкант-исполнитель обозревает партитуру не только извне, "со стороны", но и изнутри - в соответствии с "мировоззренческой осью", проходящей через центр его художественно-эстетического сознания. Семантические тезаурусы могут пересекаться через общую духовную атмосферу, мировоззренческое восприятие мира, господствующий стиль художественно-эстетического мышления, "архетипы" музыкального сознания. В музыкальной культуре это могут быть "разведенные в пространстве" (и даже во времени) единомышленники, которые оказываются как бы настроенными на одну и ту же "эмоционально-музыкальную волну".

Известно, что нотно-знаковые системы без интерпретирующих их смысловых значений (например, незнакомая для реципиента партитура) не способны выполнять функцию отображения или воспроизведения музыкального произведения. Печатные, графические знаки без значения не есть знаки - это только типографская краска. Они существуют материально, но не семиотически. Значение существует не само по себе, но лишь при условии его интерпретации как смысла. Функцию отображения или воспроизведения любого объекта, в том числе музыкального текста, выполняют трансляционно-знаковые модели (например, акустические образы) в сознании человека, знающего тот или иной язык знаковых систем. По сути дела, здесь мы обсуждаем проблемы идеального отражения мира с точки зрения психогносеологического отношения индивидуального сознания к языку и духовно-деятельностной культуре. В частности, нас интересует не "язык мозга" (нейрофизиологические коды), а "язык сознания" - соматопсихические и ментальные образы как семантические регуляторы социокультурной деятельности человека. Отметим, что интроспективно-семантический анализ содержания собственного сознания (внутренний диалог в сфере сознания) важен для любой творческой деятельности человека, в том числе спортивно-педагогической.

Лингводидактика спорта постоянно сталкивается с проблемой единства логических, психологических и языковедческих представлений в технологии проектирования и построения социокультурных двигательных действий. К сожалению, базовый курс ТФК, как правило, строится на функционально-когнитивных (недеятельностных) принципах. Антропные технологии образовательного обучения призваны формировать, конструировать, "выращивать" психологические новообразования человека (соматопсихические, интеллектуальные, семантические) с общим вектором развития: от неспособности овладения своим внутренним или внешним миром - к способности создавать знаково-символический по своей природе продукт, понимаемый и принимаемый другими, а также совершенствовать в процессе творчества собственные психические функции. Необходимо научиться на основе методов дерефлексии видеть свои действия глазами других людей, оценивать и трансформировать их, ментально-двигательно проектировать, "пластически редактировать" тексты своих движений. Сфера спорта связана с широким спектром социокультурных норм, позиционно-личностных действий, взаимодействий и взаимоотношений в социуме: от игнорирования партнера по команде - через конфликтное взаимодействие, конкуренцию (методы оказания помощи посредством противодействия) - к сотрудничеству, сотворчеству, умению согласовывать свой замысел с другими; от жесткой "мейстримовской ориентации" (некритическое подражание в мыслях, действиях, моде) на способы действия и поведение спортивного кумира - к независимости от него, к разработке собственных ценностно-целевых и координационно-регуляторных программ; от генерализации (до аналитического обобщения) знаний и умений - к рефлексии относительно способов (механизмов) двигательных действий; от "захваченности настроением" как внешней силой - к управлению своими эмоциями и чувствами. В дальнейшем необходимо, чтобы наряду с умением сотрудничать с Другими ("Учись у педагога"; "Учись вместе с педагогом") спортсмен сформировал и развил умения "учить себя" ("Сделай так, как никто тебя не учил") и "учить других" ("Учись быть педагогом"). Важно, чтобы спортсмен от простого исполнителя алгоритмически заданных обучающих программ превратился (совместно с педагогом-тренером) в концептуального разработчика, технолога, режиссера своей деятельности. Таким образом, образовательная среда должна быть не только развивающей личность, но и развивающейся, гибко изменяющейся в зависимости от задач и социокультурного контекста профессионально-педагогической деятельности.

На рисунке нами представлен сравнительный анализ внутренних действий музыканта и спортсмена. На данной схеме, как легко видеть, переплетается ряд семантических отношений и связей в сфере сознания человека (будь то ученый, художник или спортсмен), непрерывно сменяющих друг друга рефлексивно-личностных позиций исследователя и проектировщика, которые имеют общий информационный репертуар и сценарий своей социокультурной деятельности. Представим себе, что человечек слева - субъект познания и преобразования, "творящий действие". Человечек справа - тот же субъект, выступающий одновременно объектом познания, преобразования и оценки своих действий. По сути дела, исследователь в некоторой степени совмещен с объектом исследования - между ними отсутствует "демаркационная граница" (В.А. Лефевр). Для понимания сферы своего деятельностно организованного сознания исследователь должен "забраться внутрь" действия творения, посмотреть на него "внутренним глазом" ("духовным оком"). Одновременно он должен сохранить другой "глаз" объективным (отчужденным от личности), чтобы можно было анализировать то, что видит глаз, совмещенный с креативно-двигательным субъектом. "Совместившийся глаз" может в той или иной степени смотреть сквозь "смысловую ткань" движений, видеть свой "рукотворный объект" с различных личностно-деятельностных позиций - исследователя, проектировщика, конструктора и оператора двигательных действий.

Дальнейший анализ "диалога самосознания" как одного из механизмов культуротворчества, продукты которого представлены в произведениях искусства и в других творениях людей, показывает, что в процессе творения языковая личность переводит мир объектов в идеальный план - создает мир значений и смыслов, позволяющий замещать объекты реальной действительности и моделировать их посредством оперирования этими значениями и "переживаемыми" чувственно-смысловыми образами в сфере деятельностно организованного сознания человека. Таким образом, в "семиосфере самосознания" обнаруживается и внутреннее "Я", и "Я" другого человека, и предметный образ действительности, и социокультурный эталон деятельности. С данной точки зрения можно полагать, что коммуникативно-знаковые модели представляют собой единство знака (как выражающего средства), значения (как выражаемого содержания, которое в то же время является отражением объекта) и смысла (порождаемого субъектом действия). Создавая ту или иную тезаурусно-знаковую модель объекта, ее автор означает, выражает в знаковой форме "мир идей", в котором он живет, и "мир вещей", в котором он действует.

Так, например, музыкальная партитура как знаковая система "существует на бумаге", но "готова" обратиться в "знаковую коммуникативную модель" в сфере сознания человека, знающего ее алфавит (правила "оформления знаний в аббревиатуру", по Г. Гегелю). Отметим, что способность "оркестрового слышания" видимой партитуры (сонорно-зрительное мышление) является одной из главнейших составляющих деятельности дирижера. Музыкальный образ рождается в ходе воссоздающего воображения и интерпретации произведения в различных смысловых контекстах и ракурсах (помыслах, замыслах, "со-мыслях" с композитором). Известно, что вдохновенная игра солиста может увлечь оркестрантов новизной прочтения замысла и побудить дирижера изменить смысловую трактовку произведения, следуя "логике" сольного исполнения. Духовно-деятельностное бытие творца есть создание, утверждение, "аффирмация" новых - хотя бы по отношению к самому себе, к своему опыту - личностных смыслов и ценностей. В этом заключается смысловая природа творчества.

Особую роль здесь играют факторы (условия) исполнительской деятельности - сольное (ансамблевое) исполнение или выступление с оркестром. Так, в опере, например, доминирует симфонический оркестр, дирижер которого создает "полифонический подтекст". Солист помогает создать необходимый "музыкальный образ" произведения. В сольном концерте, напротив, доминирует солист, а аккомпаниатор (или ансамбль) "помогает" исполнителю. Социально-психологические особенности общения со слушателями зависят также от содержания и характера исполняемой музыки. Это связано с нашим восприятием и пониманием окружающего мира как семантическим структурированием действительности. При исполнении, например, произведений Бетховена, "обращенных ко всему человечеству", исполнитель может "раздвигать стены концертного зала", управляя вниманием огромной массы слушателей. При исполнении интимных миниатюр, например, Скрябина, зал "суживается до отдельной комнаты" и исполнитель может находиться в состоянии публичного одиночества. Это публичное выступление "камерного типа", где музыкант "открывает для себя", расшифровывает "тайнопись звукового пространства" (Л.Л. Бочкарев). В сущности, сам человек (дирижер, исполнитель) является источником информации и потому также представляет собой своеобразный текст. Артпластика, движения руками дирижера становятся "музыкальной речью", получают "прагматическую осязаемость", выполняют функцию "индикатора сознания". Дирижерская палочка становится "пером", которым он "пишет текст" для исполнителей музыкального произведения, осуществляет своего рода "музыкальный трансферт". Вместе с тем "семантический жест" дирижера неотделим от "материи музыки" и представляет собой отпечаток ("художественно-эстетическую печать") его личности. Ментально-звуковые образы трансформируются здесь в артпластические формы движений и телодвижений музыканта. При этом дирижер "дирижирует оркестром, а не руками" - системой движений и телодвижений он определяет лишь "семантическую матрицу" управления оркестрантами. Так, например, известный музыкальный деятель Г.Н. Рождественский, вспоминая об управлении оркестром под руководством немецкого дирижера и композитора О. Клемперера, отмечает, что данный музыкант "мог дирижировать одними глазами", поскольку сила творческого воздействия заключается в первую очередь в его художественной личности, а не в жесте "мыслящей руки" (термин Ф.Тютчева).

"Диалог сознаний" - рефлексивно-смысловая архитектоника внутренних действий музыканта и спортсмена (сравнительный анализ)

Еще В. Вунд подчеркивал отсутствие принципиальной разницы между актом художественного творчества и актом творческого восприятия произведения искусства. Отметим, что один исполнитель может оказывать прямое влияние на психическое состояние слушателей. Это так называемое суггестивное воздействие артиста на публику. В данном случае слушатели становятся партнерами исполнителя, оказываясь во власти музыки, а музыкант испытывает состояние творческого вдохновения, подъема творческих сил. Другой исполнитель может, образно говоря, "играть на публику", оказываясь во власти аудитории, для которой он исполняет произведение. Это обратное воздействие слушателей на исполнителя. И в том, и в другом случае имеет место implication (причастность) к процессу творения (единство восприятия, познания и творения). Вместе с тем, для того чтобы иметь возможность охватить "музыкальным ухом" все произведение, нужно уметь абстрагироваться от "материи музыки", подняться на более высокий уровень художественно-эстетического восприятия (обобщения текста партитуры).

Музыка актуализирует поток сознания "захватывает звуковой плотью", побуждает активно "работать" наш апперцептивный опыт, осмысливать и переживать его заново (со-переживать, "само-переживать") на основе продуцирования "здесь и сейчас" семантики звукового потока. Последний по природе своей является не столько материальным, сколько реляционным - он фиксирует позиционно-личностное отношение исполнителя и слушателя к музыкальному произведению. "Музыкальный поток" состоит из различных структурированных элементов одноголосного или многоголосного стиля, создающих тот или иной музыкальный образ. "Семантика музыкальной фактуры" (предмет и фон) неисчерпаемо содержательна. Музыка в отличие от живописи воссоздает не предмет реальности, но "видение вообразительным взором", творческое воображение "предмета"; потому она не "изобразительна" (здесь преобладает познание), а "вообразительна" (здесь преобладает творчество). Этот взгляд преобразует мир, делает его феноменом имагинативного воображения и парадоксального мышления. "Предмет восприятия" видится в определенном, порой неожиданном повороте своей значимости - он становится семантически изменчивым, трансформируется, переживает метаморфозы. Семантика музыки не есть реальная значимость объекта (предмета), она сотворена - соткана из надежд, мечтаний, фантазий, принадлежащих субъекту, "объята духом" личности. Предмет и фон могут иногда меняться местами, иногда совсем отсутствовать (так, сольные каденции в инструментальных концертах часто лишены фона). В художественных объектах наблюдается смысловая неоднородность: недомолвки, намеки, эвфемизмы, плеоназмы, повторы. При этом знание об объекте не столько растет, сколько углубляется, а его понимание и интерпретация изменяются. Латентность любого рукотворного произведения - это не раз и навсегда "заданная фактура": в различных ситуациях (в том числе в разные эпохи) произведение по-разному значимо, и значимость его кажется неисчерпаемой.

Проектность, технологичность, версионность, парадоксальность мышления - определяющие свойства личности творца в сфере культуры, спорта, искусства. "Рисуем то, что видим" - это традиционная технико-технологическая установка педагога. Здесь создается своего рода "иконографическая модель" реальности (от греч. eikon - изображение + grapho - пишу), в основе которой лежит "изобразительное измерение" мира. Антропные образовательные технологии позволяют "рисовать, чтобы увидеть мир по-новому и вписаться в этот мир через свои креативные действия". Здесь реализуется установка на преобразование, смысловую реконструкцию внешнего и внутреннего мира: с помощью "внутреннего зрения" осуществлять, с одной стороны, "просвечивание" объекта, с другой стороны, на основе "внутреннего диалога" изменять свою позицию, ракурс, точку зрения на данный объект. Известно что внутренний предметный мир человека - это и есть диалог разных субъектов культуры, диалог языковой личности (лингвистические аллюзии, амплификации, текстовые реминисценции), диалог разных смыслов человеческой деятельности. Это - эвристический диалог культур (по В.С. Библеру). Это - культура как эвристический диалог (по М.М. Бахтину). Это - введение диалога в сознание и деятельность человека (как у М.М. Бахтина). Это - введение диалога в текст "рукотворного произведения", в логику, культуру, спорт (как у В.С. Библера).

Стремление углубить, расширить "семантический диалог" воспринимаемого и преобразуемого мира - важнейшие задачи не только искусства, но и спорта. Данные виды деятельности связаны с эмоционально-чувственными переживаниями, сопровождаются выразительными движениями, имеющими сигнально-знаковый, социокультурный характер. Эмоциональная экспрессия проявляется, как известно, во всех сферах общественной активности человека - особенно ярко в мире спорта, живописном и музыкальном искусствах. Известно, что наиболее доступным языком общения является "язык переживаний". Человек переживает, потому что он живет (Л.С. Выготский). Человек переживает потому, что он действует (А.Н. Леонтьев). Как подчеркивал Л. Витгенштейн, "границы моего языка означают границы моего мира", переживаемого и преобразуемого в той или иной деятельности. Посредством "языка движений" хореографы, спортсмены стремятся раскрыть внутренние глубины своей "психосферы": они "воспевают мир" и одновременно "воспевают себя" в своих действиях. Так, профессиональный пианист играет музыку, а не "играет на клавишах". Балерина танцует музыку, а не "танцует под музыку". Спортсмен-фигурист "чувствует музыку в теле", мыслит на языке движений, открывает новые возможности своего "живого тела". Культура человеческой телесности (телесный канон), культура человеческих движений (артпластика) и культура человеческого духа образуют семантико-двигательный континуум.

Так, любое креативно-двигательное действие человека "объято" духом ("Душой исполненный полет", как писал А.С. Пушкин), и творец имеет возможность наслаждаться самим "объятием", он счастлив от ощущения своей аутентичности. Отметим, что подлинный смысл креативно-двигательной аутентичности (аутотеличности) - это не столько погружение вглубь бесконечного (трансцендентного) для того, чтобы найти для себя новые смыслы жизни и деятельности, сколько постижение глубины конечного, чтобы найти неисчерпаемое (обрести духовное) в себе самом. Можно полагать, что "глубинная экология личности" (А. Нейсс), "мышечная радость", "телесно-двигательное счастье" человека мало связаны с механизмами интериоризации. К сожалению, никакие внешние обстоятельства сами по себе не могут гарантировать человеку подлинное счастье. Здесь важны методы соучастия, причастия, приобщения к другим людям, механизмы кататимно-двигательного катарсиса, "вживания", "вовлеченности" (engagement) в процесс творческой деятельности (M. Csiksentihalyi). Кататимно-двигательная "телесность, восчувствованная изнутри", становится инструментом взаимодействия человека с миром вещей, природы, миром людей.

Обсуждаемые механизмы характеризуют как художественно-эстетическую, так и спортивно-педагогическую деятельность: сознание человека, как известно, деятельностно организовано, а его деятельность сознательна, осмысленна, "омысленна", "со-осмысленна". Следует особо подчеркнуть, что "язык артпластики" близок к поэтическому языку. Жалоба поэтов всех времен - "О, как беден наш язык!" - это не констатация, а состояние души, фиксация устремленности к совершенству, движущей силой которого является творящий себя человек. Знаменитые слова Ф. Тютчева о природе: "В ней есть душа...в ней есть язык" - могут быть применимы не только к естественной природе, но и к "языку движений". Артпластика - это всегда "игра движений", в которую играет "языковая личность". Игр без языка не существует! Язык артпластики - это всегда зов, он требует ответа, отзыва, "эстетического отклика", лежит в основе как "диалога движений", так и спора, столкновения личностей. Известно, что в диалоге необходимо понять друг друга, в споре - победить. Спортивному педагогу следует иметь в виду, что любой текст (в том числе "текст движений") воздействует на человека преимущественно тем, что вызывает у него до-думывающую, до-читывающую, до-говаривающую мысль (сомысль, со-смысл). Творческая личность "играет в текст, как в игру" ("Играет с рифмами поэт" - З. Гиппиус) и "играет текст как исполнитель произведения" (воспринимая и интерпретируя его в режиме диалога "Я" и "Ты", являясь, по сути дела, соавтором произведения). Игра - это поиск Другого человека и встреча с Другим, освоение Иного мира и Нового социокультурного пространства. Текст любого Рукотворного Произведения всегда недовоплощен и недовоплощаем в своем порыве, устремлен к незавершенным формам, "распахнут" для другого человека, нуждается в интерпретации. Можно сказать, что любая Рукотворная вещь "вещает" о себе самой, открывает свои "первосмыслы" со-смыслящему с ней "партнеру по диалогу": "Счастлив инструмент, прижатый к угловатому плечу" (Булат Окуджава).

В контексте проблематики наших исследований следует подчеркнуть то, что носителем так называемого "художественного смысла" является не столько "способ существования" (mode of existence) структуры произведения, закрепленной в определенной форме (ритм, метр, эвфония, тип, архетип, тема, сценическая организация материала), сколько "художественная объективация личности" автора. Как "рукотворный объект" произведение искусства не существует отдельно от художника, как "брошь от ювелира". Одновременно это продукт "художественной субъективации" реципиента (восприятие, эстетическая оценка, ценностно-смысловой анализ, inner check) - деятельности "творческого читателя, а не бездушного чтеца". Творчески мыслящий человек далеко не всегда может отличить, что он "вычитывает из объекта", а что "вчитывает" в него (функция смыслопорождения). Так, например, известно, что наивысшей творческой информативности в живописи достиг Леонардо да Винчи в "Джоконде" - портрете внутренне не законченном, многозначном (открытый характер произведения). В зависимости от личностных установок и "субъективных предпочтений" зрителя в портрете женщины воспринимается то душевная ясность, то светлая печаль, то углубленная сосредоточенность, то ироническая улыбка, то холодная отчужденность, то лукавое веселье, то доверчивая открытость, то непроницаемость внутренней жизни.

Подобные закономерности лежат в основании не только гуманитарных наук, но в значительной степени также естественных и социальных. Так, можно отметить, что соматопсихические механизмы производят не "перцептивное считывание", а "внутренний счет" и семантическую организацию информации, воспринятую и преобразованную сознанием спортсмена в ситуации решения той или иной двигательной задачи. Для педагога-тренера важно иметь в виду, что при смысловой реорганизации систем движений спортсмен "получает знание" не из объекта (в объектах нет никакого знания!), а из творческих действий с данным объектом. Все "вещи", или "предметы", "даны человеку" через деятельность. Известно, однако, что продуктивные знания - "вырабатываются" (не передаются в "готовом виде", как полагают многие педагоги), умения - "конструируются", способности - "развиваются" и "реализуются" в деятельности и "объективируются" в ее продуктах и результатах. К сожалению, традиционные методы педагогики пока еще ориентируют нас на то, чтобы "давать уроки", "задавать вопросы", "раздавать задания", "передавать ЗУНЦ-стандарты" ("казенные пайки" эталонизированных знаний, умений, навыков, ценностей). Здесь доминирует метод trado - "передаю". Это режим так называемых "драйверных технологий" (где учитель выступает в качестве "водилы" и "погонялы" учеников). Отметим, однако, что при освоении двигательных действий главным является не столько усвоение системы формализованных знаний и алгоритмов спортивной техники, сколько формирование способностей творчески мыслить и технически/ технологически рационально действовать ("знания в действии"). Здесь допустима аналогия с освоением языка. Существуют фонетика, грамматика, лексика, лингвистические правила, которые можно знать, но не уметь говорить на данном языке. Необходимы методы learning-by-doing - обучение в действии. Следует формировать знания-умения (это "продукты освоения действия") и знания-способности (это "продукты развития личности"). Двигательные действия строятся, конструируются, двигательные способности развиваются, "выращиваются". Педагогическая онтокинезиология должна наряду с традиционным биомеханическим изучением "закономерностей перемещения тела в пространстве и времени" исследовать дидактические закономерности "овладения действиями" - механизмы их порождения, волевой регуляции и самоуправления. Биомеханика двигательных действий должна наконец-то стать "биомеханикой в действии": лучший способ объяснить биомеханизм действия - это, как известно, построить его. Как писал когда-то французский философ Огюст Конт: "Savoir pour prevoir, prevoir pour prevenir" ("Знать, чтобы предвидеть, предвидеть, чтобы мочь"). Здесь - для достижения эффективного результата - используется рациональная техника (способы действия) и конструктивная технология (методы построения действия).

По сути дела, смысловая организация "живых движений" в спорте - это поиск смысла (смыслополагание), понимание смысла (смыслопостижение) и творение смысла (смыслотворчество) в деятельности спортсмена и тренера. Человек осмысливает двигательное действие (посредством понимания его основных механизмов) и понимает, интерпретирует его (посредством творческого мышления). Это две "дихотомические составляющие" так называемого дивергентного метода смысловой организации системы движений. Данный метод, предполагающий поиск множества дополняющих друг друга, в том числе альтернативных, способов, объективирует способности и волю спортсмена к творческому действию, а творчество - к самоизменению, "построению себя изнутри", утверждению себя в социуме. Вспомним слова Л.Д. Ландау: "Метод важнее открытия, ибо правильный метод приводит к еще более ценным открытиям". Дивергентный метод в дидактике спорта - это предпосылка выработки проблемно-творческого мышления, когда вопросы становятся важнее ответов. Подчеркнем, что "режиссерская партитура", "программный коридор", "семантический фрейм" (термин М. Минского) дивергентного обучения должны быть изложены языком проблемной логики, а не только с помощью традиционных инструктивно-программирующих методик. Здесь нужны не столько "жесткие модели" программного обучения (образовательные стандарты, содержащие алгоритмические предписания для спортсмена), сколько антропные дидактические технологии, создающие образовательное пространство личности с функциями обучающей и развивающей среды. "Живое знание" не усваивается (усваивается та или иная информация), а строится и производится на языке фреймового типа - так, как строится и производится "живой образ", "живое действие", "живое тело", "живое слово". Семантический фрейм рассматривается нами как "внутренний скелет", "рамка", "стержень" - это то, на чем держится вся более сложная выстраиваемая нами смысловая конструкция объекта.

Интересно отметить, что творчество как процесс и творчество как результат деятельности субъекта совпадают в одном понятии - творение. Здесь требуются расширение (диверсификация) и углубление смысла, а не просто его транспозиция (перенос из одной системы в другую, переложение с одного языка на другой). Становление смысла, на наш взгляд, следует рассматривать как вечное становление истины, выраженной в слове и посредством "живого слова". Последнее представляет собой так называемый информационно-психический репликатор, т.е. структуру, способную создавать себе подобную в новом цикле своего действия (развития) и тем самым осуществлять расширенное воспроизводство социокультурной реальности. Еще Л.С. Выготский подчеркивал, что "мысль совершается в слове", а не выражает "готовое к передаче" содержание.

Известно, что для развития духовно-деятельностной личности необходимы соответствующее образовательное пространство, социокультурная среда профессиональной деятельности. Необходима семантическая интеграция культуры, науки и образования. Как отмечал русский философ и теолог П. Флоренский, культура - это среда, растящая и питающая личность; культура - это язык, объединяющий человечество. В ряду данных метафор можно вспомнить А. Блока, который говорил о том, что рост мира есть культура - именно культура, а не техника, не наука. Близкие по духу мысли имеются у А. Пушкина: "Любви нас не природа учит, а Сталь и Шатобриан". Тип мировосприятия и миропонимания человека задается всей сферой культуры. Мир человека представлен миром объектов материальных и "объектами идеальными" - чувствами, мыслями, идеями. И те, и другие объекты способны активизировать кататимно-эмоциональную (экспрессивный отклик в душе), интеллектуальную (языково-оценочный отклик в разуме), телопсихическую (leibbewustsein) сферы личности. Так, важнейшая эмотивно-оценочная функция музыки достигается путем "перекрывания" трех сфер деятельностно организованного сознания человека - логической ("слух настройщика"), образно-эмоциональной ("мелодический слух", по Б.М. Теплову), артпластической (зрительно-двигательные программы музыкального образа).

Тезаурусное моделирование музыкальных произведений предполагает так называемую техническую тесситуру (от ит. tessitura - адекватный, соответствующий) - соответствие партитуры акустике инструмента, концертного зала, технике аккомпанемента, диапазону певческого голоса. С точки зрения криптофизики (от гр. kryptos - тайнопись, шифр) существуют некие психосоматические механизмы вибрационного воздействия музыки (в том числе лечебного) на базальные структуры головного мозга, гормональные системы организма, мышечный тонус, системы экстеро- и интерорецепторов. Данные механизмы могут актуализировать восприятие собственного тела (образ тела, схему тела, телесное "Я") и его функционального состояния (Ж. Лермит). Многие психологи (Э. Хилгард, Г. Мерфи, В. Шонфельд) полагают, что терапевтическая музыка активизирует больше зон головного мозга, чем речь. Отметим, что техническая тесситура терапевтического музыкального произведения (колокольный звон, шаманские бубны, звуки цигун, музыка для медитации, колыбельные для ребенка) должна быть адекватна не только слухо-двигательной координации (синестезии) - механизмам "тело-сознания" того или иного человека, но и его художественным ассоциациям и эстетическим коннотациям. Психосоматический модус слушателя, его праксические состояния (от гр. praksis - практика, действие) всегда опосредованы личностными особенностями человека, его когнитивно-моторными ассоциациями, структурой телесного самосознания. Функционально-личностные интенции, личностный смысл деятельности могут быть высказаны в семантике тезаурусно-знаковой модели, либо в виде открытой репрезентации (в партитуре), либо в скрытых, замаскированных "музыкальных мыслях" (в подтексте) композитора либо исполнителя. Подтекст "музыкального логоса", понимаемый нами как семантическое воздействие индуктора через творческую информативность "чувствуемых мыслей" реципиента, позволяет осуществить музыкальную трансгрессию (преодоление границ) в системе "диалогического контакта" между композитором, исполнителем и слушателем.

Здесь является важной суперпозиция как музыкальных, так и двигательных коннексий ("свернутые ассоциации", артпластические схемы тела и схемы действия) адресата - слушателя и зрителя. По сути дела, обобщение основных интонационных пластов музыки и артпластических средств выражения движений представляет собой "оформление знаний в свою аббревиатуру" (Г. Гегель). На этих механизмах основаны явления эмоционального резонирования и сценического переживания в искусстве и спорте. Как правило, может возникать сценическое "переживание в образе" (адресат взволнован чувствами и мыслями, рожденными ментально-семантическим образом) и "переживание вне образа" (эстетическая оценка техники исполнителя).

Вместе с тем сознание адресата может не только рождаться и присутствовать во всех указанных нами сферах, но и "метаться" между ними (контрарное и контрадикторное восприятие), погружаться в какую-либо из них, подниматься над всеми ними - сравнивать, оценивать, судить их (и, следовательно, самого себя). Здесь человек, если он еще не становится творцом культуры, несомненно, становится ее субъектом. Одновременно может рождаться (возрождаться) и субъект духа. Речь идет именно о порождении, а не об усвоении той или иной информации. Так, музыкант "подчиняется нотам" и одновременно "подчиняет ноты" себе - открывает новые смыслы в свете нового замысла. В соответствии с принципом единства аффекта, интеллекта, тела и действия совершенствуются "музыкальное ухо" и одновременно "око души", а также "телесно-двигательное Я" как адресанта, так и адресата. При этом осуществляются циклические (итеративные) переходы от "мысли к образу", "от мысли к действию" и от них к понятиям, концептам, конструктам. Конечно, в ряде случаев могут возникать потери информативности, связанные с латентным тезаурусом партитуры, техническими погрешностями исполнителя, духовно-личностным или соматопсихическим тезаурусом адресата.

Музыкант-исполнитель должен воссоздать по нотной записи образ музыкального произведения и воплотить его в концертном звучании. Психосемантические регуляторы деятельности (такие, как эстетический катарсис, кататимно-двигательная вербализация смысла, сонорно-образное мышление, музыкальная проекция и интроекция) обеспечивают более высокий уровень овладения своей собственной деятельностью. Можно сказать, что не только творец создает произведение, но произведение создает творца. Известно, что многие композиторы (А. Рубинштейн, С. Прокофьев, С. Рахманинов) при исполнении своих произведений вносили в них существенные поправки, отступал и от собственноручно написанного нотного текста.

На этапе предварительной подготовки и воплощения композиторского замысла, как правило, существует определенная недосказанность (дефицит информации нотного текста). Это дает музыканту свободу для интерпретации партитуры и побуждает не ограничиваться единственной точкой зрения на музыкальное произведение, а искать новые позиции и диспозиции, вносить творческие конструкты (концертные транскрипции и парафразы) - постоянно приближаться к более точному воплощению "дразнящего образа" (Б.В. Асафьев). Здесь доминируют мотивы, связанные с отношением музыканта к исполняемому произведению, установки на самоактуализацию личности. Музыкант живет "двойной жизнью", выражая, с одной стороны, "воображаемые переживания" (реализуя эмпатические потребности и способности), с другой стороны, воплощая свои чувства, эмоции, мысли (реализуя имагинативные потребности и способности). В этом заключается одна из функций искусства. Необходимо найти в произведении то, что более всего соответствует индивидуальности, способностям и вкусам музыканта, что близко ему по духу и настроению. Музыканту необходимы образно-ассоциативное мышление (способность по-новому взглянуть на вещи - логика эмоциональных ассоциаций) и восприимчивость к предметному миру личности (чувствительность к нюансам, противоречиям - логика интеллектуального воображения). Художники, как писал С. Моэм, научили нас видеть мир, музыканты - слышать его. При этом музыка, как считал Пифагор, существует во всем, ее лишь нужно услышать.

На этапе реализации музыкант должен уметь "исполнительски" ("телесно", пластически, эмоционально) переживать и выражать музыкальное произведение. Так, известная оперная певица Л. Казарновская считает, что "тело певицы должно петь вместе с ее голосом". Современный итальянский тенор Хуан Диего Флорес полагает, что body experience его бельканто (итал. bel canto - совершенство вокальных орнаментов) в значительной мере выражается через артпластику тела, "становится зримым, воспринимается подобным ренессансному сфумато" (итал. sfumato буквально - исчезнувший как дым). Данный прием в живописи разработан Леонардо да Винчи. Здесь доминируют мотивы, связанные с отношением исполнителя к публике (слушателям данной аудитории), а также стимулы его профессионального совершенствования. Большое значение имеет желание самоутвердиться, подтвердить свою компетентность интерпретатора, обогатить палитру переживаний "осознанного авторства" и "образного перевоплощения".

Как отмечал В. Мейерхольд, "искусство замечательно еще и тем, что на каждом его этапе художник чувствует себя учеником". Возникающий у адресата музыкально-смысловой образ может включать веер "незапрограммированных" ассоциаций - поэтических, художественных, жизненных, связанных с произведением. Чтобы "понять недосказанное и недопонятое", весьма важны свойства личности слушателя: высокий эмпирический ум (любознательность, здравый смысл) и музыкальный (аналитико-синтезирующий) стиль мышления, эстетическая неконформность ("сопротивление" традиционной трактовке исполнителем нотного материала), личностно значимые потребности, ценностно-смысловые ориентации и в целом - музыкальная образованность. Творческая информативность исполнителя или слушателя никогда не может быть выражена простым копированием позиции самосознания композитора как создателя тезаурусно-знаковой модели. Она обязательно имеет характер или реконструкции, или создания подлинно нового - того, чего не было не только в тезаурусе "текста" музыкального произведения, но и в тезаурусе композитора. На формирование музыкально-художественного образа влияет и та предметная область, которая "мыслится" при создании ассоциативного комплекса - энциклопедического, национально-культурного знания или собственно личностного представления, а также "языкового чутья", т.е. осознания ассоциативного ореола "значения", "звучания" и "смысла".

Художественная реальность музыканта, таким образом, возникает из столкновения ("эстетической контроверзы") двух противоположных процессов: творения в звуках на основе новых идей, установок и ценностей внутреннего (экзистенционального) предметного мира и соотнесения этого мира с миром реальным, с природой вне человека и отчасти внутри него. В музыке потенциально заложена сила, разрушающая (раздвигающая) грани невозможного, способная "приблизить далекое" и "возвысить обыденное", рассказать о нем на языке эмоционально-образных представлений. Можно полагать, что музыкальное (шире - художественное) сознание предстает как своеобразное топологическое (не имеющее разрывов) пространство, "трансфинитная" (бесконечная) сфера, онтософийный логос личности. Важнейшие регуляторные психосемантические ориентиры, разработанные в исследованиях специалистов в сфере психологии искусства (гармонический слух, эмоциональные экспрессии, музыкальные коннотации, партитурные транскрипции), требуют дальнейшего изучения и развития в контексте телесно-ментальных проблем онтокинезиологии социокультурной деятельности. В определенном смысле можно сказать, что процесс рождения и интерпретации сферы "алгебры смыслов и семантических отношений" в предметно-деятельностном отражении (постижении) мира никогда не будет завершен и будет продолжаться вечно.

Человек на этом пути раскрывает, открывает (отворяет) себя. Здесь детерминатором выступает "causa sui" - причина себя. Одновременно - это бытие человека в Другом человеке. Через искусство, науку, спорт мы общаемся со своим внутренним - идеальным - миром, сравнивая его с чем-либо реальным, осознаем и развиваем наши чувства и эмоциональные состояния, наши потребности и способности. В совместной социокультурной деятельности люди приобщаются друг к другу (резонанс сопричастности), и в то же время они постигают мир, лишь приобщаясь друг к другу (резонанс персонализации). Это - самодвижение личности в пространстве своего бытия (микрокосме своей самости), а не управление человеком извне.

Выше мы уже отмечали, что традиционные стратегии высшего физкультурного образования ориентированы в основном на формирование "предметной компетентности" специалиста, обучение "под заданные функции". Известно, что "компетентный специалист" - это, по сути дела, "полуавтомат", жестко встроенный в систему производства и потребления "утилитарных результатов". Следует, однако, иметь в виду, что креативные личности ориентированы в первую очередь на процесс творчества, а не на результат. В образовательных технологиях должен действовать принцип абсолютности процесса и относительности результата. Акт творчества во многих профессиях должен преобладать над результатом. Человек "вкладывает" (invests) себя в процесс деятельности. Сам процесс созидания привлекает и поглощает его (результат только триггер - "переключатель" на следующее действие). Характерно, что результат творится в процессе самого действия, особенно в действиях художников, поэтов, композиторов, артистов, спортсменов и педагогов: продукты их труда не могут быть отделены от своего создателя. Они существуют в самом процессе деятельности и входят в структуру "развивающейся личности". Под развитием человека понимается расширение спектра его интеллектуальных, соматофизических и артпластических способностей. При этом образовательное обучение (ориентированное на созревающие, а не на созревшие функции) должно пробуждать и приводить в движение внутренние процессы развития, самодвижения личности.

Вместе с тем идея развития личности (личностный рост) в системах дошкольного, школьного и вузовского образования интерпретируется в основном как "формирование", "лепка", "интериоризация" заданных извне "ЗУНЦ-стандартов". Между тем сведение процессов формирования личности к интериоризации общественно-канонизированных и эталонизированных знаний, умений, навыков ("прогибание под стандарт") элиминирует телесно ориентированные, витальные и экзистенциальные ипостаси "человеческого существования" и противоречит самой сути развития личности как ее самодвижения. "Золотые руки" педагога-тренера определяются прежде всего его профессиональными способностями (умелостью), эвристическими, креативными, "проектными" методами мышления (творческостью), способами и средствами продуктивной деятельности (конструктивностью).

Следует подчеркнуть, что спортсмен, как и любой творческий человек, должен быть не пассивным исполнителем заданных извне целей и "эталонов всем и для всех", а активным целеустремленным деятелем, созидающим собственную "персоносферу". "Я созидаюсь - меня еще нет" - заглавие одного из стихотворений Вяч. Иванова (ср. лат. "Fio, ergonon sum" - "Становлюсь, следовательно, не есмь"). Необходимо стать собой, чтобы затем можно было измениться, преодолеть свои границы - осуществить личностную трансгрессию (термин введен Ю. Козелецким). Это - "творение себя" и "творение из себя". Здесь речь идет об углублении процессов духовно-деятельностного развития ("постоянного зановорождения", по М.К. Мамардашвили) и самоотражения человека в образовательном пространстве развивающейся личности.

Можно полагать, что сделанная в статье попытка онтологического анализа сферы сознания, мышления и социокультурной деятельности открывает "путь к себе" любому человеку, в том числе и спортсмену: ведь человек - это homo creacoficus ("творящий мудрость"), целая вселенная, а значит, границ для его самосовершенствования не существует. При этом спортсмен должен и сам открываться для себя, становиться "распахнутым" для всего мира, "вызревать из собственного будущего". Поистине прав был поэт, утверждая что "счастлив тот, кто точку Архимеда умел сыскать в себе самом" (Ф. Тютчев).